绘画与建筑空间相遇——“钦博特项目”与汉斯 · 霍夫曼晚期风格的形成

王珊禄

中国美术学院艺术人文学院

钦博特项目：艺术家与建筑师的相异追求

图1 钦博特项目规划线稿局部，红色标注为壁画计划平面，橙色标注为马赛克计划平面

这是霍夫曼第一次参与公共项目，他必须面对一系列之前从未处理过的难题：第一，如何处理绘画与建筑空间的关系；第二，艺术家如何与建筑师合作，创作观念如何调和；第三，如何以有别于架上绘画的方式，在壁画中实现造型价值？事实上，在实际进行设计之前，霍夫曼已对这三个问题进行过相当程度的思考。

图2 保罗·维纳、约瑟夫·赛特，《奥尔达斯港教堂》设计图，刊于1953年12月《建筑记录》杂志封面

图3 汉斯·霍夫曼，《马赛克十字架草稿》，1950年，布面油画，213.4厘米×92.7厘米，西班牙巴塞罗那现代主义艺术博物馆藏

从钦博特项目中两位合作者貌合神离的状态来看，霍夫曼在处理钦博特项目的壁画时，所谓的为“建筑服务”和“配合建筑师”都只是自说自话，其工作重心实际落在第三道难题上，即艺术家应该如何绘制壁画。

装饰性活力：壁画与架上绘画的融合

推拉原理：图画空间的唤醒

如前文所述，霍夫曼进行钦博特项目创作时，心中的准绳是“建筑节奏”，而建筑节奏是空间经验的一部分，这意味着霍夫曼已经将壁画创作与空间经验联系在一起，开始探寻“图画空间”的稳定表达方式。

钦博特项目打破了这种状况。在《钦博特“钟塔”设计稿》（）（图4）的左上方，有一处显眼的片段，出现了硕大的黄色矩形、绿色梯形以及被分割的红色三角形。这个片段被霍夫曼用油画材料详细描绘，并命名为《推拉原理》（）（图5），这是这一概念提出逾20年来首次明确运用于实际创作。此外，他还创作了《推拉原理II》（）与《推拉原理III》（），用以深入研究这一原理。《推拉原理》解决的核心问题是黄色矩形、绿色多边形和红色三角形与白色基底之间的关系，可以发现，有色形对白色基底的推力是明显的；《推拉原理II》则运用了这一发现，使画面中的几块有色形向左侧的白色色块施加推力，不同色块互相作用，形成一种逆时针指向左侧的螺旋运动，从而形成纵深，制造图画空间；《推拉原理III》则以更复杂的交叠与推拉制造空间。当然除了这个片段，其他草稿也呈现出明显的推拉原理应用，如在《钦博特“钟塔”设计稿》下方的两个几乎完全由纯色色块组成的片段，中间与《推拉原理》类似的由有色形与基底组成的片段，以及前文提到的红色十字与黄色基底互相推拉的《马赛克十字架草稿》等。

图4 汉斯·霍夫曼，《钦博特“钟塔”设计稿》，1950年，西班牙巴塞罗那现代主义艺术博物馆藏

图5 汉斯·霍夫曼 ，《推拉原理》，1950年，布面油画91.4厘米×121.9厘米，雷娜特、汉斯和玛利亚·霍夫曼信托基金会藏

纪念碑性：消失的斜线

除了图画空间，霍夫曼的钦博特项目草稿还表现出对“纪念碑性”的表达。在这批作品中，纪念碑性呈现出两种面貌：一种是图像意义上的象征性表达，一种是造型意义上的新的现实（new reality）。霍夫曼为表达前者做了很多努力，但最终却拥抱了后者。

图6 费尔南·莱热，《壁画》，1924年，布面油画 180.2厘米×80.2厘米，美国纽约古根海姆博物馆藏

图7 汉斯·霍夫曼，钦博特“钟塔”设计草稿第一部分片段，1950年，布面油画，213.4厘米×121.9厘米，西班牙巴塞罗那现代主义艺术博物馆藏

结语

从“艺术家与建筑师和谐共处”的角度来说，钦博特项目可谓失败——霍夫曼强烈的、抽象的、自主的绘画风格完全不融于赛特的建筑。但从艺术家自身艺术创作发展的角度来讲，钦博特项目又起着至关重要的作用：绘画与建筑空间的相遇，促使霍夫曼重新探索“装饰性活力”“图画空间”“推拉原理”和“纪念碑性”等，反复言说于理论，却从未严肃付诸创作实践的艺术追求，正是这些探索，激发了“砖块画”的诞生，使霍夫曼被认可为一位真正的艺术家，而不仅是教育者。

或许从深层次讲，霍夫曼的风格发展本质是其艺术理论的内生性推演，钦博特项目作为“催化剂”的作用更多，但对于一位年逾古稀的老人而言，催化又何尝不是质变呢？