敦煌壁画视觉色彩配置研究——以第285窟《五百强盗成佛图》为例

吴昊

燕京理工学院，河北 065201

西魏时期敦煌壁画的色彩美学发展受到外来佛教文化与中原文化的融合，具有民族艺术特殊性，同时也受到道家“象”思维的影响，在造型设色上同故事表达情感联系在一起。《吕氏春秋》指出“目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视。乐之弗乐之者，心也”表明古代画师在其视觉呈现也是通过研究人对色彩的整体反应，而产生一定的设色思想指导绘制完成。本文以敦煌第285窟《五百强盗成佛图》为个案，结合现代色彩科学理论，探究其内在色彩意涵与色彩结构形式。

一、敦煌《五百强盗成佛》故事画时代背景

第285窟创建于西魏初年，是覆斗顶与多室禅窟相结合的洞窟，是莫高窟最早有纪年的洞窟。大统为西魏文帝年号，即公元538年至539年。

《五百强盗成佛》壁画位于敦煌莫高窟西魏开凿的第285窟主室南壁中上部，该图是根据《大般涅槃经•梵行品》绘制，生动形象地展示了佛教的教化作用和向善劝诫的意义。是莫高窟现存最早的因缘故事画。该画又称为“五百强盗成佛因缘图”。故事以自然景致为画面的区划，激烈的战争和残酷的刑罚，与双眼复明后出家隐居山林参禅入定的场面形成了鲜明的对照，是西魏时期故事画的经典之作。

二、敦煌《五百强盗成佛》故事画的整体绘画艺术特征

由此敦煌285窟南墙《五百强盗成佛》壁画应属于西魏时期的壁画。西魏时期，受中原南朝画风影响，壁画的绘制风格和技法糅合中西，且中原风格的影响还远远大于西域风格的影响。主要表现为以下两个方面：

1.人物造型：虽然根据《大般涅槃经•梵行品》绘制，但是里面的建筑都是西魏时期中原建筑，而且画上人物形态和造型俊朗秀逸，华服广袖，活脱为南朝士子造型。菩萨像人物皆褒衣博带，体态修长，面容清秀，略带微笑，风格为“秀骨清像”。与北魏时期风格人物大相径庭

2.绘画技法：魏晋南北朝时期，在绘画理论方面，顾恺之也提出了“传神写照”“以形写神”“迁想妙得”等观点，重视体验观察，主张通过绘画表现人物的内在精神状态，为中国传统绘画的发展奠定了基础。在敦煌壁画中也能凸显这样的绘画风格，形成了强调线条的柔美和韵律。对比敦煌257窟《九色鹿经图》来看，其画面抛开了北魏时期的西域人物凹凸式晕染法，在绘画时主要是铁线描，线描遒劲潇洒，一般用粗壮有力的红线条勾出人物各部轮廓后上色，然后再描一次定形线，将人物形体和精神面貌充分表现。另外白线往往出现在人物的衣纹、衣饰图案、提亮的高光部分。故事画当中的线索构造的形体和色彩使得壁画造型丰富精致。画面具有运动的即视感。

三、剖析《五百强盗成佛》故事画中的色彩观

1.古代壁画色彩道德观

每一时期的色彩文化和色彩观念是由民族文化、社会制度、宗教信仰、风俗习惯、审美观念、地理环境等多方面因素共同形成的。秦汉时期道教的五行色彩理论，将不同色彩与自然界的各个物质所对应：红色对应火，黄色为土，白色为金，绿为木，黑为水。还衍生出一套实用的、充满美学意义的关于色彩价值的理论：由于火—红色—会吞噬—绿色，因此这两种色彩互不兼容。佛教自魏晋南北朝时期勃兴，改变了这种传统黑红色的基调，青绿兴起。佛教的色彩深受佛教思想所影响，并被作为强化教义教理的手段。在佛典中色彩亦被分为五类，并带有一定的表征含义，例如以“五色”喻示“五智”、“五法”等。从救世的教义来看，佛教以白色和金色为主色的色彩象征。此外，佛教还崇尚黄色、青色、绿色，并视红色为贵。印度佛教绘画中的色彩观随着印度佛教的东传，对于本土的“五行五色”的色彩体系产生了一定的冲突，同时也补充与完善了五行五色为主的色彩体系，带来了全新以色貌色、随类赋彩的壁画色彩观念。

2. 壁画颜料色彩分析

壁画当中绘画材料是最基础的物质工具和中介，在线稿完成后，师傅写上色标，然后古代弟子工匠使用“色标”上色法，完成整幅壁画。古代工匠从自然界当中提取有色矿石和植物色素并且通过研磨的方式，制作成壁画绘画的颜料（图2）。西魏时期壁画,整个色彩十分的绚烂，色彩饱和度较高，处于明亮的清色配色。但经过千年后的氧化之后，壁画色彩具有了另一番模样，更具有质感，整体色彩处于涩调，更加柔和与和谐地展现在世人的面前。根据对西魏时期的壁画和石窟颜色检测，发现使用最广泛的是矿物颜料，矿物颜料也是使得壁画能保持千年以后依然色彩饱满的原因。另外每一种颜料在刚刚研磨之后的显色成分或对光的选择性吸收和散射都不同，呈现的色彩也是千差万别。敦煌研究院通过使用无损多光谱调查技术，发现在这幅故事画当中，人物的衣服和山等很多部位有黑褐色，部分为红褐色。紫外线照射黑褐色部位，显微镜观察到黑色颗粒下有红褐色颗粒存在，推测为铅丹颜料后变黑。以及画面当中的动物在显微镜的观察下，发现很多大颗粒的土红色颗粒的矿物颜料。在自然景观中大量的石绿和石青以及钴蓝等矿物质颜料。根据李最雄的研究结果，可以确认其中红色主要使用了土红，蓝色为青金石，绿色为氯铜矿，棕黑色为铅丹变色后的黑铅矿，白色主要是滑石矿物。根据实地考察与文献资料的查询，可以将故事画当中的色相归类为红、绿、蓝。通过色卡对比之后，将色彩按照孟塞尔色彩理论体系，将故事画的现貌色彩总结归类（图3）。

图2 敦煌壁画绘画颜料（敦煌研究院）

图3 故事画色彩体系（作者自绘）

敦煌壁画之所以能呈现如此丰富的色彩效果，还在于“单色”与“混合色”的矛盾辩证中。也就是说 “混合色”无论是黑、白或灰色，都不是以纯黑、白、灰色呈现出来的，而是有冷暖、明暗、色相等色彩倾向的不同调和色构成的微妙的色彩。这幅故事画通过矿物质颜料色彩之间相互调和，其设色智慧之高超，绘画效果之和谐、丰富，体现了西魏时期古代画师的聪慧与质朴。

四、从现代色彩学角度分析故事画的色彩结构规律

当人们观看画面色彩时会产生相对应的生理和心理反应，这时图像色彩不作为客观事物的存在，而是成为被人们感知的主观意识，这一行为被称为色彩知觉，色彩知觉常常用冷暖感、体积感、软硬感和轻重感来划分。视觉图像化被人们感知产生相应的心理与生理反应，同时也会产生相应的归类联想，之后再将其内容转化为语言描述出来，这时色彩形象就产生，最后将这些形象系统性地整理归类。以上就是日本色彩设计研究所小林重顺先生基于孟塞尔色彩体系提出的“色彩形象坐标”理论。

1.故事画场景当中的色彩分割

在“色彩形象坐标”理论基础上，对于千年壁画中提取的主色彩通过色彩图像化的方法进行色彩结构研究和分析。

（1）主画面色彩分割：《五百强盗成佛》在南壁的、中部，采用长卷形式，从左到右描述故事。整体以白色铺底，上色淡雅清丽，并且运用色彩的冷暖运用和色彩的表达意境与情感联想使得每一个场景分割得恰到好处，例如：在强盗官兵激烈交战、强盗被俘、受审、判决，这四个场景中大量的橘红、深棕色饱和度低、明度低等浊色基调为主（图4），运用少量对比色石绿来强调士兵。整体画面体现一种人间私欲、不安、暴力感。巧妙地运用建筑物和自然景观突显，即高饱和度蓝色分割画面。转入放逐山林、佛陀拯救、皈依佛门、剃度为家的四个场景，使得整幅画面有连贯性。在后面四个场景中，为了凸显佛教的无私无畏的精神境界和空灵生动的环境，采用大量群青、钴蓝、铜绿等冷色来展现云气缥缈的神仙世界（图5）。从以上分析古人在作画时，运用朴素的色彩观念和想象有意识地将整个画面进行了色彩的归类。

图4 前四个场景的色彩运用

图5 后四个场景的色彩运用

（2）装饰色彩分割：不同场景里会画出不同的动物和植物的装饰，能够烘托出相应气氛；在五百强盗被行刑和审判的场景中，出现著名的《斗鸡图》（图6），在佛经中有斗鸡的记载，记录显示的寓意更多都是烘托人与人之间的斗争，在这幅壁画中的作用可能是为了烘托国王军队镇压强盗的气氛，以及在审判和号哭场景过度上画出旋涡状暴风雨，以此烘托紧张气氛。而且在强盗被放逐之地，有正在伏地爬行的恶虎来体现此时此地的险恶环境，整个动物的装饰和周围的环境色彩都是暗沉的，令人胆怯的。与佛陀讲经说法的周围环境形成了鲜明的色彩分割，强盗去恶从善的周围场景中里面有莲荷生出、水禽浮游，似乎寓意着强盗的改邪归正（图7），“境由心造”，周围的环境也相应地变得清明祥和。整体色彩都比较生机盎然。

图6 斗鸡图与饿虎

图7 佛祖大发慈悲的佛陀讲经说法环境图

2.场景色彩和谐

在第一个场景中五百强盗与官军激烈交战场景（图8），通过色相、明度、纯度，以及颜色量块的大小、形状、位置、排列顺序等因素，它们之间的色彩关系影响画面整体的色调。通过巧妙构思搭配、提炼组合，将复杂多变、散乱无章的物象结构用平面化的多个大小色块概括为有规律可循、秩序化的和谐统一整体。第一场景中画中五个强盗代表五百个强盗身穿平民服饰，头上只以一块帛巾束首，每一个都拿着不同的武器的强盗，身上服饰的颜色也会随着武器的不同颜色也是不一样，用于区别五个强盗。例如手上拿着盾和剑的强盗身穿土红色的衣服，但是在盾的装饰上也有小小的不同来区分三个强盗，另外一个手拿弓箭和手拿长矛的强盗身穿黑色服饰，并且每一个人的姿态都是赋予动感和张力来体现画面的激烈感，整体色彩偏向于朴素的暖色调，给人一种前进和激进感。画面的另一方，西魏时期精兵骑士与马则全身盔甲整齐地排列，以青色为主的色彩倾向形成一种威严感与强盗的朴素色彩相比，立马就凸显出来占据主画面。最绝妙的是在强盗的服装上也有呼应的青色，使之画面协调。最后一个场景中五百罗汉坐在深山中讲经修炼（图9），从这张图可以看出人的比例要大于山的比例，所以出现“人大于山”的画面，体现“人”才是整幅画面的主体，也体现了中国山水画早期的背景特点。人物排列呈现稳定的三角形的构图，人物整体色调以明度较低的暖色调为主，同时也有环境色的融合。周围的冷色环境将人物突显出来。整体和谐同时具有视觉稳定感。

图8 五百强盗与官军激烈交战场景

图9 五百罗汉坐在深山中讲经修炼

3.场景色彩渐变-晕染画法

敦煌壁画之所以如此生动，富有韵律感，在于它的色彩所具有的强烈装饰趣味。其源自西域的叠韵法和汉晋传统的渲染法，二者结合所产生的新晕染形式施之于敦煌壁画，沿用上千年之久。自然景观在整个画面起到衔接和辅助的作用。在故事画的山水装饰图案和佛光，色相从蓝转向青的邻近色渐变（图10），都经过了不同程度的晕染，使宏伟构图场面中的人与景达到了协调统一，周围的动物（鹿，驴）使用单色渐变晕染具有了立体感、质量感。同时又有装饰性趣味。这种整体和谐的装饰性趣味使壁画取得了生动活泼、充满节奏感的效果。

图1 《五百强盗成佛》（来源数字敦煌研究院）

图10 自然景色色彩渐变

结论

西魏时期，敦煌壁画经过中外文化的交流，已经不是单纯的抄袭外来的佛教绘画和彩塑，在这组壁画中可以看出很多中原地区的元素。从现在来看这幅壁画，色彩的美感经过时间的洗礼，形成了独一无二的中国文化瑰宝。敦煌莫高窟每一窟的壁画代表着一个时代，每一个窟都有独特的色彩特征。色彩也成为反映时代文化的重要组成部分。本文从历史、社会角度深挖西魏时期作画的整体色彩特点，同时运用当今色彩学来剖析故事画色彩，总结分析故事画整体色相，色彩知觉，与色彩结构规律，希望可以为现代装饰设计提供科学的依据。