浅论明清时期女性诗词创作的主体意识

赵方也

中国古代女性诗词创作始自先秦，盛于唐宋，并在明清时期达到高峰。“根据胡文楷的《历代妇女著作考》中的记录，中国前现代女性作家共有四千多人，还不包括没有记录的作家，而明清时期涌现出来的女性作家就有三千七百多人，占据了中国古代文学女性作家的90%以上。”由此可见，中国古代的女性文学很大程度上是以明清时期为主导的。尤其是从明代后期开始，随着经济的发展、思想的解放，女性的社会地位有了较大提升，接受教育的程度也逐步提高。相比前代的女性文学，明清女性的诗词创作无论是在内容、形式还是传播方面，都具有鲜明的主体意识，具体来说，便是其女性意识的觉醒与对性别身份的感知，以及对此作出的种种选择与回应。

一、援己入诗：女性个人意志的彰显

明清时期的女性文学家在诗词创作的题材上基本沿袭了前代，即闺怨、写景、咏物等。但与前代女性不同的是，这一批女性创作者在诗词当中呈现了更加鲜明的主体性。由于经济社会的发展和受教育程度的提高，此时许多知识女性开始追求思想解放和婚姻自由。她们中的许多人有着深厚的家学渊源与尊贵的社会地位，无论在才学、悟性、眼界、气度等各方面都不输同代男子，却苦于身份限制、命运捉弄，常常不得善终。因此，她们比以往任何时候都更加清楚地认识到自己是以女性这个身份在社会中生存的，并站在女性的立场上对这个身份所面对的种种状况做出了或积极或消极的回应。这一点从她们留下的诗词当中可见一斑。总体来说，明清时期女性诗词在内容方面所体现的主体性主要表现在以下两个维度：一是从性别身份出发，着眼于对自身女性身份的感慨与认知，或赞颂女性特有的美好姿容与品质，或抨击男权社会中女性所承受的种种不公;二是抛开传统观念对性别身份的束缚，从高处表现女性对历史、时代、家国的关注，具有深刻的洞见与博大的情怀。

如果说前朝的男性写词往往是代笔，是“男子而作闺音”，那么明清时代的女性创作便是自我表达和书写。她们的诗词往往围绕自己的生活、情感和命运展开，字里行间也大量充斥着自己的身影。如晚明才女叶小鸾在十二岁时便曾赋诗云：“揽镜晓风清，双蛾岂画成。簪花初欲罢，柳外正莺声。”将对镜描眉、簪花等日常生活中的动作写入诗词，让自然景物的清新幽雅与女性的娇美端丽相互映衬。其中虽不乏生活情趣，却也暗含着小鸾对自身美貌与才华的骄矜。与叶小鸾具有相似品格的，还有她的长姐叶纨纨和二姐叶小纨，她们都喜欢用极具女性化色彩的笔调书写独属于女性的生活体验。此外，也有部分女性创作者喜欢在诗词中嵌入自己的名字，以表达对自己的强烈哀怜之情。在这一方面，最具代表性的是清代女词人贺双卿。虽然她流传于世的诗词只有十多首，但其中有将近一半都被嵌入了自己的名字。与她同样喜欢以名入诗的还有“人间亦有痴于我，岂独伤心是小青”的晚明才女冯小青，她们都是男权社会的受害者，空有倾城姿容、惊世才华却无人欣赏，只有日日对镜嗟叹、顾影自怜。尽管从古至今从不乏赞美女性的诗篇，但这些诗篇的作者大都是男性，女子仅仅是作为一个美丽的符号在其中存在，从未拥有自己的姓名和声音，但在这批明清女诗人的笔下，她们不仅是创作的客體，也是创作的主体。

在冯小青、贺双卿等人沉溺于自己的美丽与哀愁的同时，也有一部分女性创作者表现出了与自身性别身份背离的一面，并在诗词中呈现出“去女性化”的特征。在她们眼中，女性存在的意义与价值不需要经由男性确认，她们不需要另一个男性来欣赏自己，她们本身便已然足够成为和男性同样的存在。如清代女词人吴藻素喜身着男装，并以“扫眉才”自诩，称“想我空眼当世，志轶尘凡，高情不逐梨花，奇气可吞云梦”。吴藻认为，男性与女性之间并没有除生理之外的差别，从而呼吁天下女子撇开传统的偏见，放下无用的愁思与柔情，同男儿一起歌唱“大江东去”。与吴藻相似的还有写作“空疑状貌同雌伏，始信功名见猎迟”的钱孟钿，和写作“留心经济须传世，有志功名始读书”的朱芳徽等。这一批女诗人都在诗词中呈现出强烈的中性化特征。她们否定传统道学中对女性“阴柔”“娴雅”等气质的赞颂，从心理上抹去性别之间的界限，认为女性不该只在闺房中伤春悲秋，也应具有男儿般的豪情与壮志。“基于以上的思想认识，明清女诗人多有关注现实题材的作品，突破了传统女性创作抒愁写恨的狭小境地，开拓了诗境。”在这一时期还涌现出了一批心怀天下的女子，她们以时事为背景，创作出了一系列气脉浑厚、意境壮阔，颇具“风云之气与沧桑之慨”的诗词。如明末才女商景兰在丈夫祁彪佳自沉而亡之后所作的悲夫诗《悼亡》：“君自垂千古，吾犹恋一生。君臣原大节，儿女亦人情。折槛生前事，遗碑死后名。存亡虽异路，贞白本相成。”以及同时期女诗人方维仪的《旅夜闻寇》：“蟋蟀吟秋户，凉风起暮山。衰年逢世乱，故国几时还？盗贼侵南甸，军书下北关。生民涂炭尽，积血染刀环。”展现了离乱之世带给个体的深切苦难以及由此生发出的悲愤之情。其诗词无论是在笔法、功力还是识见、情怀上皆不输男子，表现出强烈的社会责任感与使命感。

二、金兰结社：女性创作群体的兴起

明清时期，由于文学的快速发展和社会的繁荣稳定，女性诗词创作团体大量出现，并呈现出家族化和地域化的特征。据考察，“女性结社始于晚明，至清代形成风气……大抵都属于‘一门戚族，庚倡之作’……地域和家族的关系，使得具有相近趣味爱好和共通情感体验的女性之间相互唱和、互相赠答成为极为常见之事”。同时，女性创作者的结社聚会也增加了她们彼此之间联络感情的机会，使得原先松散、孤立的个人创作逐渐转变为以文学为纽带并兼以情感交流的集体书写。

以桂林方氏一家为例，“明朝末年，桂林方氏家族女性诗人方孟式、方维仪、方维则、吴令仪（方孔炤妻子）、吴令则（吴令仪胞姐）五人结成‘名媛诗社’，她们在清芬阁吟诗唱和，赏景作画，切磋诗艺。后来潘翟（方以智妻）、方子耀（方以智女）、陈舜英（方以智子方中通妻）等加入进来”。她们常常雅集吟联、论诗赠答，“名媛诗社”作为纽带联系了一整个家庭中的女性创作者，使得母女、姐妹、姑嫂、妯娌之间由日常生活升华到了精神共通，从而令彼此之间的相处达到了从未有过的和谐与融洽。一个更加典型的例证是吴江叶氏一家。叶绍袁与妻子沈宜修所生的三位女儿叶纨纨、叶小纨、叶小鸾都有深厚的家学背景，且年龄相仿，志趣相投，自幼相伴闺中。三人感情十分深厚，彼此之间也多有酬唱、赠答之作。其中又数长姐纨纨与三妹小鸾之间情同知己，相交甚笃。在小鸾出嫁之际，纨纨曾写下三四百字的《送妹琼章于归》，盛赞妹妹的美貌与才华，回忆从前与妹妹一起度过的快乐时光，同时又表现出对妹妹出嫁的不舍与劝慰。在小鸾去世之后，纨纨又写下字字泣血的《哭亡妹琼章二首》，并在七十天之后也因伤心过度，撒手人寰。可以说，诗词使得纨纨与小鸾之间的感情已经超越了一般意义上的友情或亲情，达到了某种精神上的共鸣，使得她们如连体婴一般相亲相爱、密不可分。小鸾辞世，纨纨骤然失去了自己唯一的倾诉对象，所有的情感无处寄托，再加上离世的不仅是知己，也是自己最疼爱的妹妹，痛心切骨，终于不支。

明清时期的女性创作者之间之所以会产生如此深厚的感情，与女性群体共同具有的潜意识和需要面对的命运有关。自古以来，男权社会中的女性就是在压迫当中生活，她们是男性情感与欲望的对象，是“第二性”，却不是她们自己。尽管历史上也有不少文人墨客为许多美好的女性留下诗篇，但他们毕竟不能深入女性的心灵世界，也无法对她们所经历的痛苦感同身受。在这样的情境之下，女性内部更容易产生惺惺相惜的感情，因为她们背负着同样深重的记忆，分担着共同的苦难与命运。这种姐妹情谊是一种在特定的社会文化背景中形成的产物。“在生活中，女性首先需要从女性群体中寻求一种认同感，而这种认同感不是男性所能给予的，即使是再开明的男性也难以给予。明清时期由于大量热衷创作的女性出现，她们之间有可能在情感和其他方面的交流上形成共鸣，这种女性之间的情谊更多的是寻求一种情感和体验的交流，寻求一种女性之间的文化认同感和归属感。”这种认同感和归属感会强化她们作为女性的主体意识，令她们不由自主地去关注周围女性的情感与生活，从而在精神上形成一个坚实的团体。这种姐妹情谊并不是明清一代才产生的，而是自古以来就有的。但当时绝大多数女性并没有掌握知识与话语，因此这种情谊只是作为一种暗流潜藏在由男性书写的文学史之下，直到知识女性数量大量增长的明清时期才慢慢浮现，成为一个令人瞩目的现象。

三、刊刻付梓：女性文学作品的流传

在明清以前，除薛涛、李冶、鱼玄机等特殊身份的女性之外，出身于大家庭的女性创作者们往往固守“内言不出于阃”的传统，其作品流传的范围不过是亲友之间，再加上当时传播方式较为落后，许多女性创作的作品并没有留存下来。但到了明清时期，这一情况有了很大改善。大多数女性文人在进行创作的同时也开始重视自己作品的刊刻与流传，这就使得女性文学在传播方面呈现出普遍化、体系化与规模化的特征。

首先，“随着女性创作的人数增加，以及人们对传统观念的突破，很多女性在创作的过程中对文学的传播有了新的认识和突破，在此过程中，自愿自发地推动文学的传播”。这一点相比前代是一个很大的突破。古代中国千年来奉行“男主外，女主内”的传统，女性的活动范围往往被囿于私领域之中，她们不被允许在公共场合发出声音，她们的笔墨也不能流落到闺房之外的地方。但明清时期经济的发展在一定程度上改变了这样的社会风气，同时，印刷的发达和坊刻的兴盛也为女性创作的传播提供了有力的技术保障。尽管当时还有一部分女性文人对此持有消极态度，但是大部分女性创作者都已经转变了对文学创作与传播的态度，有意地将自己的或其他女性的作品集结出版，并以这种方式得到主流社会对她们才华的认可，也使她们的诗词得以传之后世而不至于被埋没。如明末沈宜修编纂了中国古代历史上第一本女性自编诗文选集《伊人思》，其中收录了三十八位同时代女性诗人的作品。清初著名女性文人王端淑在編选《名媛诗纬》时，更进一步阐明了女性文学具有的社会功用，不仅阐明了闺秀诗学所具有的典范意义，而且指出了闺秀文学对“世教人心”的教化作用，表明女性文人已经意识到了闺秀文学在传播领域具有一定的教化功能。

除了女性自身大量投入写作、参与传播之外，男性文人也在一定程度上促进了女性文学的传播。随着女性诗词创作的兴起，不少男性开始承认她们的文学创作所具有的积极意义与艺术价值，并参与到了选编、刊印和传播的过程当中。这一时期围绕男性文人展开的家族文学的创作与集结占据了非常重要的地位，如明末吴江人叶绍袁就在他编纂的《午梦堂集》中收录了其妻沈宜修与其女叶纨纨、叶小纨、叶小鸾、叶小繁等人的诗词。另外，许多家族以外的男性文人也为女性诗词的创作、编纂与流传提供了帮助，如《诗女史》的编者田艺衡、《古今女史》的编者赵世杰等，他们都认为女性文学“併时代之升降，才伎之俊淑，影样具见于毫楮，一寓目而兴观群怨，皆可助扬风雅”，对其持支持和肯定的态度。尽管这样的欣赏和帮助在某种程度上不免带有身为“第一性”的优越感，但在客观层面上的确推动了女性文学的兴盛，使得明清时期的女性创作成了中国古代文学史上一朵不容忽视的琼葩。

总体来说，明清时期的女性文人在诗词创作方面呈现出鲜明的主体化特征。这一时期女性诗词创作的兴趣“已由爱好发展到生活所需，她们有志于诗名外扬，取得社会的认可。她们基于人的觉醒而改变之势日益浓烈，试图或正在超越封建传统文化对自己的重重束缚，精神上开始了由依附性到独立性的艰难蜕变，她们不再满足于一以贯之的他者、次性身份，对人的主体性开始提出要求”。可以说，明清时期的女性文学已不再是文学史的补遗和边缘，而是明清文学史的核心部分之一，它重新构建了文学史的版图并使之得以完善，而这正是女性文学体现的价值和意义所在。