场所精神视角下的壁画表达

【摘要】 壁画是公共艺术中的重要组成部分，以独特的创造性传递着场所价值，通过公众与壁画、与场所之间的交流互动，反映出壁画创作与场所之间的关系，同时作品也蕴含着丰富的文化内涵。文章通过对程犁与唐小禾的壁画作品进行研究，探索壁画创作在凝聚场所精神中的作用，寻找使壁画创作更好地融合到场所之中的方式。

【关键词】 壁画;场所;场所精神

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）13-0077-03

基金项目：湖北省教育厅科学研究项目“基于楚美术造型图示的湖北当代美术创作可行性路径及对策研究”（项目编号：B2020348）。

一、场所精神中的壁画表达

城市中有很多的场所，不同的场所具有不同的存在方式和性质。诺伯舒兹认为场所是人活动的具有节点意义的社会物理场所。场所包含着物质、日常生活、社会活动和文化脉络，具有象征性的内容甚至是精神意义[1]。除此以外，场所在城市规划方面的定义是：当物质环境与人文环境结合而成的具有特定意义的城市环境空间，而又被赋予社会、历史、文化的内涵和人的活动之后方能称为场所。

人们在场所中活动，储存成珍贵的集体记忆，而艺术作品可以将这种精神性进行表达。壁画作为一种公共艺术，需要融入大众生活，同时具有文化内涵，传递着公众的思想意识并激活场所精神。

在诺伯舒兹提出的场所理论中，就包括地方特质和场所精神的理念。地域性是一个广泛的概念，既可以代表一个国家，也可以指代一个场所，每一个地方都有其独特的气质，诺伯舒兹认为“场所精神是指场所具有的某种特性”，对当地民众来说就是具有特殊意义的场所文化，也可以理解为对一个地方的方向感和认同感。他还试图在场所中将物质元素和精神元素合二为一，为人们找到一种存在的立足点并加以认同。而艺术作品从地域文化与公众生活中汲取精华、捕捉场所特色，从而展示生活的多样性，创作出具有特殊意义的场所文化。

场所精神体现在空间中，不仅是体现在能够容纳参观者的物质空间，也体现在能够产生情感共鸣的精神空间[2]。中国壁画具有丰厚的历史积淀，同时也是一种公共的艺术，一种人文景观，体现出强烈的时代性和民族审美精神，它以特有的传达方式，调节着场所环境，在解读中沟通心灵，给视觉以快感，并激发所处空间里人们的审美活动。

但是，壁画作品作为公共艺术如果忽略了场所背后的精神性和文化特性，将会失去场所精神。因此必须根据具体的场所来进行壁画创作，找到與场所契合的画面形式，创造一个理想的、整体的、有文化价值的场所，并从精神文化的角度对场所加以观照。

从这个意义上来说，壁画作品作用于特定的场所，是对场所空间的反诉。艺术存在于场所中，并激发场所效应，因为艺术在本质上就具有精神上的象征意义，场所又积淀着一个城市中的文化气息，将壁画创作与大众共同享有的场所相结合，使得壁画艺术在遵循场所特性的前提下，为大家提供一个富有文化内涵的公共场所。如果使壁画具备坚实的场所力量，体现这个场所独有的文化精神，壁画本身就需要有独特的精神诉求，让人们对场所精神的感受更加强烈。

除此之外，壁画作品与场所之间应该产生良好的交流和互动，挖掘丰富的场所资源并提炼其特点，认真思考壁画创作和所在场所之间的具体关系。

壁画需要融入具体场所之中，在当下的壁画创作中，从场所精神的角度来关注壁画艺术，解读当地历史、文化，抛开对传统造型的一味再现，应遵循社会发展的规律，创造出能与人的精神产生共鸣得更为持久的记忆，最终获得对场所的认同感、获得感，即追寻场所精神的意义。

唐小禾、程犁的壁画作品正是考虑到了艺术作品与场所精神相结合的理念，强调两者的融合，使本土性、精神性都渗透于场所之中，构筑成一个公共喜爱的文化场所。因此本文以程犁的三幅壁画作品为例，具体分析场所精神与壁画艺术的融合与表达。

二、壁画的特殊场域

（一）壁画题材结合场所精神

法国社会学家埃米尔·涂尔干发现，一些场所的存在对其社会成员来说，具有特殊而强大的意义。[3]博物馆通过藏品挖掘古代文化信息，对文化的传承与发展具有重要意义，提高了人们对古代文明的认知和理解。

对于博物馆来说，方向感的特质包括两个方面，一是博物馆的空间氛围，二是通过空间氛围营造所产生的空间特质。认同感在博物馆文物展陈中更多体现在对于展示的理解上，这种理解更多的是一种对展示内容的深刻思考，进而创造人与场所之间的“亲密的关系”。

壁画艺术渗透到此类场所时，其主题、材料、形式须与其相对应，创作出的艺术作品应与场所特性密切相关。博物馆作为展示历史文化的场所，本身就具有一定的场所精神。而一旦将场所的精神具体到荆州博物馆，精神的载体就指向了楚文物。

楚人崇凤，认为凤是楚人祖先祝融的化身，是至真、至善、至美的神鸟，在楚国的文物中，特别是战国楚艺术作品中，凤是极为鲜明突出的母题，凤鸟的形象数不胜数。楚人把所有美的特性都给予了凤，“楚人的凤，虽有多种多样的体型和姿态，但都显得雍容华贵、伟岸英武”。

荆州博物馆新馆的门厅有一幅巨型壁画，共三面墙，表现了凤鸟从生命的初始阶段到浴火重生后在天空自由翱翔的自为阶段，画面的背景是一片黑色的虚幻的空间，站在它面前仿佛置身于虚空之中。它以象征和表现的手法描绘了生命的光华和力量，表达了对生命现象的惊异和对古老灿烂的楚文化的礼赞 [4]，画中的七只凤凰被“夸张、变形”，已不再是规范化的凤凰形象，用线性来代替，充满了孩童般的简约、随意，而又含蓄，显示出一种由内而外的扩张力量和生生不息的脉动，拥有楚漆器上那流变的鸟纹神韵。作者从楚文化的吸收和继承中，获得对宇宙真谛——生命的探求和表达以及对死亡的超越，充满了人神交融、天人合一的奔放、自由的想象的表现形式，激发了大家潜在的共鸣。《火中的凤凰》是作者对楚文化精神直接而抽象的继承，以及在这继承中贯注的时代生活的勃勃生机。[5]

《火中的凤凰》与博物馆的场所精神之间包括文化继承与传递、楚文化故事的讲述乃至公众生活体验，这件作品捕捉场所的特色，是从楚文化精神上进行总体的把握，它造就了具有强烈楚艺术特征的氛围，架设一座从人们的生活现实到历史文化体验的桥梁，与场所精神更加融合。[6]作品在构思中对整个建筑内部空间进行了重新改造，主动地使作品更加接近场所特性。

（二）壁画符号结合场所精神

湖北省博物馆编钟馆是一个二层空间，从回廊俯瞰整个曾侯乙编钟似要拔地而起，光从天顶倾泻而下，造成一种上天入地时空倒转之感。程犁认为：“壁画与这样的空间环境对话，从形式上得呼应它升腾的动势，强化它的空凌感、超脱感、运动感，呈现出“周流乎天”的宇宙景观”[7]。楚文化始终传达着楚人那上天入地，游目驰骋的宇宙苍穹探究意识。从楚文学、楚美术中最能体现楚人的这种意识，如庄子的“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，与屈原《离骚》中的“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇”相通。总之，南方的老庄思想与楚艺术密不可分，庄子与屈原博大恢宏的神游意识与浪漫激情的生命活力，在楚艺术中表现为宇宙流观的审美方式，蕴含着辽阔深邃的空间美感，创造了一个不可度量的幻化空间。

关于宇宙与音乐的关系，在古代理论中早有论述：《礼记·乐记》认为：“大乐与天地和”，古代音乐理论家嵇康在他的《声无哀乐论》中说：“纯音乐是存在于天地之间的”，这些，正是中国古典音乐审美的最高理想。庄子认为“天籁”是音乐的最高境界，是完全不借助外力，众窍自鸣，自然自发，是“大象无形”，这种音乐是充满天地、无所不在的，能够使人达到无言而心悦的境地。如何来呈现这充满天地的“宇宙旋律”，成为程犁、唐小禾夫妇需要思考的问题，而音乐与楚艺术之间的契合点——遨游宇宙的空间意识成为破题的关键。

壁画作品首先应当尊重建筑本身的特性，并适应它所营造的空间环境。其次，要尊重地域历史文脉，并考虑观众的感受。就艺术创作而言，对空间的表现涉及运用不同的符号、知识和创造来表达不同的物质空间。[8]“大象无形”与“至乐”是形而上的境界，无法用感官接受的东西，而壁画是视觉艺术，是必须以“观看的形式”和“情感的符号”来表达的艺术，必须找到能够表现“宇宙旋律”的“符号”和形式。

在《天籁》这幅作品中，程犁在楚地出土的漆木器、青铜器、丝绸、帛画中，提炼出了楚人所创造的具有宇宙观、运动感、韵律感以及向上升腾意味的抽象纹饰，如“星云纹”“云雷纹”“卷云纹”“勾连云纹”“波浪纹”“S形纹”“山字形”等，甚至还有高颈长足的漆器造型中的鹿角与凤鸟形象，这些视觉样式给人一种轻快的、仿佛离开大地般的升腾感与超脱感，并且凤鸟优美的形象与音乐所引起的联想达到完美和谐的统一。艺术家将这些形象进行重新排列组合，各种完全新颖的图案相互交错、萦回连贯，同时这件作品用了15件铸铜件悬浮组合而成，与编钟的材质达到一种和谐，壁面为云母片石板，在灯光下有闪烁的效果，激光交错，造成如点点星辰闪烁的夏夜晴空般的神秘气息，营造出亦升腾亦倾泻的空间氛围。[9]

（三）壁画色彩结合场所精神

场所分為人为场所和自然场所，自然场所与自然环境相连接，强调天地中的自然特质[10]。武汉素有“鱼米之乡”的称号，可见水湖众多，湖泊交错，加上一些丘陵的点缀，使得武汉山环水抱、风光秀美，拥有得天独厚的自然优势。

武汉东湖是中国最大的城中湖，湖光山色，风景宜人，是供公众游玩、散步的自然生态场所，也是提高人民生活质量的休闲场所。整个场所让人轻松自在，心旷神怡。为了吸引游客，东湖园区内还配置了一定的活动设施和壁画、雕塑等公共艺术作品，营造出亲近自然的公共场所。在这种环境中，壁画的融入应该以高度尊重和珍惜自然环境、绿色生态为前提，绿水青山就是金山银山，不应盲目创造破坏环境的行为。

东湖高新技术开发区的科技会展中心墙面上，设计了一组名为《绿色家园》的壁画作品，会展中心毗邻美丽的东湖，壁画作品与美丽的东湖遥相呼应。画面中带有明显的梦幻和想象色彩，反映了一种超于现实的创作形式。这种倾向主要体现在各种天马行空的想象，这些由主观想象创造出来的物像营造出梦幻般的超现实色彩。例如作品中出现的美人鱼、精灵和凤凰。

壁画的色彩应与所处环境相和谐，保持平衡关系。对于山青水绿的东湖来说，为了体现其绿色、自然的生态环境，整幅壁画以绿色为主色调，五彩斑斓的色彩令人移不开眼，描绘了动人的自然风景，与画面中的精灵、飞鸟、走兽和奇花异草等共同营造出使人回归大自然，置身于自然之中共栖共生的大景观。壁画充满了少年的青春与幻想，像是步入了宁静、抒情、诗意的审美情绪中，弥漫着清新、浪漫的气息。提供给人一种充满幻想与愉悦的自由式向往。

三、结语

徐冰认为：每一件作品都有其存在的特殊空间和场域。但是，如何使艺术作品融入到场所中是每一个创作者应该思考的问题。壁画是公共艺术中的重要组成部分，具有文化传递、景观同构的功能。壁画、场所、公众这三个主体是相辅相成、高度融合的，壁画创作应当注重与场所以及公众之间的互动，使其成为激活场所精神的文化符号。根据场所的空间结构和特性来进行设计构思，在此基础上关注精神空间的建构，毕竟人的情感和感受与场所产生的联系才是场所得以具有精神的关键。程犁、唐小禾的作品是对原有场所的改造，而非破坏，他们在创作时与场所之间建立了一种纽带关系，他们用壁画艺术与场所的交融创造了精神与壁画的对话。

参考文献：

[1]殷子，张炼.场所精神在城市公共艺术创作中的体现一以武汉江滩“大禹神话园”为例[J].美术研究，2021，（4）：123.

[2]樊昀，丁山.战争性纪念性空间的场所精神研究[J].家具与室内装饰，2019，（2）：116.

[3]涂尔干.涂尔干文集（第10卷）：一般社会学卷[M].渠敬东译.北京：商务印书馆，2020.

[4]皮道坚.历史继承与现实创造——壁画《火中凤凰》的艺术追求[J].文艺研究，1987，（4）：96—99.

[5]皮道坚.历史继承与现实创造——壁画《火中凤凰》的艺术追求[J].文艺研究，1987，（4）：96—99.

[6]于美成.新时期建筑壁画创作特征论[J].文艺评论，2010，（3）：78—83.

[7]程犁.“倾听”宇宙的声音，“观看”宇宙的风景[EB/OL].https：//tangxiaohe.artron.net/news_detail_745379，2015，（5）.

[8]杜文超.基于场所精神理论的博物馆室内装饰设计研究[J].家具与室内装饰，2018，（2）：112—115.

[9]樊昀，丁山.战争性纪念性空间的场所精神研究[J].家具与室内装饰，2019，（2）：116-117.

[10]诺伯舒兹.场所精神迈向建筑现象学[M].武汉：华中科技大学出版社，2010.

作者简介：

杜棒棒，女，河北邯郸人，长江大学文理学院建筑与设计系，助教，专业方向：美术学。