电影《釜山行2：半岛》的叙事策略分析

张泽华

摘要：2016年韩国丧尸电影《釜山行》的上映不仅在全世界范围内引发了观影热潮，更让丧尸文化席卷了整个东方。四年之后导演延相昊带着《釜山行2：半岛》再度归来，经过前作的创作经验和四年的时间沉淀，《釜山行2：半岛》的叙事策略也在前作的基础上进行了更新迭代，文章通过对《釜山行2：半岛》中的叙事策略进行总结拆解，剖析电影在叙事方面的独具匠心之处。

关键词：《釜山行2：半岛》封闭空间类型融合本土化叙事

2016年由韩国导演延相昊执导的灾难电影《釜山行》以 100亿韩元的制作成本取得了900多亿韩元的票房成绩，不仅成为了当年第一部突破千万人次观影的影片，更在电影评论界收获了一片掌声。《釜山行》之后，导演重新携手李贞贤、姜栋元等韩国知名演员，在前作丧尸题材基础之上进行《釜山行2：半岛》（以下简称《半岛》）的电影创作并于2020年7 月15日在韩国上映。在《釜山行》发生丧尸事件四年之后，整个朝鲜半岛都因为丧尸的侵袭沦为了废墟，由姜栋元担任男主角所饰演的士兵，通过偶然的机会回到了故土，故事从此展开，讲述了男主角与半岛内的丧尸和反派势力进行斗智斗勇的经历。虽受疫情影响，但是电影在上映之后依然不負众望，上映首日观影人数超过27万人次，刷新了韩国院线2020年首映日开场纪录（《南山的部长们》25万人次）。同时，《半岛》的上映也吸引了大量观众的目光，成为了疫情时期重振电影市场的重要影片。

《半岛》虽然延续了前作的题材基础，却和《釜山行》是完全不同的两个故事。电影创作团队在获得了更多的资金之后，不仅增添了更多能够刺激观众感官的视听场面，也加入了更多导演在东方文化体系下对人性以及家庭观念的探讨。经过了前作的经验积累，电影也并非是在好莱坞体系下的照搬照抄，已然蜕变成了一部植根于东方有创新亦有发展的影片。为此，本文将电影中的叙事策略进行总结分析，为今后的同类型题材电影创作提供可行的思路与方法。

一、多元类型题材的融合叙事

纵观韩国电影史不难发现，韩国电影本身并没有自己的电影类型产出，韩国商业电影的发展，很大程度上也是依靠对西方电影类型的学习与借鉴。《釜山行》系列影片中的灾难类型与丧尸题材，更是完全来源于西方的电影类型题材。与东方文化中经常描述的鬼、神有所不同，丧尸传说中是被海地巫师需要使唤奴隶而重新复活的尸体，一般是指死后尸体在超自然力量的影响作用下而重新起立行走、撕咬活人的物种。这些丧尸的形象特征与丧尸电影的模式，基本上在1968年乔治·A ·罗梅罗执导的影片《活死人之夜》之后就限定清楚了。①2016年《釜山行》的成功上映标志着亚洲丧尸电影的开启。电影能够获得票房口碑的双丰收，不仅是韩国电影对西方丧尸文化的成功移植，也是西方丧尸文化在亚洲长期输入并逐步获得亚洲观众认可的结果。《釜山行》再次使丧尸文化火遍亚洲，在电影上映后的四年中，丧尸这样一个神奇的物种也已经完全从西方走进了东方，从小众走向了大众，越来越多亚洲本土丧尸电影开始拍摄上映，甚至一些影片还口碑不凡在国际上赢得奖项。

丧尸电影在亚洲作为较新鲜的电影题材，在很长一段时间内，电影片方都在利用丧尸形象恐怖、凶险等新奇感作为电影卖点来吸引观众。但是丧尸电影影迷经过了长时间的观影，对丧尸电影的基本剧情和类型属性早已熟悉摸清，如果电影片方依然停留在以丧尸新奇感来吸引观众肯定是远远不够的，一部类型电影想要在纷繁复杂的电影市场中立足就要不断地求新求变，作为电影商业化较为重要的路径，类型电影更是要在大的市场环境下适应观众口味的变化。电影《半岛》虽然同样是以丧尸为题材进行创作的灾难类型电影，但是叙事方式上与《釜山行》稍有不同，电影不仅仅将灾难作为电影类型的叙事出发原点，同时也是将动作片、冒险片、剧情片、恐怖片等多种类型叠加融合进行叙事的影片。电影虽然以丧尸作为主要题材进行讲述，但是在整部电影中，枪战、赛车、友情、亲情等多种题材也占据了大量的篇幅，多种题材之间更形成了你中有我，我中有你的叙事格局，因为几种题材的配合得当，不仅制造出了独特类型的韩国丧尸电影，更给世界丧尸电影的创作提供了新的可能。而笔者也在互联网关于此部电影的评论中这样写道：这种题材的叠加不仅仅是观众感受的升级，更给电影创作者提供了新的叙事可能，多题材之间既是打破与被打破的关系，也是弥补与被弥补的关系。②

因为丧尸之间可以相互传染的基础特性，在电影中也就可以看到大量丧尸聚集、追逐等奇观的电影场面。但是一部丧尸题材电影如果通篇都是密密麻麻且血肉模糊的丧尸形象不仅很容易使观众视觉疲劳，更容易造成观众的生理不适。在《半岛》中，电影巧妙融入了赛车和枪战等不同题材，这就使电影的看点从单一的丧尸形象中转移出来，整个电影因为题材的增加变得看点更加丰富，喜欢不同类型电影的观众都能在电影中找到自己喜欢的相关元素，电影片商也可以在一部电影中挖掘出更多类型电影的受众。虽然题材融合的形式在其他类型商业电影中也有运用，但在电影《半岛》中，导演对于其他题材的运用是大篇幅的也是多复合的，这不仅在丧尸电影中少有，在商业电影中也很少见。电影中的丧尸形象更像是作为一个大的背景环境进行展现，枪战戏，飙车戏甚至给观众留下了更深的印象。同时，因为延相昊导演在《釜山行》成功后获得了更多的资金投入，电影的制作方也就更有经济实力来制作激烈且耗费巨大的场面戏，因此这些被融入的题材在画面摄制上不失水准，节奏把握准确，即使单独拿到相应的类型题材电影中去也完全能被认可。

不仅仅是看点的丰富，不同类型题材的杂糅也让观众的观影体验变得新鲜起来，在丧尸电影中无论是飙车与丧尸的结合还是枪战与丧尸的结合都是观众较少经历过的观影体验。并且，导演在融合的过程中还发掘出了独特的观影角度：丧尸虽然是由正常人变成，却非“人”，每一个丧尸虽然都是可以触碰到的实体，却丝毫没有理性，也正是因为丧尸的类人形状，导演在这个基础上大做文章，电影在丧尸题材的背景下融入了飙车戏、枪战戏等其他题材后，观众在电影中合理地看到了人吃“人”、车撞“人”、枪击“人”等正派人物向“同类”实施暴力的画面，这种观影体验在其他类型电影中很少见到，虽然其中的伦理道德未必正确，却足够新颖刺激。同时，题材的融入使观众的观影体验也更加复合，对观众来说，在充分体验赛车速度感和枪战刺激感的同时，还要防备着画面中不时出现的恐怖丧尸，这种体验既是饱满的也是多层次的。

多元类型题材的融合也使电影创作者在故事的讲述上有了更大的空间，导演以丧尸题材进行创作，同时联系多种题材灵活运用既可以弥补单个类型题材叙事动力不足的问题，还不会使电影缺乏中心类型。同时，丧尸在各个题材中的交叉出现也使电影的逻辑设定更合理，叙事更流畅。在电影《半岛》中，有一段主人公与部队势力的汽车追逐戏，经过剧情的发展，主人公长时间的马路飙车后被部队势力追到了走投无路的境地，正当主人公手足无措时，突发奇想利用了丧尸特性，对部队势力进行干扰，从而打开了主人公的僵局。这种类似的运用在电影中并非少数，对不同类型题材的合理运用并将其优势进行互补也使创作者在故事的讲述上花样多变。

二、时间限定模式下的封闭空间叙事

对时间与空间进行限定是类型电影在叙事时经常使用的手法，这种叙事方式也较为符合戏剧剧作结构中的三一律。在封闭式空间叙事模式的电影作品中，主要强调两个关键点，一是“限定空间”模式，二是“限定时间”模式，前者和后者联系在一起使用的时候，通常是为了增加情节的紧张感，塑造肾上腺素飙升的感觉。③在丧尸电影中，因为丧尸可以侵袭正常人这一特殊设定，很多影片都将丧尸与正常人的生存空间进行相互隔离以方便情节的展开。延相昊也是活用时空限定手法的导演，在前作《釜山行》中，整个半岛地区开始被丧尸感染，而故事的主角为了免遭感染选择逃离感染区，借助列车作为交通工具从首尔移动至釜山，于是电影故事的整体叙事便被局限在了一辆列车当中，火车作为围闭的空间不仅大大的限制了人的活动范围，也给人物提供了一个被保护的空间。虽然狭小的空间对剧情的设置和环境的利用有一定的限制性，但又在这种限制的背景下有了更多矛盾产生的可能。在电影《半岛》中，导演再次沿用了封闭空间的叙事，因为整个半岛地区因为丧尸的关系已经与其他国家和地区完全的隔离开了，半岛上的幸存者无法使用任何设备联系到外部世界，而外界想要进入半岛也需要很大的周折，所以在《半岛》的电影空间设置中，整个半岛便是封闭的空间，电影的主体部分也基本都是在封闭空间内进行的叙事。

当然，这里所理解的空间是否封闭其实和空间的大小关系不大，电影的名称虽然为《半岛》，故事在逻辑上也是圍绕整个朝鲜半岛地区展开，其实这只是导演的自我认知或者仅仅是一个较为迷惑性的说法，故事的主要发生地只不过仅仅在半岛内的一个城市展开，并没有像前作《釜山行》一样对整个半岛有空间描述。在前作《釜山行》中，

故事的主角从首尔开始向釜山移动，列车将人物与丧尸隔离出内部与外部两个空间，在列车之外关于半岛的描述其实是开放的空间，人物虽然在封闭空间内，但是由于列车是飞速运动的，因此在整个外部空间内人物有大范围的空间转移，甚至前作还因外部空间的转移而发展出了更多新的叙事，人物在外部空间移动的过程是逃离的过程，所以故事所讲述的也是幸存者的故事。但《半岛》和《釜山行》不同，主人公并没有在封闭空间内从某一地向另一地转移的趋向，而是人物主动地进入封闭空间当中，并在封闭空间内的某一地展开活动，因此在《半岛》中，整个故事的逻辑也就从在极端环境下的逃离与生存转为了主人公作为外部力量对极端空间展开的破坏与营救。

与《釜山行》中对封闭空间的使用不同，在电影《半岛》中的封闭空间则是给丧尸提供了生存的空间，丧尸也就构成了在这个封闭空间内对人物产生危险的基础因素，人物在封闭空间内活动需要顾虑丧尸的存在，避免丧尸的干扰乃至成为丧尸的可能，导演不断的借助这一因素展开叙事，也不断地通过这一因素制造恐怖、刺激的氛围，吸引观众的注意。导演充分利用丧尸的特性在张弛之间调动观众的情绪，甚至成为了增强叙事的动力，而丧尸存在的封闭空间也就构成了体现人性的极端空间，在封闭环境下，人面对生死、道义的选择变得极有看点，导演利用封闭空间关于人性的不断探究也强有力地冲击了观众的心理。

同时，导演利用封闭空间制造了一个在丧尸环境下以残留部队活动为代表的“恶托邦”。电影中，部分韩国军人没能逃离半岛，在半岛上生存了下来，经过四年的摸索，这部分军人已经在这片被人遗忘了的半岛地区上建立了自己的生存营地，形成了自己的生存模式。一方面，他们利用经验和武器与丧尸周旋，另一方面，他们借助自身的强大势力和残留的物资在封闭空间内制造生存规则，使用武器残害其他未能逃出的同类。因为二元对立关系，主人公的存在在一定程度上便是作为闯入者来打破“恶托邦”，拯救在“恶托邦”势力影响下艰难求生的正常人。电影中，部队营地是有专人看管的，无论是正常人还是丧尸都很难进入，在这一条件下，“恶托邦”的存在使影片在大的封闭空间内制造了小的封闭空间，而小的封闭空间内的手持武器的军人，同样也构成了影响主人公行动的危险因素。当主人公从大封闭空间进入小封闭空间对同伴进行解救时，剧情能够吸引观众的背后是导演经过巧妙设计后多重危险因素的叠加，这种因为空间叠加建立的危险叠加也让电影整体的悬疑性和刺激感得到了明显提升。

除了对空间的限定外，对时间的限定则是电影主人公需要在规定时间内将要求的物品运送至相关地点，空间与时间的同时限定无疑最大程度上增加了影片的紧张感。电影在开始便已经提出了关于时间限定的叙事动力点，随着影片的发展，导演虽然在影片的最后并没有将时间限定作为重要的悬念因素加以运用并抛向观众，但通过对时间的限定一直都以潜在的叙事线索萦绕在观众脑中，而影片中所升华的情感部分也主要通过之前剧情中对时间的限定来实现的。

三、好莱坞体系下的作者化、本土化叙事

早期的韩国商业电影由于受以好莱坞为代表的西方电影影响，韩国电影创作者在电影创作中模仿借鉴好莱坞电影的叙事体系，严格遵循好莱坞商业片的创作规律，因此在早期的韩国商业电影中，无论是人物形象还是剧情结构都可以明显看到移植于西方电影的痕迹，这种现象虽然一直被电影学者所批评，但不得不承认，其中的一些影片的确收获颇丰，甚至深远影响了后来韩国电影的发展。近些年韩国电影创作者逐渐在好莱坞电影体系中走出了自己的身形，电影《寄生虫》的成功让韩国电影经历了一个华丽的转身突然成为了学者们关注研究的焦点，但冰冻三尺，非一日之寒，《寄生虫》成功的背后不仅是创作团队的努力，同时也是无数韩国电影人的辛勤付出，四年前《釜山行》票房口碑的双丰收也可以说明这一点。《釜山行》虽然被称为韩国乃至亚洲丧尸电影的开山鼻祖，但导演并非只拿一个从西方舶来的，东方观众所陌生的新鲜题材来吸引眼球，而是导演在熟稔好莱坞创作规律并以此进行创作的同时加入了韩国本土及东方文化。任何电影类型，如果要获得市场广泛而积极的影响，必须同时是一种大众化的艺术电影。流传下来的好莱坞类型电影的经典之作未必采用最常见的模式，却必定是显示出一定艺术个性的佳作。优秀类型电影需要在坚持类型普遍性原则的基础上发挥作者的创造性。④电影中的丧尸不仅仅是从西方所代表的黑种人、白种人换成了亚洲所代表的黄种人皮肤那么简单，在这背后，更是文化的嬗变。仔细想来《釜山行》能使观众真正记忆深刻甚至感动流泪的情节，也正是导演个人基于东方文化所代表的情感关照。电影《半岛》中，导演更是沿用这种在好莱坞叙事基础上填入本土文化的方法，电影整体叙事依然是按照美国好莱坞叙事体系来构建人物关系，制造冲突矛盾，甚至影片的节奏把握都与好莱坞电影十分相似，使电影看似是好莱坞的电影，但褪去电影的外衣，内在却是实实在在的韩国电影。

导演在移植借鉴的过程中，紧紧抓住了好莱坞电影中常用的二元对立叙事模式。在《半岛》中，导演不仅仅设置对与错，好与坏之间的对立，就连人性善恶之间对立也区别的较为明显。电影中构成最大的善恶对立便是主人公经过自我救赎之后，再次面对是否救助女主人公时的选择，由于电影的叙事给予了观众明显地认同指向，因此男主人公在这时选择救，便是选择了人性中善良的一面，相反则是选择了人性中恶的一面。不仅如此，在人物的建立上电影也遵从了二元对立，以军队为代表的势力便代表了反派的一方，在这一方，坏人将坏事做绝，导演不停地通过叙事设置使观众对这一方人痛恨于心。而女人公所代表的一方便是正派的一方，正派不仅仅只行善事，也由于观众对其的喜爱，角色开始不断地积累观众的泪水，在电影中，女主人公的父亲去世时，导演便开始通过背景音乐、高帧慢放等各种形式大肆营造令人感动的视听氛围，帮助观众释放泪水。在《半岛》中这些明显的对立结构可以将观众带入更加清晰明了的剧情中，使电影更加立体，观众也不需要思考过于复杂的人物关系及其故事背后所代表的现实问题，同时，这种对立的设置还满足了观众的情感需求，释放缓解了观众的现实压力。

而去英雄化则是导演本身进行作者化、本土化改造的一部分。英雄形象几乎是好莱坞电影中不可或缺的存在，在传统好莱坞电影中，英雄常常作为能力的象征，以救世主身份出现来打破环境束缚，拯救世界。这些主人公一般具有超乎常人的技能和毅力，当危难来临之时，他们能够立刻转变成超能英雄，拯救他人乃至全世界。⑤既然是救世主也就更代表着对普罗大众的关爱，因此英雄的出现同时也意味着对整体的解救。但是，在电影《半岛》中，男主角虽然承担了救世主的身份，但是却很难被称为救世主或者英雄。电影的前半部分，男主人公带着亲人逃离半岛的过程中，遇到有人向其求救但是主人公卻选择了视而不见，当男主人公逃离半岛后，穷困潦倒，最终重新回到半岛的动机也仅仅是因为金钱的诱惑，而此处的金钱也并非合法的收入，从此就可以看出，男主角本性非善，这不仅不是美国好莱坞电影中的英雄式登场，甚至就连勤劳善良的普通人形象都很难算上。主人公进入到封闭空间后，重新遇到当年没有救助的一家人，在内心展开了自我救赎，并最终摧毁了岛上恶势力所代表的部队基地，救助了女主人公。不过，即使这样，电影中的男主人公也不能称之为救世主，电影中男主人公救助女主人公的行为更大程度上只是自我救赎的完成，而不是对普罗大众的爱，并且男主人公也仅仅是救助了女主人公一家人，或许男主人公打击掉部队基地的行为对其他生活在半岛上的普通人是一种拯救，但是，在男主人公坐直升机离开时整个半岛地区依然笼罩在丧尸的恐怖氛围下，电影的最后看似是解决了危机，但是实质上在半岛生活着的其他普通人并没有实质的改变，半岛所面临的实质问题也没有实质的改变，因此，男主人公的形象是去英雄化的存在，这是在脱离好莱坞叙事下的导演自我情感的融入，这种非好莱坞式的结局构造不仅加剧了灾难电影的危机感，更塑造了较为真实的艺术效果。

和《釜山行》一样，在《半岛》中，导演也将东方家庭伦理情感融合到西方丧尸题材中，电影不仅仅表现丧尸的恐怖血腥，也通过剧情的塑造来传达更为东方的观念。家庭伦理作为东方传统观念中十分重要的价值体系源源不断输出着东方人的细腻情感。在影片的一开始导演便以主人公失去家人的形式向观众告知电影的东方属性。一方面，主人公因为家人的逝世开始逐步丧失自我，而另一方面，主人公因为没有对另一家人实施救助导致在自己内心埋下了自我救赎的种子，而这其中都有着东方伦理道德中家庭观念的作用。电影的高潮，导演能够抓住观众泪水的内容也是因为女主人公父亲的去世，电影中，两个家庭因为一场灾难产生了危机并且建立了联系，同时也因为这场灾难又重新组建了新的家庭关系。导演在电影中关于家庭观念的表达也不仅仅向外传播东方文化，更是对韩国本身传统家庭伦理的探寻。

四、结语

在《釜山行》上映四年之后，当亚洲丧尸电影已经形成了观众所熟知的套路时，延相昊导演的新片并不是借助题材余热重新收割票房的炒冷饭，而是充分运用自身创作能力在旧题材的基础上进行不断的创新与迭代，以期迎合市场，符合观众口味。同时，导演在不同的叙事元素下将自身所具有的东方情感杂糅其中，使电影变得更有分量。随着电影产业的不断发展，丧尸电影的叙事手法也会不断更新，但可以预见的是，随着其他国家电影创作者在类型电影中对本土文化的不断开拓，《半岛》作为一部较为代表的东方丧尸电影，一定会成为后来电影创作者学习借鉴的对象。最后，也希望中国的灾难类型电影可以取长补短，在深挖本民族文化特色的同时走出特有的类型化发展道路，相信在经过我国电影人不断的付出与努力之后，一定能看到优秀的国产灾难类型电影产出！

注释：

①张燕，李宝蓝.韩国丧尸电影的类型探索与社会隐喻[J].当代电影，2017，（7）：34-38.

②在看《釜山行2》之前，我听到了3分钟的莫里康内[EB/OL].https：// movie.douban.com/review/12734515/.

③袁帅，张静.限制式场景：电影剧本创作中的封闭式空间叙事[J].电影评介，2019，（10）：44-47.

④胡克.当代电影类型化难题[J].当代电影，2008，（5）：11-15.

⑤朱琳.《釜山行》：好莱坞叙事的沿用与超越[J].电影文学，2017，（14）：140-142.