死亡和爱演化的生命诗性

1、死亡和虚无的诗性

每一个直面死亡的诗人都不是出于畏惧死亡，而是在面对另一种东西。死亡要么是诗人审视世间生命的终极尺度，要么是对死亡的反向抵抗。普罗米修斯为盗取火种甘愿受难赴死，西西弗斯因为死过所以重生后更加热爱大自然和生命。在诗人眼里，直面死亡就是直面残酷的命运和现实，那是他创造美的动力和源泉，且是自我生命价值标定不容妥协的界碑。

树才1983年开始投身诗歌创作，死亡是他诗歌写作最早触及的母题。他早期的诗歌具有和他的年龄与时代不相吻合的悲悯，那不是对政治的抒情，而是生命深处的沉痛。树才几乎是一个始终含泪歌唱的诗人。令我惊讶的是，树才诗歌的这一特点在批评界几乎被忽略。这和树才平时给人的印象有关。在交往中树才最为大家熟知的是他的微笑，加上他曾经有过的外交官、翻译家以及法国“教育骑士勋章”获得者等头衔，人们很难设想一个周身充满阳光的人怎么会怀着对死亡持久的凝视。但随着对树才了解的加深，我逐渐看到遮蔽在微笑和光鲜身份背后那颗曾经痛苦、迷茫和自我唤醒的心灵真相。他童年丧母，死亡成为他生命中最大的敌人。在树才心里，死亡不是一个形而上的概念，而是一个事实，因为母亲离世，他的生命中出现了巨大的缺失，本该充实、欢乐和阳光的童年结果笼罩的是思念、寒冷和巨大的空虚。死亡作为缺失和空虚的本质构成了树才看待现实的态度。他诗歌的现代性如同瓦雷里的《海滨墓园》一样弥漫着一种死亡孕育下的反向活力与美。比如他上个世纪八十年代末写的《虚脱》 ：

死亡笼罩了我一下子/阴影还没有消褪/第二天，我穿过了一座公园/还没有穿过宽大的恐惧//死亡。我平静地念出这个词/瞧我的心还在孩子间增长/瞧大楼还从土里长出骨肉/死亡，你留下的空洞将被充实//坚硬的石头理解我此刻的冷漠/公园里，散落着老人和恋爱/这里的青春凶猛而温柔/我的目光像暮色掠过树梢//死亡，还会有人坐在这里/写作， 表达对你的渴望/目的地已近在眼前/这张椅子却把我挽留//灵魂的穿越，放弃/已近在眼前/死亡却把我挽留（1989）

“虚脱”是树才身体的亲身经历，但又暗示身体失却支撑的无力状态，这种状态就像是另一种“死亡”。第一段表明，“死亡”的记忆时刻盘踞在树才的心中，它在意识中的出现是随机的，但影响却是持续的。“公园”作为一个放松休闲的场所，在他心里升起的却是弥漫不退的“空茫”感，即缺失和虚无构成的死亡空茫。在第二段，树才的内心与死亡和虚无的作战得以进一步展开。“平静”这个词在这里更像是不平静时的自我暗示，反衬出内心的不安和焦虑，即“我的心还在孩子间成长”，可是，内心巨大的空虚应该如何将其充实？ “大楼”填充的“虚弱”，无法替代自身生命的虚幻感，或者无法替代“失去母爱”造成的巨大空洞，这成了他直面自己生命时绕不开的感伤。

“坚硬的石头理解我此刻的冷漠”，这一句诗显露出树才内在的意志力，也标志着看待“死亡”视角的转向，即由对自我命运哀婉感伤到对自我存在方向和价值的标定。“冷漠”除了表达对“青春凶猛而温柔”的抵触之意以外，还含有在诗歌写作上对八十年代泛抒情现象的主动疏离。1999年，树才和莫非、车前子共同提出了“第三条道路”的写作主张，可以视作他早期写作审美意识自觉的佐证。对树才来说，“第三条道路”就是单独探索、孤身前行的语言勇气。这语言勇气，就是通过探索追求母语变化，以个性的特色带给中国诗歌写作的多样性和可能性。

“死亡，还会有人坐在这里/写作， 表达对你的渴望”，这里的“死亡”，已不再是单纯的事件，而是一种写作的审美主旨，即对通过诗歌和语言实现对虚无的呈现。这让树才重新发现“死亡”的意义和价值，即将他的生命“挽留”。这里的“死亡”和“挽留”关系并不是悖论关系，即越是消失的越是挽留的，而是发现和体验的关系。树才的指向应该是通过写作发现死亡带给我们有价值的东西，死亡自身并不具有挽留的功能，因为诗人的眼睛，“死亡”不再是“空洞”。树才为什么要从“死亡”或“虚无”中发现“挽留”或“诗意”？我以为这是他抵抗自己内心从小以来痛苦命运的必然选择。

在《虚脱》这首诗里，他用写作（具体有限的形式）对抗无边的“死亡与虚无”，而在《母亲》这首诗里，他则把目前的“母亲的眼睛”比喻成“普遍的天空”。前者表现了他痛苦至深，后者表现了他悲伤至极。他写道：

今晚，一双眼睛在天上，/善良，质朴，噙满忧伤！/今晚，这双眼睛对我说：“孩子，/哭泣吧，要为哭泣而坚强！”//我久久地凝望这双眼睛，/它们像天空一样。/它们不像露水，或者葡萄，/不，它们像天空一样。//止不住的泪水使我闪闪发光。/这五月的夜晚使我闪闪发光。/一切都那么遥远，/但遥远的，让我终生难忘。//这双眼睛无论在哪里，/无论在哪里，都像天空一样。/因为每一天，只要我站在天空下，/我就能感到来自母亲的光芒。（1990）

这与其说是一首怀念母亲的诗，不如说是对伟大母爱的礼赞。因为在黑暗的夜晚，树才发现天空的每一颗星辰都是“母亲的眼睛”，因为他听到了母亲对他的叮嘱：“孩子，哭泣吧，要为哭泣而坚强！”树才并不是在狭隘的情感下怀念母亲，而是在人对抗命运的意志和品格选择上呼唤母爱。这时的母爱，已由一个具体的人演化成满天星辰，演化成天地萬物，诗歌使他超越个人的狭隘世界，拥有了洞察万物生生不息奥秘的慧眼。

“天空”是万物生长离不开的，因为太阳就在天空中照耀万物。这是生命存在的母规则，也就是自然规则。树才从童年失去母亲的缺失与虚无中走出来，他不再把自己看作是某个“母亲”的生命所属，而是看作自然母亲的生命所属。他不仅接纳了死亡，也接纳了阳光作为生命之源这一事实。他在《童年》这首诗中写道：

太阳，我跟着你/到处疯走。/我们都是儿童，/看到什么，就照亮什么。//太阳，我们行的路/在身后发光。（1991）

“疯走”和“我们都是儿童”喻示出把发光看作是自然本能，而不是理想主义或浪漫主义，当然也不是神话导致的结果。“看到什么，就照亮什么”体现的是大自然的平等和公正，这或许就是树才的诗歌理想和为人准则。

2、 肉体和灵魂的统一与澄明

海德格尔从存在的角度，而不仅仅是精神的角度，抑或词语的角度（词语也是存在的一种形态）强调诗意的栖居就是抵达澄明。树才在解决了“死亡”和“虚无”诗意问题之后，写作进入到追求存在澄明的阶段。海德格尔的诗意澄明包含了天、地、人、神的四位一体，在树才这里，天地问题，通过回归自然性得以净化，人神问题，通过佛教和参禅得以统一。他在《单独者》一诗中写道：

这是正午！心灵确认了。/太阳直射进我的心灵。/没有一棵树投下阴影。//我的体内，冥想的烟散尽，/只剩下蓝，佛教的蓝，统一……/把尘世当作天庭照耀。（1994）

人和自然之间“没有阴影”，人和自己之间没有“妄想的烟雾”，从里到外，从个体到宇宙，万物充满的是“佛教的蓝，统一……”，尽管现实是有阴影的、充满烟雾的，但正好“把尘世当作天庭照耀”，即佛教所强调的“凡圣不二，智慧一如”的境界。“单独者”构成自我观照的视角，他是向外的，也是向内的，向外抵达统一平等，向内抵达透彻纯净，内外一如构成诗歌的境界，即灵魂和肉体的高度统一、词语和精神的高度一致，诗的存在代表生命最高的存在。在《莲花》一诗中，树才借助禅修之法让自己对这一生命和诗歌的最高境界追求成为可能。他写道：

哦世界？它几乎不存在。//另一个世界存在……/另一些风，另一些牺牲的羔羊，/另一些面孔，但也未必活生生……/总之，它们属于另一个空间。（1994）

在打坐中，他感受到困束自己的那个“世界”消失了，眼前呈现的是“另一个世界”，显然是作为超越已有世界而存在的，是全新的，属于另一个空间。这种体验的本质揭示了人并不独属于这个世界的事实。人的解脱（抵达宗教或神性的世界）是可能的，世界存在于诸多空间之中。这让我们想到《华严经》所讲的“一花一世界，一叶一菩提”的妙境。

但客观地说，没有烦恼就没有菩提。在日常生活中，觉知烦恼所在才是禅修的关键。现实中，人是不完美的，也是不纯粹的。从参禅的角度来说，觉知到这种不完美就是一种解脱。《圆觉经》说得明白：“知幻即离，不作方便。离幻即觉，亦无渐次。”在《某个人》《疾病》和《安宁》中，我们看到树才和自己的一次次对话，他并非在辨识是非，而是在觉知存在，那种觉知是不包含主观态度的。这样的觉知才是心灵的澄明状态，就算面对纷繁的世相，由于思虑的单纯和专注，最终内心的安宁也没有被乱象所扰。不过，在《安宁》这首以排比句式构成的诗歌中，通过对不同世相安宁的观照，体现了树才的慈悲心。

值得称颂的是树才翻译过法国许多诗人的作品，而法国诗人又是最强调语言和形式创新的。比如善于制造语言奇迹的博纳富瓦，语言机智和简明的勒内·夏尔等，但树才没有让自己的诗歌语言滑向炫彩多姿的一边，反而更意识到中国诗人的根必须扎在汉语母语的土壤中，也让他更加敏锐地感觉到，汉语的简单、简洁和简明中更有一种空间感，远胜于欧化曲折句式里充斥的时间细节。同时，在语言的内涵上，他不是通过对符号意义的变相赋予来展现语言的可能性，而是通过心灵和生命的感悟呈现生命的可能性。这在他后期的詩歌中表现尤为突出。我们看到，树才诗歌语言始终是朴实的、口语的，甚至夹带着俚语和地方语气（南方腔）。这符合禅宗不著文字的见性理论，也符合海德格尔诗意的澄明即语言澄明的理论。从这一点来看，树才属于用生命写作的诗人，或叫本色写作的诗人。他的写作实践为当代诗歌从文本写作进入到精神写作提供了可靠的范例。他的精神自觉和语言自觉都是以心灵的真实为出发点和尺度的，他的诗歌理想是以中国禅宗精神为旨归的，正如他自己所说：“在一首诗中，语言是本体，同时语言已经不再是物，是心-物—或者物-心。”

我以为《兰波墓前》是树才最具有代表性作品之一。这首诗共分5段，有着稳定的段落样式，显示出高度的节奏控制感。语言以叙述为主，具足了在场的现实性和感受的当下性。兰波在这里具有多重身份，象征主义最有代表性的诗人之一、一个任性而疯狂的少年、一个早亡的天才、一个儿子、一个查理小城的子民、一个死者……树才怀着崇敬之心找寻到兰波墓地，这样的拜谒必然不会是一个简单的追悼过程，而是掺杂着一个中国诗人和一个法国前辈之间的灵魂对话，必然反映出在生和死面前树才的观察和思考，也必然表现为一种可以述说的语言样式。从作品的多元性和丰富性上看，这首诗体现了树才的写作功底和艺术见地，而在心性一如方面，树才将禅宗的妙观察和善用巧妙地融汇到对具体现象的处理上，使得这首诗既有一气呵成的整体感，又有蕴智慧于话语机锋中的局部闪光。比如“墓地散发出墓地的味道”“我不明白钟声为什么敲了又敲/好像有人诞生，又像有人刚刚咽气”“星期天，心和麻雀都不休息”“风啊你把太多的生活气息/吹刮到我的鼻孔里。”“让我把这个句子写完！我将/回去，先回巴黎，再回北京有一天还将回到我的下陈村回到山和水、田埂和田埂之间”“安静的墓地一整天都这么安静/连我的到来我都觉得多余”等。

3、藉着爱的力量从绝望中再生

2009年，树才经历了他人生中继童年丧母之后的又一次死亡带给他的沉重打击，他渴盼的女儿刚降生到这个世界一周就夭折了。尽管他知道诸事无常，但面对如此残酷的命运，他还是陷入极度的悲伤和绝望之中。在如此沉重的打击下，他的精神几乎崩溃。他慨叹自己奔波忙碌的上半生落得空无所有。他感到了生命的幻灭和无意义，甚至想到过自杀。悲伤之极时，一贯语言滔滔不绝、想象连绵不断的树才，此刻却只能从噩梦中惊醒并写下《哭不够啊，命运》。他在给我的信中写道：“《哭不够啊，命运》和《这枯瘦肉身》是两首悲极之诗，自然跟2009年失去闺女的悲哀有关。仰望天空，无语可言，是那时心境。……我的大半生，其实就是落空的大半生。幼年丧母亲，中年失闺女……人间诸般温暖，于我远矣。但正因如此，我对人生反而被激发起‘单独探索的勇气。”

树才说的“单独探索”，是指他对诗歌创作萌发出的内在欲望和动力，凭借自身命运的与众不同写出有别于他人的诗歌。他在给我的信中写道：“写诗先是表达的兴趣和欲望，渐渐成了自我理解和挖掘自心的方式……语言与情感的相遇相缠是我诗歌的基本样貌，但我最终的渴望是：语言通过言语的妙用去超越词语的物性，进而让语言变成‘别的东西”。

他是怎样从丧女之痛中发现爱情的？我不得而知。当树才寄给我一大组以《雅歌》同样的标题创作的诗歌时，我第一感觉就是树才对人生领悟透彻了。在爱情面前，他前所未有地展现了自己始终努力遮蔽的一面，即爱欲本身，用他自己的话说是“火山爆发”。以前他把生命最终的出路放在对佛教的信仰上，为此他走向寺院，佛法的无常、苦、空理论，让他认识到自己遭遇的缘由。他开始修禅，以空性和静观过滤掉内心的杂尘。似乎他找到了生命的归宿，并努力在禅修中疏远尘缘。但就在他遭遇到更大打击之后，他的生命出现了奇迹般的转机：他竟然恋爱了！以从未有过的迷恋和欢喜恋爱了！他体味到爱一個人是怎样美妙的滋味，而他的热情和诗意，也随着爱心的敞开进入到一个崭新的春天。这是树才走出从小失去母亲痛苦阴影的开始。他一直渴望被爱，现在他发现爱别人竟是如此重要和美丽，那不仅是男女之情的敞开，也是他理解一个人最高价值的表现。

《雅歌》不单纯是一组爱情诗，而应看作是树才去除神圣与凡俗之别的真情流露，是他表达一个诗人情怀的最好形式，是他实现自我生命诗意与升华的最为透彻的呈现。毫无疑问，《雅歌》里的每一句都是有人性的，都是有心跳和温度的，都是内心至真至纯的流露，涵盖了男女之爱，也涵盖了对人间一切美好事物的态度。树才在给我的信中抑制不住内心的欢喜：“2013年开始的恋爱便将我拯救出来，爱从来都是一根救命稻草，人的行动力被激发出来。《雅歌》表现了我对语言前所未有的信任。”比如这首《雅歌·之二》：

我敲门/你的身体就开了/可那座美丽的花园/明明在修道院的墙外/我又敲门/你的灵魂也开了/像那些下凡天使中的一个/你也注定要为生活所伤/这个春天像一场约会：/朴素得只是出门走走/美妙得可以挽你手臂/上帝怎么能不应允你呢？/他爱我们是为了我们相爱/我还以为已经没有我了/是你帮我找回了我的身体/连同那颗孤绝的苦心/是的我仍然是一棵挺立的树/你能不震惊于我的心跳吗？/火山喷发也不会这么强烈/多好啊  当两个人相爱/刹那间  明白了因缘/谁能敲开你的身体和灵魂呢/除非哦除非是上帝帮忙（2013）

“雅歌”在圣经里代表着最纯洁的爱情，也可以称为“圣洁的爱”，蕴意着拯救者基督与被拯救者之间亲密的关系。在树才这里，《雅歌》表现出了爱情对他的拯救，并让他进入到生命的至美境界，犹如但丁跟随贝德丽琪进入到天堂。“我敲门/你的身体就开了”，有一种机缘成熟、豁然绽放的神秘力量。“你”既是爱的对象，也暗指自己。“打开”意味着我和你已经没有秘密，没有隔阂，抵达合二为一的状态。“身体”不仅仅是肉体本身，也指生命所有的现实空间。从语言上也体现了汉语魅力，这种对应的句式非常具有空间感，两句诗其实是一个词的拆分，即“敲开”，在汉语语境下，“敲开”一词意味着对未知和可能性的探究与抵达;当它表示动机和动作时，它携带了主动性，当它表示场景时，它隐含了彼此的亲缘关系;当它表现为某种状态时，则意味着两个世界的打通;当它表现为结果时，则意味着惊喜。也许我们会想起韩愈和贾岛关于“推敲”的佳话，从中领会—字精准全诗生动的重要性。也许我们会从佛法以敲击木鱼来唤醒觉知力中感受顿悟法门—门开则迷悟两重天的惊奇。

“我又敲门/你的灵魂也开了”。通过重复的句式将彼此的融合从有形的世界扩大到无形的世界，由外在和表象上的融合延伸到灵魂和本质的统一。这就是树才对爱的最高实现，这样的爱不单纯是男女之爱，也是树才对人间之爱，对诗歌艺术之爱，实现了他最初给自己确立的生命“没有阴影”的追求目标。随着他心门的打开，他的生命立即朝着另一个伟大的空间敞开，这个空间就是童真。2014年，他开始教孩子写诗，竟发现痛苦的童年并没有让他丧失童真之心，而这种童心居然是在年过半百之后被自己唤醒。这是何等的欢喜和珍贵！他开始喜欢孩子，教孩子写诗，他也向孩子学习，让自己貌似沧桑的心返朴还童。

至此，树才用他的遭遇、经历、写作和感悟破译了命运痛苦之谜，也成就了他个人诗性的独特品质。在当代诗人中，树才对法语诗歌的翻译和贡献是有目共睹的。他凭借自己生命的苦痛和热量点燃的诗歌之炬，也在当代汉语诗歌中绽放出夺目的异彩。树才的诗越来越有味道了，也越来越纯粹。他的精神和语言，行动和观念越来越接近于诗歌本身。今天的树才，依旧笑容满面，笑得单纯、真实，没有一丝修饰和刻意。

李德武， 诗人、诗歌评论者。生于1963年。1980年至2002年，在哈尔滨生活工作，2002年移居苏州至今。1984年开始发表作品，出版诗集《窒息的钟》、诗文集《李德武诗文集》、合集《九人诗选》。