田静雯
《长物志》被称为晚明时期生活美学指南,虽作为一部造园著作,但因其卷中所含事物之丰富,实则已经超出园林这个狭义的空间概念,它针对的是文人、士绅阶层的有能力去践行美学指南的人群。它所寄托的是晚明文人“眠日梦月”“长日清谈”的雅致,其实是一种名士情怀,揭露晚明士绅阶层的审美趣味。文震亨通过其深厚的美学素养,提出“宁古无时、宁朴无巧、宁俭无俗”的美学理想,不仅影响了中国家具的发展面貌,更是在美学层面引领了中国设计的走向。
长物一词,出自南宋刘义庆《世说新语》:“对曰:‘丈人不悉恭,恭作人无长物。’”佛学常见用语,意为身无长物,身外无物。《长物志》共有十二卷,分为庐室、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗。其中五卷与园林建造有直接关系,其余七卷,则是与生活息息相关之物,透过《长物志》不仅可以了解到中国的造园科技,更能够从一室一物中发掘美学内涵。
明代家具业发达,一方面是因为城市商品经济的繁荣,另一方面是继承了宋元以来的木作技术,东南亚木材的大量输入也为明代家具的发展提供了有利物质条件。作为经济中心的江南,富商云集、院墙林立,拓展社交范围与提升生活品位便急需园林这种集“开放”与“隐秘”为一身的场所。“百园之城”的苏州便是这一时潮之下的强有力代表,造园指南与文房雅趣的指导首选则是文震亨所著的《长物志》。
一、大巧若拙——《长物志》美学理想之再现
在《长物志》几榻篇中文震亨重点对文人书房的桌椅几榻进行了详细的设计。例如,对于尺寸的精细要求“脚凳以木制滚凳,长二尺,阔六寸……”,款式的安排“交床即古胡床之式,两脚有嵌银、银铰钉圆木者,携以山游,或舟中用之,最便。”,实用性体现在“书桌中心取阔大,四周镶边,阔仅半寸许,足稍矮而细……”。既展现了前人对于造物实用性的要求,也体现了文人在日常生活中的审美趣味,并通过可见的物质形式将其美学理想表现出来。明式家具造型简练,线条流畅,比例匀称,榫卯严密,对于木材的装饰充分利用了天然纹理,而不是选取人工雕琢。明式家具以追求神韵和精神性见长,风格古朴,简单大方,对当代设计艺术有着重要的借鉴和启发意义。
装饰艺术的萌芽在远古先民制作的陶罐上就已经展现了,发展至春秋时期的青铜器,工艺之繁复精巧,世人难追,再至明清之际,社会财富的积累导致更多文人士绅、巨贾富商有能力用金银珠宝、美石玉器做材料去装饰家居和文玩。在文震亨的《长物志》中,其美学理想之一“宁古无时”,则是逆当时潮流而存在的一种设计理念:
“有古断纹者,有元螺钿者,其制自然古雅。……近有大理石镶者,有退光朱黑漆、中刻竹树、以粉填者,有新螺钿者,大非雅器。”
大理石作为一种具有天然纹理的岩石,自然受到装饰界的欢迎,且明代经济发达,能够使用大理石这种昂贵石材做装饰的富商也不为少数,但此为“近时”并非“入古”。文震亨所言的“雅器”的标准可以从宋代画卷中找到范本。
图2为明代的鸂鶒木台座式榻,宽度略窄,是一款放在书房中暂作休憩的方便之物。壶门的形制也是古朴味浓,胜在“精便简裁”。另一款现藏于上海博物馆明式家具厅中的一款床榻(图3),在形制与审美上也同样几近“宁古无时”。去除非必要的装饰,着重凸显木材自然的纹理与质感,仅在床围上做镂空雕刻,罗汉床整体饱满厚重,在“精”与“巧”的同时,也体现了明代造物“尚用”与“厚质”的特征。
对于书房中必不可少的书桌,在造物品评中也有明确的偏好,古则雅,时为俗:
“书桌中心取阔大,四周鑲边,阔仅半寸许,足稍矮而细,则其制自古。凡狭长混角诸俗式,俱不可用,漆者尤俗。”
美学理想之二“宁朴无巧”则是把设计的巧思融入天然为之,一方面体现在“道法自然”的审美趣味中,向自然学习,以尽可能保留自然的处理方式进行设计加工。另一方面体现在选材的用心结合设计的巧思,化朴为巧后所表现的古朴意味。
“几以怪树天生屈曲若环若带之半者为之,横生三足,出自天然,摩弄滑泽,置之榻上或蒲团,可依手顿颡,又见图画中有古人架足而卧者,制亦奇古。”几的种类繁多,用途各不相同,香几、茶几、花几等都是明清时期非常流行的家具样式。图4是一方紫檀木制成的小几,造型简约,线条流畅,整物没有进行过多的装饰,支撑的足部采用类似古书书卷的螺旋样式。古朴中透着精巧,最大程度上展现了木材本身的气质。
佛教作为社会组成的一部分,自传入后也在适应时代与地域的发展特色,礼佛参拜的用具在制作上也受到“宁朴无巧”的美学理想的影响:
“佛厨佛桌用朱黑漆,须极华整,而无脂粉气,有内府雕花者,有古漆断纹者;有日本制者,俱自然古雅。近有以断纹器凑成者,若制作不俗,亦可自用。若新漆八角委角,及建窑佛像,断不可用也。”
从现藏台北故宫博物馆的明代《十八学士图》中可见,文人雅士对于用具的装饰并不热衷,对于造物木材的选择和审美,更多的是在实用和适用的基础之上进行巧点装饰,在看似“无为”的设计中透露出文人雅士的品味,整体不可违背古朴意味的呈现。
《长物志》中美学理想之三“宁俭无俗”的最佳代表则为禅椅。形制简洁,禅意十足,与佛家所言“断舍离”“如无必要,勿增实体”的修行理念相契合。
“禅椅以天台藤为之,或得古树根,如虬龙诘曲臃肿,槎材四出,可挂瓢笠及数珠、瓶钵等器,更须莹滑如玉,不露斧斤者为佳,近见有以五色芝黏其上者,颇为添足。”
这里的不露斧斤是指明式家具除了在形制上具有古朴的特点之外,另一个特点即是采用榫卯结构,也是中国古建筑之中最具有智慧以及特色的建制方式。禅椅在明代出现,不仅具有极高的艺术价值,且与中国画“留白”的意境相通,背椅的框与扶手之中的空间,均无任何装饰,宽大的座盘适合盘腿打坐进行冥想。宋代流行的靠背扶手三面平齐的大椅和明代流行的玫瑰椅(北方人称“玫瑰椅”,南方人称“文椅”)都是作此用途的家具,禅椅在其中起到连接和发展的作用,因此还具有重要的历史价值。
二、源远流长——明式家具的美学理想之影响
由于文震亨不仅具有悠久的家学传统,同时还具备丰厚的审美理念,因此所著《长物志》成为引领晚明及之后到清康熙之前的文人玩物的样式风格,清乾隆之后家具样式发生了很大的变化,用材厚重、装饰华丽、繁缛奢靡是清代家具的显著样式风格。
近些年国内外受到德国现代主义建筑师密斯·凡·德罗“Less is More”建筑理念的影响与“北欧风”、日本“寂风”、“极简主义”等美学理念的高涨,从外在建筑样式到室内装潢风格已经发生了显著的变化。“Less”“极简”意味着去除非必要之物,意味着专注体现建筑与人的欲望之间的平衡,意味着用节制去表达广阔。这种去繁就简追求纯粹的设计理念,与东方禅宗有异曲同工之妙,與明式家具“精便”“古朴”的设计理念和三个美学理想亦是殊途同归。
图7明代这款黄花梨木束腰霸王枨方凳形制饱满,中有“束腰”,在整体节奏上带来层次感,凳腿的线条流畅优美,浅雕的云纹增加了木质不具备的轻灵之感。凳面的四足肩部顺势向下,整条腿就成了象的长鼻子。象鼻和底下的圆珠拼在一起,体现在清代《则例》中的名为“象鼻卷珠”造型。英国家具学者约翰·布莱尔(John Bly)在Discovering English Furniture指出明朝中晚期,中国家具加入出口行列,对欧洲家具风格产生了极大的影响。中国家具“三弯腿”造型在欧洲家具风格中称为“弯曲的腿”与“球和爪”,正是图8所代表的造型样式。
明代中叶文人士大夫崇尚道家“自然无为”思想,书房作为文人雅士的精神供养之地,家居陈设自然体现了书房主人的品味,要求“物我合一”“天人合一”。因此在制作中,明式家具的“宁古无时”“宁朴无巧”“宁俭无俗”美学理想,向上承接着道家思想的影响,向下引导着家具风格的成形。明式家具在今天的运用,通过理解其美学理想,将其重组之后再创造,既要保留明式家具的精神内涵,也要能够符合今天的家居设计和使用观念。
例如丹麦设计师汉斯·威格纳(HansWegner)从古代传统设计中寻找灵感,抽取其精华之后将其变为更符合现代人生活习惯的家具样式。1944年,威格纳看到了中国圈椅,简洁实用的中国式椅子给他无尽的灵感,随后设计了“中国椅”“Y椅”等一系列具有中国明式家具特点的座椅。
三、总结
古人搭园造屋,无外乎采用坚石树木,设计上的巧夺天工还是会受到材质的限制。随着科技的发展,金属类与硬塑料材料的提纯与改造,在家具设计中体现了更多的造型结构和平衡力学美感。外在造型的变化需要内在文化的支持,否则造物就失去审美价值,也就谈不上设计价值。造型是内涵的物化,对于现代家具的设计,在传统中汲取灵感,在现代中融会贯通积极创新,让家具与空间、家具与人之间的关系达到和谐稳定的美感,能够做到“古为今用”是现代设计需要更多考虑的因素,也是使中国传统明式家具中“宁古无时”“宁朴无巧”“宁俭无俗”美学理想得以重生与发展的关键。明式家具所蕴含的美学理想通过丝绸之路的传播,影响西方家具的设计理念,提升其审美趣味,但今日在谈起家具或家居风格时,中国家具的话语权明显落后于欧洲或日本家居风格。提升对于明式家具的认识,塑造中国家具文化自信、美学自信,既是对以往灿烂美学理想的传承,也是引领未来设计的开端。