未完成的教纲——议肖邦钢琴教学手稿《方法概要》

文/罗竑昆

肖邦（1810——1849）是19世纪浪漫主义钢琴音乐领域中最重要的波兰音乐家，他常以作曲家和钢琴家的身份被人们所称赞，然而他作为一个优秀钢琴教师的身份却鲜为人知。肖邦在生前撰写的钢琴教学著作《方法概要》（Projet de méthode，下文简称《概要》）是一份未完成的钢琴教学遗稿。该手稿从未独立出版过，具体撰写年份现已无从考证。正因如此，这份手稿尤为珍贵。短短十二页，却包含了“价值不菲”的教学方法与观点，是我们现今能够看到的唯一留存下来的肖邦钢琴教学手稿。该手稿也成为国内外肖邦钢琴教学研究领域中最为重要的文献资料。本文对《概要》中肖邦的钢琴教学方法与核心思想进行分析与解读，揭示该手稿的历史地位及其在当代钢琴教学中的意义与价值。

《概要》的来源与概况

1842年，32岁的肖邦开始了他的钢琴教学生涯。作为一位以钢琴音乐创作为主的钢琴家与作曲家，他也不得不面对一些造诣不深的钢琴学习者。因此，肖邦开始计划写作一部给学生、朋友们参考使用的钢琴教学法著作，以应对和解决不同程度的学生在钢琴学习中遇到的问题。肖邦希望该著作是一部从记谱和识谱出发，到键盘和手的技巧，再到音乐的表达，给予学生们从基础到高阶、从技术到音乐的方法指南。由于晚年的肖邦受到病痛、债务和感情等多方面因素的困扰，所以该著作的撰写进展缓慢，最终没有完成。在使用法文和波兰文两种语言撰写的手稿中，我们可以看到他多处修改的痕迹。肖邦起草《概要》仅仅十二页便撒手人寰，成为当世及后世未能了解其钢琴教学思想的遗憾。

1883年，克拉拉·舒曼（Clara Schumann）①的波兰学生纳塔莉·雅诺莎夫人（Madame Natalie J a n o t h a）出版了与吉恩·克莱琴斯基（J e a n Kleczynski）的访谈录，其中将这份手稿称为“肖邦的伟大著作”。值得注意的是，该名称与肖邦手稿上的“Projet de méthode”并不相符。②法国著名钢琴家、教育家阿尔弗雷德·科尔托（Alfred Cortot，1877——1962）③于1940年在伦敦的一场拍卖会上意外购得此珍贵的手稿，并在其个人专著《寻觅肖邦》（In Search of Chopin）④的第三章中进行了全文转录。

由于肖邦的这份手稿仅十二页，内容有限，其实并不能称之为钢琴教学法中的伟大著作，更多的是它的教学实用价值。手稿内容由三部分组成：第一部分是识谱和记谱；第二部分是手指技术的训练；第三部分是音乐的思想与表达。

对《方法概要》中核心思想的解读

在《概要》开始，肖邦就提出了一个今天被大部分学琴者忽略的钢琴音高问题：

由于音高是调律师的工作，钢琴在我们学习乐器时遇到的音高的首要困难下获得了自由。因此，我们只需研究手与键盘之间的某种排列，就可以获得最佳的触觉质量，就能够弹奏长音符和短音符，并获得无限的灵巧性。

与弦乐学习者需要通过耳朵的聆听来判断音高是否准确相比，钢琴学习者对音高的准确判断取决于钢琴自身和调律师。对于钢琴学习者而言，更为重要的是研究手与键盘之间的排列关系。肖邦提出的排列关系，并不能简单地理解为手形或指法，而应该理解为手根据音乐变化而调整的适合的排列。具有足够丰富的手形和演奏方式，以及手对键盘的适应能力，是获得无限灵巧性的重要前提。

肖邦对手与键盘之间排列关系的教学思考，建立在对钢琴技巧的本质性认知上。因为钢琴演奏本身并不需要顾及钢琴的音高，因而演奏者对手与键盘关系的关注就成为至关重要的一环。这样的思想实际上早在键盘乐诞生之初就已经有所涉及。例如，胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel）⑥在《钢琴弹奏理论与实践教程——从最基本原理到最完美的演奏风格的必需知识》⑦中就提出改变手对键盘的把位能力适应键盘来演奏快速作品。肖邦时代的钢琴演奏更加注重手对键盘的适应能力，因此，肖邦的作品，也更加考验演奏者的手对键盘及作品的适应能力。

《概要》的第二个核心思想是对键盘制造的设计与演奏之间的平衡问题：

思想贫乏的人对钢琴演奏一无所知，他们经常建议将键盘调平。这将消除黑键给手带来的所有移动便利性和支撑，也会使大指在通过升高和降低的琴键时变得十分困难。如果键盘是水平的，那么就需要从每个长手指上取下一个关节，才能方便弹奏断奏乐段。不论是连奏三次还是六次，实际上所有的连奏乐段都是非常困难的，而且，由于音高是由调音师设定的，一架配有辅助手的键盘的钢琴所展现出的机械难度并不像人们想象的那么高。

在这一条中，肖邦的本意在于黑键的设置是为了长手指运动的便利性，因此，钢琴键盘的高低错落设计是为了辅助手而存在。如果将黑键的水平高度取消，则食指、中指和无名指这样的长手指将非常难通过，除非缩短一个关节的长度使之变得和其他手指一样长，才能方便演奏断奏部分。肖邦实际上为我们解答了钢琴键盘黑白键错落结构的设计问题。这里涉及键盘设计的一个知识：将半音关系的黑键设计在白键之间，并高出10毫米的键深（肖邦时代的黑键与白键的键深差为10毫米，略低于现代钢琴的12毫米）。这样的设计看似使得键盘凹凸不平，但是解决了手在水平移动时由于手指长短不同造成的障碍。这样的键盘设计是早在肖邦时代百年前就已诞生的产物。同时，肖邦也希望演奏者们意识到制琴师们制造键盘时的良苦用心：黑键的升高对手起到了更好的支撑作用，也给大拇指和手腕提供了快速移动时的纵向空间。演奏者在演奏中就能带来更多的惯性力和手臂力量的加入，更加轻松地击响琴键。肖邦的手稿在无形中也给学生透露出一个重要的核心思想：手指的运动和演奏要符合自然状态，同时也要考虑钢琴本身的设计与构造，这样才能更好地找到手与键盘之间的关系。

《概要》的第三个核心思想是肖邦对于钢琴技巧的分类问题。我把钢琴演奏的技术分为三个部分：

1. 训练双手演奏半音阶和全音阶，即演奏半音和全音之间的距离。

2. 音程相距超过半音或全音的音符，即从小三度音程开始的音符。将八度音阶以小三度划分，以便每个手指都靠在一个琴键上。⑧

3. 双音，在二部和声中——三度、六度和八度。当我们知道三度、六度和八度音阶时，就可以演奏三声部和声，此外，知道了音符之间的距离，就可以弹奏琶音了。在用左手弹奏了相同的和弦之后，就钢琴的技术而言，已经没有进一步研究的必要。

肖邦对于钢琴演奏技术的理解与分类可以分为音阶、音阶——音程与音程——和声。从分类上看，与我们今天现代钢琴技术体系的音阶、琶音与和弦不同，但这实际上是现代钢琴技术体系的前身。从历史角度和技术角度看，它在某些方面甚至比现代钢琴技术系统更加科学，是将音阶、音程与和声视为一个层层递进、相互关联的整体。第一条音阶的设立与现代钢琴技术并无差异，但第二条中的音程在现代钢琴技术体系中存在却不单独训练，大多是将它放在乐曲或练习曲中使用。《概要》中的音程训练，不应该狭义地理解为现代乐理中两音之间的距离，而更是一种在音阶基础上的音程关系。肖邦希望将音程在音阶中进行练习，这种练习方式的好处是能够在调式及音阶中熟悉音与音之间的关系、色彩和距离。同时，这样的练习也带有非常强烈的西方音乐根源性的多声技术传统——从奥尔加农诞生开始的西方音乐史千百年来的多声音乐思想。肖邦希望学生在调式的语境中感受到音程关系，从而真正地从演奏技术中理解构建音乐的技术，也为第三部分的双音训练打下基础。

第三部分的双音练习不应该狭义地理解为简单的音程或和弦训练，而是在掌握了上一步的音阶——音程练习基础之上，由音程组合成和声的训练，是一种带有和声思维的训练方式。肖邦将这样的双音练习视为现代钢琴技术体系中琶音、和弦，以及跳跃的基础。正是和声性思维派生出后面的琶音与和弦。这种和声性思维为三声部和声、声部走向，以及声部间关系所带来的多声部织体关系打下基础。可见，肖邦的教学思想，蕴含了西方音乐长久以来扎根在每一部作品中的技术根基，这样的根基并非仅仅来自键盘乐演奏本身，也来自西方音乐构成的核心技术：复调、和声的多声性思维。

这样的训练方式环环相扣，看似与当下的技术体系无关，却形成了肖邦自己对于钢琴核心技术体系的理解。同时，真正将音乐的技术与演奏技术结合。这一点相比现代钢琴技术体系中对于音阶、琶音、和弦之间彼此关系的剥离，以及各自技术体系对应的手指练习而言，更为注重这些技术本身带给音乐的作用。作为一位生活在一百多年前的钢琴教师及伟大的作曲家、演奏家，肖邦正是立足于这三重身份的角度，为演奏者进行了系统的技术设计。

《概要》的技术训练体系影响了阿尔弗雷德·科尔托、约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）⑨，以及海因里希·涅高兹（Heinrich Neuhaus）⑩三位钢琴教学巨匠的教育观念。因为他们三人均是师承于肖邦之后诞生的波兰钢琴学派。科尔托在《钢琴技术的合理原则》⑪，霍夫曼在《论钢琴演奏》⑫及涅高兹在《论钢琴表演艺术》⑬书中皆有体现与肖邦钢琴技术一脉相承的技术训练原则。

《概要》的第四个核心思想是手指的使用技术：

手应保持柔软而且手腕和前臂弯曲成弧线，以便于运动，如果手指伸展开则无法实现。钢琴家与调律师不同。用C大调开始学习音阶是没有价值的。虽然它最容易读谱，但对手的弹奏来说却是最困难的，因为它不包含支点。

由于每个手指的形成方式不同，所以最好去发展它们特殊的个性，而不是试图破坏它们的个性。每个手指的优势与它的形状有关。手的末端由大拇指和小指组成，大拇指最强壮。当三指能更自由地作为支撑点时，二指、四指像双胞胎一样被同一根肌腱绑在三指上，是最弱的。人们可以尽一切努力把它们分开，但这是不可能的，谢天谢地，这是无用的。有多少个手指就有多少种不同的声音，一切都取决于如何正确地使用手指，胡梅尔是这个问题上认知最渊博的人。重要的是要利用手指的形状，同样重要的是也要利用手的其余部分，手腕、前臂和大臂。正如卡尔克布雷纳（Kalkbrenner）所主张的那样，试图完全用手腕演奏是不正确的。

肖邦希望我们能够真正发掘手与键盘相对应的自然关系。在手指尖层面希望演奏者扬长避短，发挥长处与特征，以手指的形状作为使用依据。同时，他强调使用手的其他部分，例如手腕、大臂及小臂等协同工作，杜绝使用单一部分进行演奏。这样的思想也总体符合肖邦自然舒适的演奏状态，其核心是肖邦对于演奏技术使用的多样性——对单一技术力量使用的排斥，强调自然以及手臂的协调与配合。

这一点与早期法德奥钢琴学派中仅仅使用前臂、手腕和手指演奏的传统不同，其原因需要考虑到肖邦时代钢琴的机械构造已不同于早期键盘乐诞生的时代。早期键盘乐器击弦装置的木质结构，以及轻盈的键盘、较浅的键深与较细的琴弦，使得演奏者不需要太多的身体动作和手臂动作，而更强调手指本身的技术。到了肖邦时代，击弦机的发展与铸铁板的加入使得钢琴的表现力从力度和音色上都有了很大提升，因此之前的演奏传统也进行了变化，同时得以匹配肖邦时代的浪漫主义钢琴音乐作品。

这样的发展趋势延续到了当下由涅高兹等人奠基的苏联钢琴学派之中。苏联钢琴学派在肖邦的教学理念上更进了一步，强调使用全身的力量来进行演奏，不仅使用到整个手臂，也强调人体的腰部、肩部，以及重心等因素对钢琴演奏的影响。这样的思想也是适应现代钢琴音乐作品和现代钢琴机械不断发展的结果。可以说肖邦的思想在当时是具有先进性和前瞻性的。

《概要》的最后一个核心要点是肖邦认为“声音表达思想”：

通过声音表达思想。人的不确定的说话方式是声音；通过声音表达我们的感受；音乐的语言是不确定的；用声音清楚地表现自己的艺术叫做音乐；音乐是通过声音表达思想的艺术；控制声音的艺术；用声音表达思想；用声音解释我们的感知。

这是肖邦《概要》最后一页上的内容，主要是肖邦在演奏层面对于声音和艺术关系的认知。他希望一切思想和感受的表现都是由声音完成，音乐的实质在于用声音表达思想和感知。这样的教学思想不仅是一种让学生真正从琴声走入音乐的指引，也是一种在演奏中以音乐和声音作为核心目标的体现，更代表了肖邦本人带有自律论音乐美学倾向的观念。

纵观肖邦的教学思想与钢琴音乐创作，二者都十分注重声音本身的传达及形式自身的地位。肖邦不希望在演奏中有声音以外的成分介入音乐这一核心目标。而在其创作之中，从肖邦对古典主义秩序规则的继承，以及音乐本身的表达上看，他没有完全踏上柏辽兹、舒曼与李斯特等人的浪漫化文学和标题性音乐表达的道路，而是真正在声音世界之中，从古典主义走向浪漫主义。

《方法概要》对后世钢琴教学的影响与意义

尽管《概要》只有零零散散的十二页，但肖邦本人的教学，以及波兰钢琴学派，却为世界钢琴乐坛培育出一批批顶尖的钢琴家与钢琴教育家。在后世教育家各自的著述中，均可以看到肖邦钢琴教学思想的影子。

在科尔托《钢琴技术的合理原则》中对双音的技术使用直接来源于肖邦钢琴教学手稿的继承⑭；而涅高兹在《论钢琴表演艺术》的技术要素一章中所阐述的七个钢琴技术要素：单音、多音、音阶、琶音、双音、和弦、手的跳跃中，多音来自肖邦音程关系的延展，音阶的处理与肖邦本人几乎相同⑮，多音的处理也与肖邦音程相似（在声部关系和调式中处理双音技术），最后的琶音和弦及手的跳跃来自肖邦双音技术的延展。因为肖邦认为：双音技术是跳跃技术、琶音、和弦的基础。在霍夫曼的《论钢琴演奏》中的核心理念也具有肖邦教学思想的影子。

虽然《概要》没有以专著形式直接使读者们获益，但肖邦用这些演奏和教学思想培养出来的学生，却带着他的钢琴演奏观念真正地将它发扬光大，融入世界钢琴教学思想的洪流之中。这也使得肖邦之后的钢琴学派带着《概要》中的核心思想影响了一代代钢琴学子。在俄罗斯学派、德奥学派与英美钢琴学派等世界著名钢琴学派同时进入中国已长达百年的今天，中国的钢琴家和教育家们也成了肖邦钢琴教学思想的受益者。虽然肖邦的钢琴教学未能自成学派，他本人也未以钢琴教育家著称，但这份在一百多年前为初学者而作的方法指南以它的价值，为世界钢琴音乐的教学与演奏事业贡献了自己的力量，展现了自己的价值。

本文以笔者对《方法概要》的全文译文为基础，以手稿中的五个核心教学思想出发，对肖邦的钢琴教学手稿展开了解读工作，论述了肖邦本人钢琴教学的方法、思想及意义。肖邦的钢琴教育家身份是从另一层面认识其音乐生涯的重要途径，也是肖邦诸多音乐身份中的重要层面。希望我们能够从肖邦的钢琴教学手稿中，吸收他演奏与音乐理念的精华，丰富国内学界对于肖邦的认识。同时，笔者也希望更多研究肖邦创作、演奏等不同领域的学者们能够关注并加入肖邦钢琴教学的研究领域中来，相信未来会有更加丰硕的研究成果出现！

注 释：

①克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819-1896），浪漫主义时期著名德国女钢琴家，法兰克福音乐学院钢琴教授，著名德国作曲家罗伯特·舒曼（Robert Schumann，1810-1856）的妻子。

②Alfred Cortot，In Search Of Chopin,Dover Edition，1949.

③阿尔弗雷德·科尔托（Alfred Cortot，1877-1962），法国著名钢琴家、钢琴教育家、指挥家，以肖邦作品的演奏与教学著称。代表著作《肖邦钢琴练习曲演奏注释》《钢琴技术的合理原则》《寻觅肖邦》等。

④同注②。

⑤图片引自阿尔弗雷德·科尔托《寻觅肖邦》。

⑥约翰·尼波穆克·胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel，1778-1837），奥地利作曲家，钢琴家。

⑦Johann Nepomuk Hummel，Ausführlich theoretischpractische Anweisung zum Piano-forte Spiel, c1822-5 (Vienna,1828; Eng. trans., 1829; Fr. trans., 1838/R).

⑧肖邦虽未在手稿中写出具体的小三度划分方式，但译者推测是以半音关系上的小三度来进行划分。

⑨约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1876-1957 ），波兰著名钢琴家，钢琴教育家，著有《论钢琴演奏》。

⑩海因里希·涅高兹（Heinrich Neuhaus，1888-1964），苏联著名钢琴家、钢琴教育家、苏联钢琴学派奠基人之一，师承于俄裔美籍著名钢琴家戈多夫斯基（Leopold Godowsky，1870-1938），著有《论钢琴表演艺术》《涅高兹谈艺录》等。

⑪阿尔弗雷德·科尔托，《钢琴技术的合理原则》，洪士銈译，人民音乐出版社，2003年。

⑫约瑟夫·霍夫曼，《论钢琴演奏》，李素心译，叶琼芳校，人民音乐出版社，2003年。

⑬古斯塔沃维奇·涅高兹，《论钢琴表演艺术》，汪启璋、吴佩华译，人民音乐出版社，1963年1月。

⑭科尔托在《钢琴技术的合理原则》中提道：“双音是另一种要素，它与复调相反，其特点是用一只手弹奏由相似的节奏组成乐思的两个声部。在大多数情况下，高音部突出旋律线条，低音部以同向或反向、一个音跟着一个音地紧随着高音部一同前进。双音练习只限定在八度音程以内，因为我们认为弹两个声部的连音，在指法的连接上是有困难的，必须手腕参加才行……”（阿尔弗雷德·科尔托，《钢琴技术的合理原则》，洪士銈译，人民音乐出版社，2003年，第36页）。

⑮涅高兹，《论钢琴表演艺术》，汪启璋、吴佩华译，人民音乐出版社，1963年，第130至152页。

（附《方法概要》译文①，罗竑昆译，潘澜校译）

译者按：译者于无意中发现此手稿，随即于2020年9月开始，历经半年完成此手稿的翻译工作，并由导师——中央音乐学院音乐学系副主任、西方音乐史教研室主任潘澜老师指导并完成了校对工作。由于肖邦是以一半波兰文与一半法文撰写此手稿，故译者仅以科尔托著作《寻觅肖邦》的英译版进行翻译工作。由于是二次翻译，手稿中所含的部分信息可能有所折损，所以译者在翻译过程中决定还原肖邦的语言及用词，尽量保证忠于原文的词句，保证手稿信息的准确性和严谨性，但可能会牺牲一部分的阅读体验，望各位读者谅解！译者已在文中做出相应的注解，以方便读者理解。谨以此手稿致敬这位伟大的波兰作曲家！希望此珍贵的手稿能为国内肖邦研究及钢琴教学领域做出贡献！

第1页——七行五线谱，意大利风格，乐谱纸。

正面——第二行五线谱，写有标注右手指法的B大调音阶，两个八度（从小字组b到小字一组b）。大指的位置由音符下方数字指示；1、2、3——1、2、3、4等。

注释（一半是波兰语，一半是法语）：肘部与白键持平；手既不能太远也不能太近。

反面——用铅笔写的：没有导音的e小调音阶。

第2页——普通便签纸，只写在正面，诸多更正。

钢琴上的音符及其对应的琴键。每种声音相对于另一种声音，都是或低或高、或升或降。因此，在记录声音时，要自然地使用音级，就如阶梯一样，在五线谱上将一个音级搭建在另一个之上。让我们想象一架梯子，有足够的音级能够记录出从最低到最高级的每一种声音。显然，眼睛是无法阅读写在这么多行之间的音乐的，因为无法将它们尽收眼底。

所有歌唱之声、所有乐器模仿声音时所产生的声响，都被标记在这个巨大的阶梯中间。因此，在一系列声音中，既不是太高又不是太低的声音范围内，意大利人或德国人称之为do、ut或C的音符就诞生了。这个音符公认不得唱低或唱高……

第3页——两面都写的便笺纸。

正面——钢琴上的音符及琴键。

它们的声音相对而言是或高或低、或升或降的。因此，为了表示声音，使用了叠加在彼此之上的线。

为了方便阅读，所有歌唱的声音和主要乐器演奏的声音都被记录在阶梯上。在一定范围的声音中，无论是高音还是低音，都会出现一个音符，我们已经同意将其称为do或ut。以该音符为起点，我们会发现向上的高音和向下的低音。

反面——为方便眼睛的阅读，我们省去了其他的阶梯。把一部分的声音范围分为高音和低音。在书写高音部分的音符时，我们会发现声音很少要求将音符写成高于第一行或低于第五行。因此，除了在需要时添加它们之外，忽略高音中第五或低音中第五个以下的行将对眼睛有很大的帮助。

第4页——普通便笺纸，只写在正面。

学习音符和琴键。

相对而言，声音或高或低、或升或降。

因此，为了指代不同的声音，我们利用一定数量彼此叠加的线。

由于耳朵所能检测到的最低和最高声音之间的距离对于我们打算写下的这一系列声音的梯级来说太大了。而且，由于很少使用较高或较低的音符，这个任何男人、女人或孩子都可以唱歌出来的音符，以及所有的弦乐器和管乐器能演奏的音符，就放在梯级的中部，就像……②

第5页——普通的便笺纸，写在头版的一半。铅笔写的首字母F.M。

由于音高是调音师的工作，钢琴在我们学习乐器时遇到的音高的首要困难下获得了自由。因此，我们只需研究手与键盘之间的某种排列，就可以获得最佳的触觉质量，就能够弹奏长音符和短音符，并获得无限的灵巧性。

第6页——一张双面的普通便笺纸。两面都写，书写横贯页面的整个宽度，用铅笔标记为II。

如何赞叹都不为过，根据手形而巧妙调整键盘构建的天才是如此的伟大。把黑键音符留给长手指，形成极佳的抓力点。还有什么比这更富于创造力的吗？

思想贫乏的人对钢琴演奏一无所知，他们经常建议将键盘调平。这将消除黑键给手带来的所有移动便利性和支撑，也会使大拇指在通过升高和降低的琴键时变得十分困难。如果键盘是水平的，那么就需要从每个长手指上取下一个关节，才能方便弹奏断奏乐段。不论是连奏三次还是六次，实际上所有的连奏乐段都是非常困难的，而且，由于音高是由调音师设定的，一架配有辅助手的键盘的钢琴所展现出的机械难度并不像人们想象的那么高。③当然，音乐感觉和风格的问题不会产生，这纯粹是一个技巧问题——我指的是钢琴演奏的技巧部分。我把钢琴演奏的技术方面分为三个部分。

1. 训练双手演奏半音阶和全音阶，也就是演奏半音和全音之间的距离。

2. 音程相距超过半音或全音的音符，也就是说从小三度音程开始的音符。将八度音阶分以小三度划分，以便每个手指都靠在一个琴键上。④

3. 双音，在二部和声中——三度、六度和八度。当我们知道三度、六度和八度音阶时，我们就可以演奏三声部和声，此外，知道了音符之间的距离，就可以弹奏琶音了。在用左手弹奏了相同的和弦之后，就钢琴的技术而言，已经没有进一步研究的必要。

第7页——一张大号双面纸。

对于那些正在研究触键艺术的人，我提出了一些非常简单的实际考虑，据我的经验，这些考虑已被证明具有真正的价值。

人们已经尝试过用诸多无效的方法教学生弹钢琴，这些方法与乐器的学习没有任何关系。它们类似于教某人用双手走路，以便他们可以去用手散步。

结果是，人们已经忘记了如何正确走路并对“手”如何走路几乎一无所知。他们无法演奏真正意义上的音乐，而他们在练习中的困难与大师们的作品无关。这些困难是理论上的——一种新的巧妙手法。不管这些理论有怎样的价值，我并不处理精巧的理论问题，我只是想要直达问题的根源。

第8页——两张大的有光泽的纸，用铅笔涂抹，仅第一页的正面被使用。

在掌握有一些记谱、琴键的明显特征，以及钢琴的机械构造的理解之后，下一步是坐在键盘前，这样手就可以伸到键盘的两端，而不是侧身。将我们的右脚放在踏板上，但不要启动止音器，我们通过把手指放在音符E、 F、 G、 A、B上来找到手的位置。

你将发现长的手指在黑键上，而短的手指在白键上。为了获得平等的力量，黑键上的手指必须保持一排，同样的运用也在适用于白键上的手指。由此发生的移动会遵循手的自然形态。

手应保持柔软，而将手腕和前臂弯曲成弧线，以便于运动，如果手指伸展开则无法实现。钢琴家与乐器的调音无关，这是调音师的工作范围。用C大调开始学习音阶是没有价值的。虽然它最容易读谱，但对手来说却是最困难的，因为它不包含支点。我们首先将长手指舒适地放在黑键上开始，例如B大调（肖邦在此处的撰写并不完整，原稿中紧接的是两张空白的纸，其后的文字在在第四页纸的反面，如下）。

亲爱的孩子，已经上了很棒的音乐课。你已经被教导要爱莫扎特、海顿和B（贝多芬或巴赫？）。你可以轻松地阅读大师们的作品，你对他们有一种感受，并充分理解了他们。

你所需要的只是一种流畅的技巧，以便在你的演奏中表达你对杰出的大师们的爱的感受。

第9页——四页的乐谱纸，意大利风格，在第一页的正面写有文字。

音乐随着声音而发展。一旦有两种声音，一个就会比另一个高。由此，为了表现这些声音，我们自然会使用一行置于另一行上的线条。我们可以想象声音上升和下降到无穷大。在这个无限的声音中，有一个区域的振动比其他任何一个区域对我们来说，都更易感知。

让我们选择其中一个声音，一个可以被男人、女人或孩子轻松演唱的声音，称为ut、do或C。此音符几乎在键盘的中部，白键旁边是一组两个的黑键。在此音符的右侧，声音会越来越高，而在此音符的左侧声音则越来越低。要写下这些声音，我们仅仅需要在被命名为ut或do的点上方的行来使音符升高，而使用其下方的线来使音符降低。

第10页——四页的乐谱纸，意大利风格，在第一页的正面写有文字。

只要及时演奏，就没有人会注意到一个快速音阶中不均匀的声音。人们已习惯于试图在飞速的手指上获得平等的力量。或者在我看来，更理想的是让学生具备分辨细腻声音质量的能力。演奏一切水平音高上声音的能力并不是我们的目标。

由于每根手指的形成方式不同，所以最好去发展它们特殊的个性，而不是试图破坏它们的个性。每根手指的优势与它的形状有关。手的末端由大拇指和小指组成，大拇指最强壮。当三指能更自由地作为支撑点时，二指、四指像双胞胎一样被同一根肌腱绑在三指上，是最弱的。人们可以尽一切努力把它们分开，但这是不可能的，谢天谢地，这是无用的。有多少根手指就有多少种不同的声音，一切都取决于如何正确地使用手指，胡梅尔是这个问题上认知最渊博的人。重要的是要利用手指的形状，同样重要的是也要利用手的其余部分，手腕、前臂和大臂。正如卡尔克布雷纳所主张的那样，试图完全用手腕演奏是不正确的。

第11页——一页的乐谱纸，意大利风格，只有正面有记录。

通过声音表达思想。

人的不确定的（不精确的？）说话方式是声音。

通过声音表达我们的感受。

音乐的语言是不确定的。

用声音清楚地表现自己的艺术叫作音乐。

通过声音表达思想的艺术。

控制声音的艺术。

用声音表达思想。

用声音解释我们的感知。

1. 抽象的声音不能产生音乐，就像单词不能产生语音一样。

2. 要产生音乐，需要几种声音。

3. 只要有两个声音，一个较高，另一个较低。

4. 要写音乐，有逻辑的做法是利用线条根据其高度分级。

5. 两个声音之间的关系表示哪个高，哪个低。人们可以想象声音向上或向下无限延伸。

6. 在这个巨大的声音范围内，我们发现我们最易感知的振动部分。

7. 在此音域的中间，我们发现可以被任何人（男女老少）轻松演唱的声音，称为ut、do或C。此音符位于钢琴键盘的中间，白色琴键，旁边是两个黑色琴键。

8. 从键盘上的这个音开始，我们会发现向右的声音越来越高，向左的声音越来越低。

9. 要写下这些声音，我们把我们的ut上面的行将用于高音，而下面的行将用于低音。

第12页——一页的乐谱纸，意大利风格，只有纸的正面有记录。

现代音符和休止符、音符时值与休止符时值、休止符和小节概览表。

注 释：

①翻译自Alfred Cortot，In Search Of Chopin，P.11-14，Dover Edition，1949。

②省略部分的信息已经在手稿上被涂抹，无从得知。

③肖邦的本意在于黑键的设置是为了长手指运动的便利性，因此，钢琴键盘的高低错落设计是为了辅助手而存在。如果将黑键的水平高度取消，则食指、中指和无名指这样的长手指的通过将非常困难，除非缩短一个关节的长度使之变得和其他手指一样长，才能方便演奏断奏部分。

④肖邦虽未在手稿中写出具体的小三度划分方式，但译者推测是以半音关系上的小三度来进行划分。