古檗山庄藏康有为碑刻书法研究

叶霖

(泉州师范学院 文学与传播学院，福建 泉州 362000)

一、古檗山庄碑刻概述

(一)古檗山庄碑刻的缘起、规模及数量

古檗山庄主人黄秀烺先生(1859—1925)，字猷炳，祖籍晋江市东石镇檗谷村，幼失怙恃，放弃教育，黄秀烺之后远渡重洋到菲律宾谋生，在异国历经20年奋斗，成为了菲律宾华商巨富。在1899年回国之后，定居于厦门鼓浪屿并开设炳记银行，同时也开始考虑后世流芳之事。他在《古檗山庄题咏集》中自序道：“异百日百岁之后，归骨于此。吾子孙祭于斯，厝于斯，奠幽宫于斯。绵绵延延，守而不失，几几乎古人族葬之制矣。嗟乎！”[1]故而“欲效周礼族葬”，希望后世子孙感念他对古檗山庄的经画之勤，世世代代葬于此地，遂决定在祖籍晋江东石镇檗谷村营建族葬陵园“古檗山庄”。

黄秀烺虽非士子出身，但喜好文墨，又曾任“中宪大夫”，因此常有机会与学界名人交往。“他以《古檗山庄家茔记》遍求海内有名德而能文章者，赐之题咏，邮筒往还无虚日，散文韵语汇刻成帙。”[2]486黄秀烺这种“返乡”之举，一时轰动海内外，不少文人名士、达官显贵、华侨代表人物，纷纷慕名而至，题词褒扬。

到1932年，共收到180位各界名人的墨迹，以墨迹为底稿，摹刻上石，古檗山庄中各类题咏石刻共计200余方。由于黄氏后人保护得当，碑刻至今仍完好地保存于古檗山庄的山门、正门之上和瞻远山居与景庵之内。其中以瞻远山居为最多，瞻远山居内的每方碑刻都刻在长约45 cm、宽30 cm的黑页岩上。

(二)古檗山庄所藏近代名人碑刻概述

古檗山庄书法碑刻惠赐者中，云集晚清及民国各路人士。其中较为著名的有康有为、张謇、谭延闿、章太炎、王西神、黄炎培、郑孝胥、梅兰芳、吴昌硕、陈宝琛、林纾等，同时也有闽南当地著名的学人，如：曾遒、吴增、吴中善、黄仲训、苏大山、林骚等，可谓是名家济济。而在书体上亦是真草隶篆、各体兼备，堪称是集近代金石书法艺术于一室的私家墓园碑刻书法大全。

(三)古檗山庄碑刻的意义及影响

所谓慎终追远，明德报恩，或谓返本，“妥先灵、崇祀典”是中国人世代相传的基本礼节，旨在确立人伦秩序，《黄氏宗祠重修碑记》中道：“秀烺君规复古礼，又能笃谊推恩，独修宗祀。方知古人，抑又过。古所谓乡先生没而可祀于社者，其在斯人欤？”[2]512古檗山庄碑刻凸显了传统书法艺术在古典园林中的价值，不仅提升了文化内涵，碑刻作者的社会知名度与文化的影响力，还在无形中提升园林精神的内涵，极大增加了古檗山庄的价值和观赏性。

古檗山庄碑刻的惠赐墨迹的内容对黄秀烺营建古檗山庄“思仿古人族葬之法”的思想动机作了不同解释，肯定了黄秀烺破除堪舆家一切迷信，远仿古人族葬之法的积极意义。康有为分别在1917年和1920年为古檗山庄书写两方碑刻，可见当时黄秀烺为营建古檗山庄来恢复传统族葬之法的影响之大。碑刻内容中积极肯定了黄秀烺的族葬之举，其中康有为在《跋黄氏古檗山庄记》中写道：“是为族葬之制，……其义与吾国家之族葬同。”认为这种族葬形式等同于西欧的公葬制。“黄君此举为转移风俗之见，全国可以观法矣。”[3]73认为黄秀烺此举是“转移风俗”，并且“全国可以观法”。古檗山庄在某种程度上就成了恢复中国传统文化的象征，以及墓园碑刻保存大量的名家书迹对书法史的积极意义。

二、古檗山庄所藏康有为碑刻书法风格研究

古檗山庄的瞻远山居中，有两方碑刻为康有为书写，《跋黄氏古檗山庄记》和《古檗山庄图记》，两碑书写时间间隔3年，分别为1917年和1920 年。以范国强先生对于康有为书法风格的分期来看，1917年和1920年康氏的书法风格同属于“新理异态入古出新期”[4]25，但根据笔者的观察，两幅碑刻取法有所不同。

(一)康有为《跋记》与“美森院体”

古檗山庄中藏康有为第一方墓园碑刻为《古檗山庄》(见图1)，字径2 cm。正文共计188字，落款“丁巳四月南海康有为”，书写年份在1917年，康有为时年60岁。共钤印两方，在碑额下方有一方闲章“足迹半地球”(见图2)，另一方为康有为名章“康有为”在落款后(见图3)。

在“足迹半地球”印章的下方，有“朗山所刻”的字样，左边钤印两方朱文印，分别为“黄”和“生于己卯”，此方康有为《跋黄氏古檗山庄记》碑刻正是黄朗山所摹刻上石。据周凯《厦门志》所载，黄朗山是20世纪30年代较有代表性的篆刻家之一，并被誉为“闽南四大篆刻家”之一。中国古人对于工匠在其所造器物上，刻勒署名是十分重视的，所谓“物勒工名，以考其诚”[5]47，一方面表现工匠对其刻石工作的负责到位，保证刻石做工的质量，同时也让后人的研究有据可考。从古檗山庄众多碑刻的落款可考，山庄内的大部分碑刻均为黄朗山所刻。黄朗山根据每方碑刻的正文书写风格的不同，镌刻的落款风格也不尽相同，“朗山所刻”4个字的风格与康有为书写的风格达到和谐统一。

丁巳年(1917年)，康有为与沈曾植赴京参与了“张勋复辟”，失败后，作为祸首，同沈增植一起避入了美国使馆寻得庇护。由于此地高木幽阴，室无一物，条件十分有限，并且加上当时复辟失败暂居美国使馆的情景，半年的潜心临池创作，作品所呈现出一种孤寂与清冷[6]129，这种独特的风格被称之为“美森院体”，是康体行草在“丁巳”时期的典型风格,这个时期的环境，对于“康体”的形成来说是一个重要原因。但是同年所作，藏于古檗山庄的《跋黄氏古檗山庄记》的书风却与之大有不同。

在1916年况周颐曾向康有为送过《嵩高灵庙碑》。康有为在《广艺舟双楫》中评其“如浑金朴玉，宝采难名。”《近代书家述评》中亦言康有为曾自谓学习过灵庙碑碑阴，可见其书法受此碑阴的影响之深。1916年12月康氏正书《祭潘若海文》，用笔深得《灵庙碑》之笔意，且变其面目，入古出新。丁巳八月其在美森院亦临写过《爨龙颜碑》。康有为评《爨龙颜碑》“下笔如昆刀刻玉，布势如精工画人[7]48，为雄强貌美之宗[7]65，与《灵妙碑》有互补的美学风格。”康有为在1917年9月作正书《袁督师廟记》，在这个时期《爨龙颜碑》影响了康有为的书风，但《爨龙颜碑》用笔如昆刀刻玉，结字个性极强，难以适应康氏用笔，同时也不利于自家风格的发挥，因此此类风格的正书两年后便被变其形迹，没能成为康氏正体的主流。

(二)康有为《古檗山庄图记》与“康体”

古檗山庄中藏康有为的第二方碑刻为《古檗山庄图记》(见图4)，字径2 cm。落款“庚申三月南海康有为题记”，书写年份在1920年，康有为时年63岁。钤印两方，分别为“康有为印”(见图5)和“维新百日，出亡十六年，三周大地，遍地四洲，经三十一国，行六十万里”(见图6)，此两方印章都为康有为60岁后的常用印，康有为与吴昌硕交往密切，常互赠诗联共勉，其中后者即是吴昌硕的杰作[4]295。

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1920年书写的《古檗山庄图记》具有康体代表性的风貌，中宫收紧，体阔势宽，结体疏密得宜，风格浑厚雄放，线条多以正笔画为主，长线中多有顿挫浮动，受到摩崖石刻的影响颇深，呈现出康体“重”“拙”“大”的特点，虽然字径只有2 cm，但小字中呈现出大字气象。在行书融入了篆隶以及魏碑笔法、体势的尝试，形成了“康体”雄浑博大的面目。

康体字以平正端稳为基调，图7中“葬”“里”“果”字横画以水平为主，行笔迟涩，长线中带有顿挫和浮动，与石门铭的长线笔画基本一致。起笔以圆起和尖起为主，而收笔时是顺势收笔或承接下一笔，并无多余的回锋或是提按用笔。“葬”“惟”“树”字结字巧妙，在保持整体平衡的同时，竖画向右倾斜，端正却不失险绝。图例中，“凡”“族”“天”字撇画的中锋裹锋前进，出于魏又不同于魏，末端带隶书笔法，尤其是“凡”字，撇画弧度大，在行楷中增加了几分意趣。

图7 《古檗山庄图记》例字

康有为对摩崖石刻的心慕手追，作品风格呈现出险峻、舒朗、和高远之感，“葬”字上部分笔画紧凑，拉长了横画和竖画，表现出了突出的疏密关系，再如“天”字，笔画少而简单，横画短而紧凑，但撇和捺画局部向左右展开，捺画偶有波折，有时戛然而止，有时是尽力放出隶法尽显；横向的开张，增加了字的张力和延展性，丰富了字形的变化。《古檗山庄图记》中，单字平正雄浑、意态奇逸,可能是受到书写碑刻大小限制的影响，或是考虑到为墓园所作，康有为尽可能赋予整篇文字以端庄、肃穆的庙堂之气。

(三)从《跋黄氏古檗山庄记》到《古檗山庄图记》的书风变化看“康体”的变化

康有为在《广艺舟双楫》中引用了杨子云的话：“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋”，主张“遍临百碑，自能酿成一体”。其正书脱胎于《瘗鹤銘》《经石峪》《爨龙颜碑》，晚年以《元玕墓志》的方正结体代替了《爨龙颜碑》过于欹侧，平正雄浑、疏密有致。《跋黄氏古檗山庄记》中，正是受到《元玕墓志》的影响，书风端庄平正，中宫紧结，劲健宕逸，形成康体正书的新面目。

而在康有为晚年时期，正书作品的书学变法的思想并不是特别明显，而是在行草书和简牍创作上尽显其书学精神。在《古檗山庄图记》中，已经形成了康有为自身书风的面目，也是康有为早年学碑的基础所致，他不拘泥于点画细节，而是追求移情入书的书学境界。康氏以广取各六朝碑刻为法，并反对独钟一碑，其“成熟”书风的变化也得益于其对各种碑帖的临摹和选择上，尤其得益于北碑《石门铭》《经石峪》《六十人造像》和《云峰石刻》。

三、从古檗山庄藏康有为碑刻解读其碑学主张——“惟南碑与魏为可宗”

通过上文的叙述，我们可以知道康有为在1917到1920这3年内，其书风发生了改变，而通过观察与分析，笔者发现《元玕墓志》和《石门铭》当是其前后两个时期书风的主要影响因素。

(一)康有为《跋黄氏古檗山庄记》与《元玕墓志》

《元使君墓志铭》，即《元玕墓志》(见图8)(下文将统一以《元玕墓志》来称呼)，全称《魏故平南将军太中大夫元君墓志铭》，东魏太平二年(公元535年)七月刻，1917年在河南洛阳出土，同年康有为在美森院偶然所得此拓片。目前没有康有为得到此拓片的准确时间，但康有为在1917年10月书写的《临元玕墓志铭》(图9)可证其对《元玕墓志》的临习，通过对《元玕墓志》的笔法分析，笔者的推测，康有为1917年4月书写的《跋黄氏古檗山庄记》与《元玕墓志铭》风格十分接近。

图8 《元玕墓志》局部 图9 康有为《临元玕墓志铭》局部

由于《元玕墓志铭》对康氏正体的意义不见诸文献，多年来人们忽略了《元玕墓志铭》对“康体”的影响。《元玕墓志》风格方正峻秀，保留着北魏时期的书法特征，体在《石门铭》与《郑文公碑》之间。通过对比原碑与康氏临本(见图10)，我们可以著意体悟原碑的方折用笔，即康氏所言：“方笔无笔不断之法”。康氏中锋涩进，专注字型，亦方亦圆，而《临元玕墓志铭》则明显得法。《元玕墓志铭》清劲方正，逐渐取代了《爨龙颜碑》的欹侧在康氏书风中的表现主体，由斜画宽结变为平画紧结，结字参隶，用笔参篆，变古厚茂密为劲健宕逸，与同年所作“美森院体”风格不同，从而形成了康有为正体典型风格。

书写《跋黄氏古檗山庄》时，康有为深受《元玕墓志铭》的影响，康有为对《元玕墓志铭》注重结字、入笔、转折及方笔用法，借以变化气质，初步形成“康体”端庄平正，中宫紧结，劲健宕逸的清新面目，结体端庄且不失逸态，书风独特且得古意，成为“康体”入古出新的范例，是康体正书书风形成的关键[4]46。

图10 康有为《跋黄氏古檗山庄记》与《元玕墓志》的典型笔法对比

图10(a)中，对比横画，康氏书写常是圆起笔，或是尖起笔，在楷书中少见以切笔入锋，“子”“上”“世”落笔逆锋，取法《元玕墓志》中横画的起笔，以“俯仰”的姿态呈现出更为灵动，用笔提按更为丰富，拉长了横画，强化了疏密对比的关系，更为舒展和开张。长横自左上向右下切出起笔，收笔向右下，横画左低右高，行笔过程中多弧势，用笔提按更为分明，使得笔画更为灵动和韵律。图10(b)中，对比竖画，《元玕墓志》中起笔的方切笔，行笔较轻，笔画瘦硬劲挺。康氏书写的竖，起笔受到《元玕墓志》的影响，重切笔之后竖直往下，但在书写中加入了更多弧度，“水”字的竖钩，变化巧妙，微向前倾斜，左边部分更为收紧，加强了疏密关系，使得右部分更为舒展，字形更为开张。“南”字在注重转折用方笔的同时，字的重心下移，体阔势宽，平正但却不失险绝，疏密有致，正所谓“疏可走马，密不透风”。

图10(c)中，相较《元玕墓志》中的撇画，康氏的书写更呈内敛之势，较短，出锋不以尖笔出锋，笔毫将字送至末端，而是圆笔收尾，夹之隶意，笔法参篆。这也是康有为早年学碑的基础所致，他并不拘泥于点画的细节，而是追求一种壮美，质实厚重的的书学境界。

如图10(d)，捺画在康氏《跋黄氏古檗山庄记》中，体现出隶意，有一波三折的气韵，平缓行笔并向下逐渐加重往下压，再渐渐出锋，拉长了捺画，字形舒展，疏密有致的结构体现得淋漓尽致。虽为正书，但“秋”和“水”字，参入了行书笔意，笔画连笔书写，移情入书，酣畅淋漓。

总的来说，康有为《跋黄氏古檗山庄记》的笔法深受《元玕墓志》的影响，多注重方折用笔，风格端庄平正，但在平正中求变化，参入隶、行笔意，古朴率真，入古出新。在结字上，中宫紧结而左右舒展，疏密有致，形成劲健宕逸的清新面目。

(二)康有为《古檗山庄图记》与《石门铭》《郑文公碑》

康有为对《石门铭》推崇备至，在《广艺舟双楫》中将其比喻为“仙逸浑穆之宗”。康有为晚期行书笔法本于汉分，方圆并用，篆意隶韵，体势结息六朝，正欹并用，风格能移情入书，多受到《经石峪》《石门铭》《郑文公碑》的影响。下列图11为康有为《古檗山庄图记》(左)与《石门铭》(右)例字的对比:图中“者”字，横画平稳，略带浮动，逆入涩行，体现出厚重宽博的金石气，相比《石门铭》，体势则变欹为正，更追求隶意。康有为对《石门铭》摩崖作品尤为推崇，尤其是疏密关系的借鉴十分到位，正所谓“飞逸奇浑，分行疏宕”。图中“者”“良”“木”和“地”字的结体，疏密对比强烈，横向的开张，拉伸了字形，长撇和长捺的运用，增加了字的张力和延展性，与唐楷迥然不同，丰富了字形的变化，蕴含着一种古朴博大的美感。下列图12为康有为《古檗山庄图记》(左)与《郑文公碑》(右)例字的对比:作品中通篇行气充沛连贯，行距疏朗宽阔，字距较大。在行书融入了篆隶以及魏碑笔法、体势的尝试，形成了“康体”雄浑博大的面目。在康有为的心目中，“艺业惟气息最难”“气韵胎格”被他视为立艺之本。对《郑文公碑》的学习，做到了“孕南帖、胎北碑、熔汉隶、陶钟鼎，合一炉而治之。”

图11 康有为《古檗山庄图记》(左)与《石门铭》(右)例字对比

图12 康有为《古檗山庄图记》(左)与《郑文公碑》(右)例字对比

(三)通过《跋记》《图记》解读康有为碑学主张的形成与践行

康有为所倡导的碑学运动是自唐以后空前的书学变革，康有为倡导改革，并不是为了创造一种新的字体，而是在继承魏晋南北朝碑版刻石的创新，融碑入帖，形成了自己特色的书体——“康体”，使清末书坛刮起一阵雄强壮美之风。

康有为尊碑，包括北碑、南碑和隋碑，其中最推崇北魏碑刻。将唐碑和魏碑进行了比较分析之后，把北碑推到了至高的地位，在《广艺舟双楫·备魏》中对尊碑的主张十分明显:“凡魏碑，随取一家，皆足成体;尽合诸家,则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之遗巧，隋碑之洞达，皆涵盖停蓄，蕴于其中。故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可。”[7]49康有为致力北碑，他的学习方法是“取大意而已”，主张“遍临百碑，自能酿成一体”，不局限于一家，而是在从容玩索之中体会气韵和格调，再撷取典型艺术特征，融入到自己的笔下。康有为对北碑涉略极广，并且博观善取，1917年康有为在美森院偶然所得《元玕墓志》，通过上文的笔法比较可见所书写的《跋记》受到《元玕墓志铭》的影响，初步形成了“康体”端庄平正，中宫紧结，劲健宕逸的新面目。但《元玕墓志》不见诸多文献记载，后人便常忽视《元玕墓志》对康有为正书的影响。“不能为无用之学”是康有为学习书法的本色，他每学一宗，务主穷本溯源，考其流变，达到“不期其然而自然者”的效果。

成熟的“康体”是康有为书法理论与实践的结合，代表了他在书法领域的价值体现，《图记》呈现出成熟“康体”的面目，在自身的实践过程中，康有为临摹取法范围涉及《石门铭》《经石峪》《郑文公碑》《六十人造像》《云峰石刻》等，均以六朝碑板为宗，博古通今，不断促成碑学实践和理论相同步的过程。

四、结语

黄秀烺在海外经商多年后落叶归根，在家乡不仅进行商业投资，并且也对地方公益事业做出贡献，成为地方巨贾，并且结交全国的名绅大族来扩大在地方的影响力，同时也是古檗山庄藏有众多名人碑刻的缘由。华侨商人“他们以一定的经济资源的付出获得了地方社会的政治资源”古檗山庄的营建[8]276，对远仿古人族葬之法做出了积极意义，体现了这一历史时期的社会、文化等方面新旧观念的交融与碰撞。康有为时隔3年再次为古檗山庄题写碑记，可能是黄秀烺的再次邀请，也可能是康有为内心的自发，对黄秀烺恢复族葬的意义作出积极肯定。

所藏两方碑刻虽然只相隔3年，对碑刻进行分析后，不难发现“康体”的形成是一个渐变的过程。从1917年《跋记》的“端庄平正、中宫紧结、劲健宕逸”的面目，再到1920年《图记》的“朴茂古厚、气魄雄强、奇姿尽现、有金石之感”，虽然很难用一副作品就界定其书风的变化，但正是“遍临百碑，自能酿成一体”的尝试与探索最终集成成熟的“康体”。

《广艺舟双楫》是研究康有为书法理论与实践的重要著作，但《广艺舟双楫》成书较早，《元玕墓志》在其成书之后才出土，并没有记载对《元玕墓志》的评价与分类，后人必然容易忽视《元玕墓志》对康有为正书的影响。这体现了康有为“唯南碑与魏可宗”的碑学主张，对北碑的涉略极广，并且博观善取，体现了对北碑“随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美”的书学观。