“印宗秦汉”思想对书法创作的影响——以明末清初书法篆刻家周亮工为例

◆胡代林（四川 德阳）

周亮工（1612—1672），字元亮，祖籍祥符（今河南省开封市）。庐陵王若先在为周亮工写的小传中称道：“栎下先生姓周，名亮工，字元亮，一字减斋，一字栎园。曰栎园先生者，学者之称也。先世自金陵徙居抚州之历下，最后其大父复自历下徙江宁，又徙大梁。”周亮工是明末清初的著名学者，也是一位名副其实的艺术品鉴藏大家，于书法、绘画、碑拓、印章等，无不搜求其中。他还著有《印人传》《闽小记》《读画录》《赖古堂集》《因树屋书影》《字触》《同书》《尺牍新钞》《藏弆集》《盐书》等多部著作，都整理收集在《周亮工全集》中。尤其是他的《印人传》这部书，是中国历史上第一部记录印人的重要著作，其中收录了明中期至清初的重要印人（含印章）69篇，附录印人61人。著名画家傅抱石先生对周亮工称赞备至，评其为“中国印学史上最有关系而又最有贡献之人”。周亮工在《印人传》中提出的“印宗秦汉”“性情”“出己意”“本色”等印学观念与其书学观念一致，并在其书法的临习、研究与创作中得到了很好的贯彻和体现。

一、作印须知六书，方能刀下通神

周亮工特别强调作为一名印人必须具备精通六书之要义的重要性，这是印人和书家必备的基本功和基本素养。他说：“国博究心六书，主臣印从之讨论，尽日夜不休，常曰：‘六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。’以故，主臣印无一讹笔，盖得之国博居多。”周亮工常以文彭和何震的观点来说理。

文彭精通六书，在印章创作上得心应手，挥刀自如，其印章有一半出自何主臣之手，世人称之“三桥之启主臣，如陈涉之启汉高，其所以推许主臣至矣”。文彭与何震之间介于师友，文彭名扬后世在很大程度上得益于何震，而何震的名扬后世，也是借助于文彭的书法，二人相得益彰。周亮工从文彭讨论六书，以致其印“无一讹笔”。周亮工对文彭在印学史上的突出地位做了充分的肯定，也表达了对“作印须知六书”的赞同。

周亮工亦引用金光先的观点来加以强调：“刻印必先明笔法，而后论刀法。乃今人以讹缺为圭角者，为古文又不究六书所自来，妄为增损，不知汉印法：平正方直。繁则损，减则增，若篆隶之相通而相为用，此为章法。笔法、章法得古人遗意矣，后以刀法运之，斫轮削鐻，知巧视其人，不可以口传也。”

金光先之言切中当时之弊，也说明他非常注重六书对刻印作书的重要性。如果一个刻印作书之人，精通六书，就不会信手摹刻，不致造成印学书风泛滥之风流行。

二、“印宗秦汉”在周亮工书法创作中的具体表现

“印宗秦汉”是周亮工印学观的核心，他在《书黄济叔印谱前》一文中，就明确提出了自己的“以秦汉为归”的印学观：“仆尝合诸家所论而折衷之，谓斯道之妙，原不一趣，有其全，偏者亦粹；守其正，奇者亦醇。故尝略近今而裁伪体，惟以秦汉为归；非以秦汉为金科玉律也。师其变动不拘耳！”

印章乃至书法的精髓即是在师法古人的基础上以求获得高超的技艺，进而上升到“技近乎道”的境界，体现自我风貌，表达自家性情。周亮工主张“以秦汉为归”，同时又强调“非以秦汉为金科玉律”，说明了他既重视古人基础上的技法高度，又重视个人风貌在作品中的体现。而在他的早期作品中，就可以看出其发挥个性的蛛丝马迹。横向字势左舒右展，字形开张大气，与汉隶雄浑开张的结体一脉相承；纵向结体高耸挺拔，篆籀气韵颇浓。逆锋起笔，中锋为主，兼取侧锋，转逆之处多调峰另起一笔，与篆隶用笔颇为一致。纵观周亮工的作品，可算得上是前无古人后无来者，给人以鹤立鸡群、特立独行之感。

周亮工既是篆刻家、书法家，更是一名大学者。他曾经论述了印章的发展变化：“间尝谓此道与声诗同，宋元无诗，至明而诗始可继唐；唐、宋、元无印章，至明而印章始可继汉；文三桥力能追古，然未脱宋元之习；何主臣力能自振，终未免太涉之拟议。”

诗推盛唐，印宗秦汉。前文之述，周亮工肯定了文彭、何震二人的艺术成就，在此又对二人提出了不同意见。文彭书法、篆刻大都没有脱离宋元人气息，离古朴方直的秦汉意蕴相去甚远；何震受文彭影响很大，拟议过多而缺乏变化，都遭到了周亮工的批评。周亮工既肯定“入古”又“出新”，这是他的艺术观，在书法、篆刻中都有很好的体现和表达。

周亮工书法

周亮工进一步阐述，书法隶书最近古，隆、万间群学隶而规模形似，略无神韵，即文待诏诸前修亦失方整，无复古人遗意。后人救以生运，渐趋渐下，遂流入唐人一派，去汉愈远。夫此如诗有王李一变前人靡丽之习，始非不伟然宏大也，后人病其重，以风趣生韵为开道，一变而袁徐，再变而钟谭，纤弱之弊遂至不可救药。故诗道之坏与书法相终始，似有气运焉，不可强也。汉碑惟《景完碑》最后出，然《礼器碑》未尝不流传于世，而三百年来世人若未尝见之者。

周亮工一再强调“印宗秦汉”，在此他感叹明季隶书不复近古，失之方整，全无汉人气息，连文衡山亦“无力回天”。后辈郑谷口、朱彝尊等，皆以《曹全碑》为取法对象，周亮工亦不例外。我们看到他的隶书作品《黄河舟中作》，完全采用的是《曹全碑》的笔法、章法进行创作。结体宽博，字形扁方，波挑自然开张，婉约生动。这一幅作品较之早期的七言行书，更加钟情于汉隶的本来面目而于个性深处稍显内敛，只在落款处有所体现而已。

三、力求“己意”，为“师其变动不拘耳”

“己意”也是周亮工《印人传》的另一个重要的关键词、核心思想，也是周亮工艺术创作最为看重的一点。对周亮工强调“己意”的意思，可做如是解释：印章必须凸显创作者的风格，表达创作者的“性情”“本色”；刻印必须是建立在继承古法的基础之上的创作，表达“己意”，而不是随意的恣意妄为、胡作一通，在书法创作上也是这样。周亮工在《书许有介自用印章后》云：“君名字数变，书亦数变，晚乃镕汇诸家，一以己意行之，遂臻极境。”

周亮工书法

许友年少时兼习诸家，打下深厚的书法功底，晚年又“镕汇诸家”而参以己意，甚得周亮工赞许。

在《书梁大年印谱前》一文中，周亮工就表达了对“能运己意”的弟弟梁大年的敬意而对不思进取固守陈法不师变化的哥哥梁千秋的批判，云：“世人恒以千秋胜大年，予独谓大年能运己意，千秋仅守何氏法，凛不敢变，不足贵也。”同时周亮工在《书梁千秋谱前》也对梁千秋给以猛烈的批评：“千秋继何主臣起，故为印一以何氏为宗。华亭宋幼清曰：‘于鳞于诗文辄言拟议以成其变化，惜乎吾见其拟矣。’予于千秋亦云。盖千秋自运颇有佳章，独其摹何氏‘努力加餐’‘痛饮读骚’‘生涯青山’之类，令人望而欲呕耳。”

诚然梁千秋也有刻章治印较为出色的时候，这里周亮工主要是批评他模拟何震的行径。梁千秋治印被何震法所困，亦步亦趋，毫无个性可言，在文人学者眼里，就是何震的翻版，这样的作品，毫无骨气。他模拟何震的印章竟然到了令人作呕的地步，可想而知，周亮工对于那种只会一味模仿而没有丝毫创新的人是多么的憎恶，以至发出了“江河日下，诗文随之，图章小道，每变愈下，岂不可慨也哉”的慨叹啊！

周亮工盛赞建立在古法基础之上的“己意”，这样的作品既可以有很好的技法做支撑，又能表达出自己的性情、本色，顾苓就属于这一类作者的典型代表。在《书顾云美印章前》，周亮工对郑谷口说：“今日作印者人自以为帝，然求先辈典型，终当推顾苓。”周亮工不仅对顾苓的印章情有独钟，更是对顾苓的书法赞许有加。他说：“行楷仿赵吴兴，最留心汉隶，凡汉碑皆能默数某阙某字，某少前碑、某失碑阴，某赝、某为重摹，其碑阴姓字皆能暗记。予姻谷口郑簠以此名世，家多碑版，云美僦一小庵近谷口家，翻阅无数，日夕不倦，其笃志如此……”

顾苓对汉碑临习可谓达到了如痴如醉的地步，为学习隶书，他专门在郑谷口所居住地附近盖了一间小屋，经年累月打下了深厚的功底，其所见汉隶碑版皆能一一道出。周亮工与郑谷口是姻亲，平生所见郑谷口所藏碑版举不胜举，而他所言也表达了其对秦汉篆隶的留心。在他的一幅行楷作品中，全是篆隶的用笔，结体取篆书笔势，更加显得朴茂厚重，然而又不失行楷书的动势和流畅。

周亮工书法

周亮工时常把篆隶的笔法和结体用在行楷书以及草书的创作中，令其创作自出机杼。乍看其作品仿佛给人一种凌乱、生涩之感，然细细咀嚼，又发现其一笔一画均出自古法，全然一派秦汉气韵。我们看他的《赠惟翁》等作品，其用笔短促稳健，将行楷流转的折笔掺以篆隶古拙生涩的转折。结体受篆隶的影响很大，行笔稳健有力。周亮工是印学大家，深谙篆法，因此，他在进行笔法探索时，不可避免地要把刀法融入进去，使其书法创作别开生面。以印入书，用刀如笔，为清代书法家所独有，形成了“吉金乐石气苍苍”的这种独特的金石味道。从此以后，金石气就成为了书法艺术新的审美标准之一。周亮工将篆隶的古意古趣融入到行草书的创作之中，上追秦汉，又结合印学，使其书法创作的天地更为广阔，“以不失篆分遗意为上”，对行书、草书带来新的生命力、有起死回生的革新作用。周亮工是明末清初“学碑”“师碑”的高手、重要一员，活学活用，达到了很高的境界。他主张的“通篆籀而后结构淳古，使转劲利”的书法观念很好地运用到了创作之中。他独创的“碑行体”书法正是他的印学思想的影响和体现，一脉相承。这种“碑行体”书法可以视作是对当时“帖学”的一个突破，他喜欢金石创作，醉心于秦汉篆隶古法，他的书法作品也因此呈现出浓重的金石之气。

四、余论

明末清初的篆刻书法大家、大学者周亮工用一生之心血钻研印学，其自用印章大多取摹秦汉“方正”一路；与此同时，他的书法风格也受到他的印学思想的强烈影响，表现为一种高古、奇崛，然而这种“超社会”“超自然”的书风并没有得到当时人们的普遍接受与认可。时间到了清中晚期，书坛出现了诸如赵之谦、何绍基等一大批优秀的碑帖结合代表性书法家，书风更为强烈和突出，引领着当时书坛的“潮流”和“时尚”，比起周亮工那“不入流”的书风又更进一筹。直到当代，才被更多的研究者所关注。当代书坛拨开云雾缭绕的历史给予周亮工一些必要的关注，重新认识到周亮工印学书法独有的历史价值和艺术价值。客观地说，周亮工将篆隶的笔法和结体等方法运用到行楷书以及行草书的创作中在当时是一种“冒险”、不讨好的行为，具有一定的前瞻性，也是一种很前卫的艺术思想和行为，他的积极探索无疑为后来者提供了一个成功的、可资借鉴的范本，为碑学的复兴有着筚路蓝缕之功劳。