语文本体与抒情传统的统一:胡适对“缘情论”的回归

龚刚 刘智毅

摘  要：本文着重讨论胡适的新诗主张，将其诗学理论纳入“语文本体论”的视阈进行观照，尝试证明胡适对于诗歌乃至中国现代文学的发展设想，本质上是从“语文形式”的层面上进行规划的。而关注语文形式，强调语文本体性地位的目的，在于承延和维护中国文学脉络中一以贯之的抒情传统，保存文学自身固有的抒情属性。在内容决定论甚嚣尘上，革命启蒙、现代文明等宏大话语充斥文学内外的历史语境里，胡适将“语文形式”定位为文学的本体，借“诗缘情”来反抗宰制文学的时代共名，本身就包含着许多尚待解读的文学史意义。

关键词：语文本体论;抒情传统;诗缘情;语文形式

一、从“诗界革命”到“诗国革命”：对读梁启超与胡适的诗歌改良主张

“诗国革命”的口号由胡适在1915年《依韵和叔永戏赠诗》①中提出，“诗界革命”则在梁启超1899年《夏威夷游记》中首见于世②。前后两代知识分子共同关注中国诗歌的改良，一方面说明梁启超的诗界革命没有取得为后人认同的成效，另一方面也暗示着“晚清/五四”两种文化语境下诗学观念可能存在的继承与反拨。胡适在《四十自述》中坦言：

我个人受了梁先生无穷的恩惠。现在追想起来，有两点最分明。第一是他的新民说，第二是他的中国学术思想变迁之大势……中国学术思想变迁之大势也给我开辟了一个新世界，使我知道四书五经之外中国还有学术思想。③

今天看来，胡适的诗歌改良和新诗创作仍有着重要的文学史意义，其影响比梁启超的诗界革命更为深远。在梁启超开辟的“新世界”里，胡适显然比前人做了更多的思索和探寻。对梁启超的学术主张加以研讨，可以得知胡适的诗学起点究竟厝放何处。

首先从梁启超的改良观点说起。他认为中国诗歌发展到晚清已经积弊太甚，近于陈腐，需要以新的气息涤荡革新：

以為诗之境界，被千余年来鹦鹉名士（余尝戏名词章家为“鹦鹉名士”，自觉过于尖刻）占尽矣。虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。……欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。④

梁启超为“诗界革命”划定了三个指标：新意境、新语句和古人风格。关于新意境，梁启超引用黄遵宪的组诗《今别离》为例，表明他所谓之“新意境”指“欧洲意境”（“借纯以欧洲意境行之”），指迥异于中国传统乡土牧歌的，经西方工业文明催生出的异域风情。至于“新语句”的解释，则可以参看梁对谭嗣同诗歌的评语：

善选新语句……复生本甚能诗者，然三十以后，鄙其前所作为旧学。晚年屡有所为，皆用此新体，甚自喜之。然已渐成七字句之语录，不甚肖诗矣。①

“盖当时所谓新诗者，颇喜挦撦新名词以表自异。丙申、丁酉间，吾党数子皆好作此体，提倡之者为夏穗卿，而复生亦綦嗜之。”②

梁启超的“新语句”其实等同于“新名词”，即借用西方、西学的新术语来填充传统诗歌渐趋贫乏的词汇表（“惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料”③）。值得关注的是梁对“新意境”和“新语句”的态度：从他对谭嗣同“新体诗”的委婉批评中，可见他并不满意于诗歌改良后的创作成果。梁启超晚年反思自己在世纪之交倡导的诗界革命，不无沉重地检讨道：

过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命，虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。④

梁启超显然是否定了先前片面追求“新意境”“新语句”的改良主张，当初提出的新诗三大指标，最后反倒只剩下“古人风格”。诡谲的是，梁一面总结出“当革其精神，非革其形式”的论断，认为诗界改革的重心应在于思想、感情、诗意等精神内容，而非名词术语等文本形式，一面却又提出“以旧风格含新意境”的改良法，强调“形式”对“精神”的承载甚至统摄作用。其中的二律背反，或可解读为梁启超诗学思想在现实困顿下的渐转成熟。他认识到，诗歌改良的核心应在于重建诗歌的抒情，恢复抒情传统中日益受到压抑和僵滞的美感。片面提倡新意境、新语句，无异于构造殊途同归的“文胜质”，与诗界革命的初衷其实南辕北辙。但他所否定的，只是改良运动中诸种以文害言的文胜质趋向，而绝非文学的“文/形式”本身。相反，他认为唯有重视形式的作用，让形式能够配合、服务并最终融合于诗歌的抒情，诗界革命之目的才得以最终达成。他在1920年提出：

格律是可以不讲的，修辞和音节却要十分注意。因为诗是一种技术，而且是一种美的技术。若不从这两点着眼，便是把技术的作用，全然抹杀，虽有好意境，也不能发挥出价值来……想作名诗，是要实质方面和技术方面都下功夫。实质方面是什么？自然是意境和资料，若没有好意境、好资料，算是实质亏空，任凭恁样好的技术，也是白用。若仅有好意境、好资料，而词句冗拙音节饾饤，自己意思，达得不如法，别人读了，不能感动，岂不是因为技术不够，连实质也糟蹋了吗？（梁启超：《晚清两大家诗钞题辞》）⑤

到这里，梁启超的诗歌主张已经从当年的“两新一古”，变成“实质（意境、资料）”和“技术（修辞、音节）”两个主要基点。这样的转变与其说是改进，毋宁说是对传统诗歌美学、美感的回归。梁启超对“技术”的重视有了明显的提高，也明确认同了“技术”与诗歌审美的必然联系——这说明他已经意识到，诗歌的抒情，诗歌的美感，不可能单纯依靠“意境资料”的“实质”之情之美完成，若想让诗歌保持诗之本有的抒情属性与审美功能，形式的重要性恐怕并不亚于“实质”。晚年的梁启超非常推崇杜甫的诗歌，认为杜工部的诗能将许多性质不同的情绪归拢在一篇中，产生调和之美。他在《情圣杜甫》的最后写道：

依我所见：人生目的不是单调的，美也不是单调的。为爱美而爱美，也可以说为的是人生目的;因为爱美本来是人生目的的一部分。（梁启超：《情圣杜甫》）⑥

从鼓吹“两新一古”到提出“为爱美而爱美”，直言之，梁启超承认“诗界革命”在某种意义上是失败了。在看到西方名词、欧洲意境不可能挽救诗界的衰颓气象后，梁最终把目光转移到——或说重归到——中国诗歌的抒情传统，并且把文体形式看成重要的改良对象。

梁启超诗歌改良主张的转轨，揭示出晚清一代知识分子普遍的文学认知过程：开始时崇尚拿来主义和离经叛道，渴望借新文明之外力，与文学传统分流，遭遇挫折后认识到抒情传统的话语场其实不可能也不应当挣脱，于是转而关注文学自身的要义，冀望用形式的改良推动内容的改良。顺此过程，1910年代的“诗国革命”，不难发现胡适的理论创建实是站在了前人肩膀上。胡适从一开始就汲取了梁启超的理论经验，把实现诗体的全面改良确立为“诗国革命”之方针：

我常说，文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。（胡适：《谈新诗》）①

相比于梁启超的内容形式“互相影响论”，胡适更凸出形式对内容的牵联，强调先行解决形式问题的急迫性。他指出，诗体的改良需要分解为“语言文字”和“文体”两个向度的解放，前者的目标是实现“白话语言”，后者的目标是实现“自由文体”。白话语言反对的是文言，自由文体则是针对格律，本文尝试把这两个向度归一为“语文形式”的概念。

“语文形式”可以切分成“语文”和“形式”两个维度加以理解。“语文”并非指“语言+文学”或“语言+文字”，而是指适用于胡适理论语境的“语言+文体”。“形式”则是借用什克洛夫斯基形式主义（Formalism）的提法，认为文学应存在于文学性之中，文学性应存在于形式之中。因此，“语文形式”可以理解為——面向语言和文体的形式主义。这一概念既交代了胡适新诗理论中的两个重要锚点（语言、文体），也暗含了形式主义美学的审美趋向。

胡适的诗学主张，几乎都是围绕“语文形式”问题展开的。如《〈尝试集〉初版自序》所言：

我在美洲做的《尝试集》，实在不过是能勉强实行了《文学改良刍议》里面的八个条件，实在不过是一些刷洗过的旧诗！这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法来牵就五七言的句法。音节一层也受很大的影响：第一整齐划一的音节没有变化，实在无味;第二没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化……这种主张可叫做“诗体的大解放”，诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐一切打破：有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说。②

胡适检讨了《去国集》中那些遵照八不主义创作的白话新诗。他展开自我批评的角度，不仅有白话语言的问题，还有新诗“句法”和“音节”的运用问题。比起诗界革命中梁启超对词汇的追新求异，胡适没有对新词语或现代话语太过纠缠，他很敏锐地注意到“语文形式”在整个白话新诗运动中的关键地位：仅将现代白话、现代语汇代入诗，或是把现代意境、现代美学写入诗，都不能创作真正意义上的现代白话诗——如果不能把白话和文法两相一统，从语文形式上实现改良，那么写出来的也只能是《去国集》里的那类“刷洗过的旧诗”，诗歌的情感和美感依然会受到来自形式的压抑。值得注意的是胡适提到了“诗体的大解放”，把语言文体的解锁视作自由表意的前提——由此可见在他的革命方谋里，诗歌形式美学的重要性至少不低于诗歌的思想意境，特别是在内容/形式互相掣肘，各自都受到对方框缚的情况下，改良、解放诗歌的语文形式，是比借诗言志，为诗歌注入启蒙、现代、文明等话语更重要，更有意义的文学命题。当文界上下还在为“白话入诗”的问题耿耿于怀，争论白话诗正统性之时，胡适的理论触角已经伸向了“白话+新文法”的语文本体论层面上。

二、“须讲求文法”：胡适的语文本体论

“语文本体论”引申自1950年代以来台湾文学批评界建立起的一套中国抒情传统阐释框架。王梦鸥如是定义文学中“语言”的本体性：

我们设定的第一原则，是把“文学”说作“语言的艺术”。语言是它的本质，艺术是它的效用。当然，那效用必然是那本质所固有的设计，亦即，本质中含有某种设计然后那本质始能发生它应有的效用。①

“文学是语言的艺术”指出文学的两重属性：语言性和艺术性。“作为艺术的一般门类，它与别的艺术门类一样，其共同性质是‘艺术性’;作为一个特殊的艺术门类，它是以语言为媒介的……‘语言’问题实居于核心的地位。”②王氏进一步指出：

文学”一词，现代的定义接近于“语言艺术”（workkunst），但“语言”并非仅是艺术分类上的区别词……而是体认到‘语言’与“审美”之不可分割，语言的原理与诗的原理——文学的原理同一的意思。原理既已相同，所以研究文学，可用美学的方法，也可用语言学的方法。甚至于说：美学的方法本即是语言学的方法。③

站在五四以来新诗发展的历程考量，除了“语言问题”外，还必须考察“文体问题”。为了应对更复杂的文学史现象，本文试图把王氏的“语言”范畴拓展至“语文”范畴，延伸出“语文本体论”的概念。语文形式是胡适采用的一种审美角度或方法，语文本体论代表了胡适底层的文学价值观和诗学立场。

王梦鸥认为，关于中国诗歌的本质，历史上存在过几种误解：其一是对叙事诗存在意义的关注远不及抒情诗，导致诗论传统中多有偏重“情绪”而轻薄“叙事”的偏见;其二是以偏概全地定义“诗”与“志”的关系，或是单取浪漫主义的“诗言志”，或是单取实用主义的“诗者承也持也”，把“感情”这一“诗的本质”的“构成要素之一”视作本质本身;其三是把主体的“感情、知解、联想或想象”等“直觉表现”当成诗的唯一本质，否定语言文字作为诗意载体的表意作用。

王梦鸥定义的语文本体论强调“文学是语言的艺术”，实承自胡适的观点：

我尝说：“语言文字都是人类达意表情的工具;达意达的好，表情表的妙，便是文学。”④

胡适的文学理论，对语文重要性的讨论是丰富而深入的。例如《文学改良刍议》提出的“八不主义”，细细推研实大有文章。“八事”中的一、二、四、五、六、八条，即“须言之有物”“不模仿古人”“不作无病之呻吟”“务去滥调套语”“不讲对仗”“不避俗字俗语”，皆是从内容——具体的语意语境——上进行改良，仅第三条“须讲求文法”和第七条“不讲对仗”涉及作品的语文形式。胡适前后的思想主张，确乎集中在对“形式”而非“内容”的讨论上，例如他宣扬诗歌改良，却不在诗品诗风等方面大做文章，而是专论诗的形式，强调“要须作诗如作文”。胡适在1915年致梅光迪的信中说道：

略谓今日文学大病，在于徒有形式而无精神，徒有文而无质，徒有铿锵之韵貌似之词而已。今欲救此文胜之弊，宜从三事下入手：第一，须言之有物;第二，须讲求文法;第三，当用“文之文字”（觐庄书来用此语，谓Prose diction也）时不可避之。三者皆以质救文胜之弊也。⑤

在提出“八不主义”之前，胡适已经先行关注到“言之有物”和“讲求文法”的重要性（至于不避“文之文字”，其实有敷衍梅光迪的意思），在内容和形式两个层面上展开对文学积弊的分析和改良。然而，对于内容和形式的重要性，胡适绝不是等而视之：

我最初提出的“八事”，和独秀提出的“三大主义”，都顾到形式和内容的两方面。我提到“言之有物”，“不摹仿古人”，“不作无病之呻吟”，都是文学内容的问题。独秀提出的三大主义——推倒贵族文学，建设国民文学;推倒古典文学，建设写实文学;推倒山林文学，建设社会文学，——也不曾把内容和形式分开。钱玄同先生响应我们的第一封信也不曾把这两方面分开。但我们在国外讨论的结果，早已使我们认清这回作战的单纯目标只有一个，就是用白话来作一切文学的工具。①

可以看出，较之精神内容，胡适最关注的其实是文学的语文形式。“徒有形式而无精神”的论断值得深究：“有形式”和“无精神”，究竟是并列关系还是因果关系？胡适认为，文学没有精神，固然需要批评，但即使对已有的“形式”，也同样不能予以肯定。《文学改良刍议》明确把“对仗”和“文法”分作两点提出，这表明胡适追求的“文法”显然有别于文学传统中诸种行文套路，而指代另一种新式的、白话的、西方的语法规则。胡适推崇此类“欧西文思”，实是看到了西式文法给西方文学带来的自由和宽松。中国传统文学虽不受制于西语语法中严格的主谓、动宾等关系，但往往被某些僵硬的行文套路（如对仗、平仄、用典等）牵制，反而造成因文废言的不自由。胡适举例道：

就是写景的诗，也须有解放了的诗体，方才可以有写实的描画。如杜甫诗“江天漠漠鸟飞（原应作‘双’——引者注）去”，何尝不好？但他为律诗所限，必须附上一句“风雨时时龙一吟”，就坏了。②

不讲文法与言之无物并非独立的两端，恰恰是对文法/形式的忽略，让骈文律诗的空词滥调成为顽疾，造成了精神空乏、以文胜质的困境。也就是说，胡适认为在言之无物和不讲文法两大疾痼之间，后者带来的危害是根本性的，因此，他真正关切的是解除“形式上的束缚”：

若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。③

至于他十分推崇的白话文、白话诗，乃至以白话为基础的整个新文学体系，也都必须以文法/形式的松绑为基础：

因此我到北京以后所做的诗，认定一个主义，若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字、白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。④

白话、文法、形式、体裁……凡此种种形而上的要素都可看作胡适意欲改良的对象——借他自己的话来总结，乃是文学的“语言和文体”，亦即之前所言的“语文形式”。综观胡适的文学主张，语文形式实际上居于一种“本体”的地位而获得强调（“文学不过是最能尽职的语言文体”⑤）。胡适在《谈新诗》中总结中国诗歌发展史，并认为新诗比之传统诗歌的“进化”，不在于诗歌本身的情致获得怎样的填充丰满，而在于在语文形式上逐渐能够满足更为丰富的情感表意;新诗的审美亦并非直接从意境层面上完成，而是首先创造出新的语文表达方式，从语文层面上造成新的美感。他在总结自己的诗歌审美主张时写道：

第一，说话要明白清楚。古人有“言近而旨远”的话，旨远是意境的问题，言近是语言文字的技术问题。一首诗尽可以有寄托，但除了寄托之外，还须要成一首明白清楚的诗。意旨不嫌深远。而言语必须明白清楚。

第二，用材料要有剪裁。消极地说，这就是要删除一切浮词凑句;积极地说，这就是要抓住最扼要最精彩的材料，用最简炼的字句表现出来。

第三，意境要平实。意境只是作者对于某种题材的看法。有什么看法，才有什么风格。古人所谓“诗品”，如司空图的二十四诗品，大概都是指诗的风格。其实风格都是从意境出来，见解是因，风格是果。①

“言近”先于“旨远”，言简而后辞达。胡适对中国古典诗词形式美的片面抛弃（比如一味反对平仄、格律），从长远来看也对中国新诗的发展起到了揠苗助长的反效果。但是比起内容本体论那种内容至上、形式次之的观点，胡适从语文本身改良——或者说以破而后立的方式延续——诗歌的审美经验，可谓是为中国新诗抒情传统在晚清/五四历史语境下的重建创造了可能。中国新诗是现代白话文和西诗翻译结合的产物，天然缺乏古典诗词自成一脉的语文系统。新诗自身语文生态的发展，恰恰是新诗在将来比肩甚至超越古典诗词的关键因素。“真正的文体革命不仅是语体革命，也必然触及体例、结构、表达方式以至思维模式的革新”②，胡适显然不能在新诗诞生的早期就解决一切语文问题，他的贡献在于“局限地”面对了这一问题。

三、语文与抒情：胡适对文学抒情的想象与维护

胡适留在文学史上的形象，大抵总是书卷气、理论气有余而意气才气不足，在诗歌领域里更是如此。孙郁曾有这样的评价：

胡适一生，一直被人冠以诗人的称号，在文學史上，曾被重重地写上了一笔。说他是诗人，也许是不错的。中国的白话诗，最早由他所提倡……新文化的实绩之一，是以口语入诗，完成“吾手写吾口”的任务，这一点，他的贡献是巨大的。但平心而论，他的诗写得并不好，充其量不过是个开风气的人。后来写新诗者，很少提及胡适的作品，又不被青年人所推崇，则是对他的写作的一个注脚。③

后人肯定胡适在理论建设上的功绩，但无法欣赏他在诗歌创作上表现出的艺术品格——从胡适具体的文本写作上看，这原是很正常的。周策纵对胡适诗歌的抒情美感很是不满：

胡适诗最大的缺点——这与他个性也有关——是欠缺热情或挚情。中国“诗缘情而绮靡”的主流与他渊源不深……他虽了解诗须凭借经验，但对刘勰说的“物色相召，人谁获安”，和钟嵘说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，似乎未能充分体认。所以他写诗，多是在发宣言，有所为而作，有意见要发表，就是有一message。而不是由情感冲激而成，也就不能以情移人。④

周的评价代表了今人对胡适诗作的普遍观点，总体而言也并不错。读胡适的诗歌文本，通常会感觉太过于平淡透明，理智的成分太多，缺乏一种抒情的张力。然而此种主流观点仍带有相当的偏见——如果细细考虑当时文学的具体处境，把关注点转移到胡适的理论建构，转移到他的“语文本体论”上来，就会发现胡适与抒情传统的关系并不如批评者所设想的那样简单：尽管胡适的诗歌作品欠缺一些抒情成分，但他的理论构想，他对于语文形式的关注，他的语文本体论本身，无不着意在一个“非文学压抑文学”的时代背景下，恢复、延承诗学脉络自身的抒情传统。表面上反对传统诗学的符号逻辑，内层里却响应着抒情性的历史要求——胡适对抒情传统的表层消解和深层重构，其间的复杂性恐怕超出我们常态化的理解。

不妨关注胡适当年受到的非议。早在留美期间，胡适的诗国革命主张即遭到梅光迪的批评：

诗文截然两途，诗之文字（poetic diction）与文之文字（prose diction）自有诗文以来（无论中西）已分道而驰……足下为诗界革命家，改良诗之文字则可。若仅移文之文字于诗，即谓之改良，谓之革命，则不可也。……一言以蔽之，吾国求诗界革命，当于诗中求之，与文无涉也。若移“文之文字”于诗，即谓之革命，则诗界革命不成问题矣。以其太易易也。①

梅光迪的意见很能代表当时主流意见对“诗”的理解。“求诗界革命，当于诗中求之”，意味着“诗”是一个能够自我解释、自主运转的自足体系，与“文”所处于的话语系统有着泾渭之分。诗歌改良应该是一个不假外求的自我完善和完成的过程，改良所需要的资源可以从诗学内在的传统中直接获取。梅光迪后来进一步阐述了自己的诗界革命主张：

一曰摈去通用陈言腐语，如今之南社人作诗，开口燕子、流莺、曲槛、东风等已毫无意义，徒成一种文字上之俗套（Literary Convention）而已，故不可不摈去之（以上为破坏的）。

二曰复用古字以增加字数，如上所言。

三曰添入新名词，如科学、法政诸新名字，为旧文学中所无者。

四曰选择白话中之有来源、有意义、有美术之价值者之一部分，以加入文学，然须慎之又慎耳。②

若比照梁启超先前提出的“新意境”“新语句”，便能发现梅光迪的主张无非旧调重弹，看不出有进步的创见新声。而细读上引四条，梅光迪的改良方法全部系从内容方面着手，几乎不涉及诗歌的语文形式。他认为旧诗歌的问题出在“陈言腐语”太多太旧，新意象新名词的参与不足——至于传统诗歌的形式（文言、格律、对偶），则可谓白璧无瑕，美轮美奂，叹为观止：

诗者，为人类最高最美之思想感情之所发宣，故其文字亦须最高最美，择而又择，选而又选，加以种种格律音调以限制之，而后始见奇才焉，故非白话所能为力者。③

而讨论到白话入诗问题时，梅光迪的意见颇为消极：

“白话诗”亦只可为诗之一种……然此非诗之正规，此等诗人断不能为上乘，不过自好其好，与诗学潮流无关，尤非诗界革命之徒也……足下初以为作诗如作文，继以作文可用白话，作诗亦可用白话，足下之syllogism即“亚里士多德”亦不能难，然其病在足下之major premise耳。④

大抵新奇之物多生美（beauty）之暂时效用，足下以俗语白话为向来文学上不用之字，骤以入文似觉新奇而美，实则无永久之价值，因其向未经美术家之锻炼，徒诿诸愚夫愚妇无美术观念之口，历世相传，愈趋愈下，鄙俚乃不可言。⑤

梁启超虽然比较中肯地调和文白之争，但字里行间仍透露出对文言的偏爱和对白话的偏见：

现在有人努力去探辟这殖民地，自然是极好的事，但绝对的排斥文言，结果变成奖励俗调、相习于粗糙浅薄，把文学的品格低下了，不可不虑及。其实文言、白话，本来就没有一定的界限……我觉得文言、白话之争，实在不成问题。

至于有一派新进青年，主张白话为唯一的新文学，极端排斥文言。这种偏激之论，也和那些老先生不相上下。就实质方面论，若真有好意境、好资料，用白话也做得出好诗，用文言也做得出好诗。如其不然，文言诚属可厌，白话还加倍可厌。⑥

当时对胡适新诗主张的批评，不外乎两点：其一是白话文不宜入诗，至少不能取文言而代之;其二是新诗还是应当遵循成熟的体例，不能弃置传统的诗歌形式。二者思想的保守性无足多谈，需要深究的是这种普遍存在的守旧主义背后的源起。非议者据以反对胡适的核心论点只有一个，即“白话+新文法”的组合会破坏掉中国诗歌的审美——推而广之，胡适新文学主张所遭遇的一切文学层面上的非难，可以说都是因为新文学造成了传统文学审美想象的空前危机。钟嵘撰《诗品》，开诗论美学的先河;司空图归纳出“二十四诗品”，涵盖了中国诗歌最主要的几项美学指标;明清以降的诸家诗话，大谈“神韵”“性灵”，为中国诗歌建构起一套完整成熟的阐释规范——然而在梅、梁等知识分子眼里，这套规范与白话、文法毕竟是不能兼容的，依据胡适提出的白话新文法创作的诗歌，一定会溢出原有的美学场域，与传统的审美范式爆发冲突。因此，胡适与梅梁等反对者的对峙，表面上看是因为诗歌理念的不同，在深层次里却是两种审美想象的纠纷。

胡适及其反对者们各自选择的审美想象，本质上是在争夺对于中国抒情传统的代表权。《诗大序》曰“情动于中而形于言”，换言之，诗歌的语文形式作为一种外在的符码，诗歌的情绪神韵作为一种内在的实存，前者是后者的直接载体。矛盾在于，明清以来中国诗歌的逐渐衰落，问题究竟是出于“情”还是出于“言”？梅光迪等人执着于传统诗歌意境和词调的美感，其实是把诗衰的根源归结到了“情”的方面：如果“言”本身不存在争议，中国诗歌的语文形式已臻极巅，那么诗道的滑落只能是因为“情”的枯竭。这也就可以解释，为什么梁启超、梅光迪都主张为传统诗歌输入西式新名词、新术语以扩充词库——唯如此才能增加传统之“情”的现代感。胡适竭力诟病文言诗、格律诗、对偶句法等传统“言”式，主张语文形式的改良，说明他所欲捍卫的恰恰是詩歌中“情”之一隅。他倡导的“不以文害言”，意之所指，是不能因为形式的框束而妨碍了诗歌的抒情，居于支配地位的始终是“情”而非“言”——故而越是强调“语文形式”不能不改，即越是肯定抒情传统不能不尊重。任叔永曾致信胡适道：“近来颇思吾国文学不振，其最大原因，乃在文人无学。救之之法，当从绩学入手。徒于文字形式上讨论。无当也。”①胡适在《逼上梁山》中的回答是：

他们都不明白“文字形式”往往是可以妨碍束缚文学的本质的……文字形式是文学的工具;工具不适用，如何能达意表情？……一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史……文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感和理想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是“文学革命”……所以我们可以说：历史上的文学革命全是文学工具的革命。②

唐德刚说胡适文学革命“‘革’的只是技巧和文体的‘命’，他并没有要‘革’‘内容’的‘命’。”③胡适只提出要使“文字形式”的工具去适应“情感和理想”，而不曾像梅光迪那样要求情感理想反身适应文字形式的规范，可见“抒情”本身在胡适的话语里带有着某种神圣和庄嚴。胡适奉行的语文本体论，在从晚清到五四的历史语境中，实际上是在以反抗共名的方式捍卫中国抒情传统。

自晚清梁启超发起三界革命至五四时期新文学全面反传统，中国抒情传统的被打断、被拦截已是显见的文学史事实。文学的抒情性，先是被维新、启蒙，后是被战争、解放等话语渐次阻隔。晚清知识分子鼓吹白话，倡导新小说，目的无不在于“开启民智”，唤醒“亡天下之民”④的科学、社会智识，以实现维新改良的兴国宏图。民初由于革命激情的跌落，以鸳鸯蝴蝶派小说为代表的商业写作充斥当时的文学景观。至于五四和左翼阵营的文学，更是政治革命、阶级斗争、社会批判和国民启蒙诸多话语出场较量后的产物。在非文学因素的历史语境里，文学的抒情似乎被遣送到不受重视的一隅，文学逐渐变为“思无邪”的情感空场。然而，在历史的暗角里，抒情主体依旧激扬发声：鲁迅分明召唤着摩罗诗力，叩问“今索诸中国，为精神界之战士者安在”;周作人亦大讲文情，“天下事物总不外一情字。作文亦然，不情之创论，虽有理可据，终觉杀风景”①，更无论郁达夫、沈从文、郭沫若、茅盾等人的情感抒张。“只要稍加观察，我们就可理解从文学革命到革命文学，有关抒情的想象、创作、议论不绝如缕，既构成主流话语的关键部分，也提供反抗、退避主流话语的重要凭借”，“正因为中国抒情传统其来有自，而且在现代仍然生生不息，我们对抒情现代性的理解就不能唯西方浪漫文学的定义是尚，成为其附庸。恰恰相反，‘五四’浪漫文学的表述反而应该置于这一抒情传统进入20世纪后的流变下观察，才能更显示其‘中国’‘现代’的特色”②。文学自在的抒情，总是抵制着时代共名对于文学本质性质的取缔，即使是在史诗压抑抒情诗的时代里，抒情亦会以因为人性的普遍性而成为社会的真正“内需”。当社会革命、国族生存、文化启蒙与批判等大话题悄然形成对作家的宰制，创作主体不再有权在内容上凭借“抒情”回避时代共名时，对于语文形式的关注和执念，其实是文学家们自我安顿，保持文学坚守的选择之一。这里再借王德威的话：

正是因为这种对形式的执著——不论是对语言的形式或是其他艺术媒介的形式的执著——一代的作家才真正显示出了他们接受自“五四”的强烈的人文主义信念：历史的情境是这样的纷乱，这样的不成章法，有待革命等剧烈的运动来展现一个新的契机。但是文学的创作者在他们一己的方寸之地，有什么样的方法让他们化不可能为可能，让他们构筑一个自己觉得有意义的生存的或是体悟的空间呢？③

在信仰“内容决定形式”，要求语文形式服从于思想内容，又要求思想内容服从于革命任务的年代里，“语文本体论”便成为抒情主体赖以对抗“内容本体论”的一种方式。对抗的目的，是在于维护文学自身的想象和审美，保持抒情传统的独立和自足，使文学不至于沦为意识形态发声或缄默的工具——更进一步讲，是要在文学家与时代共名的关系中寻求得平衡的节点，在集体强力意志的主宰下，为个人情感意绪的合法性进行维权。沈从文、何其芳以至后来的胡风，直接用抒情话语或隐或明地对峙现代文学的“思无邪”。胡适选择的路径虽然与他们有所差别，但本质上仍是对抒情的继承，对“思无邪”的反抗。今天解读胡适的文学改良思想，解读他的新诗理论和创作，解读他与梅光迪，与梁启超，甚至后来与红色文学界的摩擦龃龉，我们是否可以暂时跳离“反传统/保守主义”“左翼/右翼”的二元思维框架，把问题放置在抒情传统的一脉线索下展开思考？胡适对于语文形式的偏执，对于语文本体论的主张，使得他必然在审美习惯上冒犯传统诗学的拥趸，又必然在政治立场、意识形态上触怒左翼文学阵营。但恰恰是这种“两边开罪”的尴尬处境，证明了胡适在大一统历史话语下的不可归一性。胡适既告别旧的文学形式，又拒绝加入意识形态在文学界的喧哗，实际上就是在维护抒情传统自身的独立，就是在“诗言志”的大语境下对“诗缘情”的坚守。

小结：缘情论下的五四新文学

在新文学的各条支脉里，新诗的发展历程最是复杂。现代白话小说经由鲁迅的锤炼，从一开始就显示出相当的成熟，现代白话散文亦在周作人的手中达到很高的高度。但在诗歌领域，杰出的白话新诗作品却迟迟没有出来。用胡适自己的话说：

白话文学的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在只剩一座诗的壁垒，还须用全力去抢夺。待到白话征服这个诗国时，白话文学的胜利就可说是十足的了，所以我当时打定主意，要作先锋去打这座未投降的壁垒：就是要用全力去试做白话诗。④

就白话新诗的艺术性而言，胡适的“攻打”显然算不得成功。然而比起同样不成功的梁启超，胡适的难能可贵之处是他始终清醒：白话、文法等语文形式是本位的，目的在于延续诗文学最重要的品质——抒情。他在致任叔永的信中评论杜甫的诗：

《闻官军收河南河北》一首的确是好诗。这诗所以好，因为他能用白话文写出当时高兴得狠，左顾右盼，搔头播脑，自言自语的神气。①

胡适认为《闻官军收河南河北》的好处，不在于寄托忠君报国之大志，而在于写出诗人喜难自禁的衷情，可见他的诗学观点承袭的是“诗缘情”的思路。而这种秉承缘情论的诗学立场，在整个近代中国甚至一直延续到现当代的文学语境下，都是不能不令人刮目的奇观。

关于中国诗歌的作用，有影响力的观点无非几种：《论语》的“兴观群怨”说，《诗大序》的“在心为志，发言为诗”说，以及陆机《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡”说。值得讨论的是后两者，即言志论和缘情论。诗究竟是用以表达“志”，还是用来抒发诗人的“情”，古来就有着不绝的探讨。朱自清在《诗言志辨》中总结道：“诗言志”无可否认地“总关政教”，“诗缘情”则更关注政罗教网以外的东西，言志和缘情固然有交集，但“到底两样，是不能混为一谈的”。②这意味着，一首诗的所言之志和所抒之情，需要从各自不同的层面上进行读解。推而广之，一切时代的文学文本，往往可以在“言志”和“缘情”的两种向度上得到性质不同的解释。“言志”是文学家与时代话题的公开交流，是一种显在的对话和回应。“缘情”则是从文学家“感物”与“感悟”的方式中探究其基本人生态度，又从这基本人生态度出发，还原文学家在“言志”之外某些潜在的抒情。缘情之异于言志，在于后者更多须依赖时代的共名，用宏大的历史概念整合文学的各条分支，沿着“时代——文学——文学家”的思路向下切入;前者则需要细化考量抒情者的主体性，从文学家个人的视角对其潜在抒情发生同感，沿“文学家——文学——时代”的路径向外突出。

需要承认，我们对中国近现代文学问题的讨论，大多不脱离言志的一脉线索。“晚清——民初——五四”所构成的三个文学阶段，都被附加了足够多的时代话题：东方与西方、传统与现代、革命与改良、阶级与家国、民族性与世界性……凡此种种渐次登场角力的世纪命题，都迫使我们过多关注文学家用以“言志”的公开姿态，而淡漠了背后同样需要深思的主体“缘情”。对此，王德威曾深有感慨：“经过一个世纪的西学洗禮，我们的文学现代性论述难道仍然只能在谈论革命、启蒙、国家，还有弗洛伊德定义下的欲望主体等话题中打转？……在一片后殖民、反帝国的批判话语之后，作为中国文学研究者，我们到底要提供什么样的话语资源以引起对话？”③他提出如是设想：在探讨中国文学现代性的历史进程时，暂时脱离民族革命、家国叙事、祛魅启蒙、人性欲望等西学而非文学的讨论语境，转而用“抒情传统”为中国文学的现代性命题拉出一条潜在的梳理线索。换言之，即是以缘情代替言志，为中国文学的现代性问题开辟出另一个思维场域。

这样的设想并非无源之泉。高友功指出，抒情传统“并不是一个传统上的‘体类’的观念。这个观念不只是专指某一个诗体、文体，也不限于某一种主题、题素。广义的定义涵盖了整个文化史中某一些人（可能同属一背景、阶层、社会、时代）的‘意识形态’，包括他们的‘价值’‘理想’，以及他们具体表现这种‘意识’的方式。”④一个直接的例证就是沈从文。1960年代，沈从文就在《抽象的抒情》中说：“寂寞能生长东西，常是不可思议的！中国历史一部分，属于情绪一部分的发展史。”⑤这句话的内在逻辑颇耐人寻味：一方面，沈从文肯定了历史与“情绪”的黏合吸引，表面上仍是“诗史互证”的传统论道;而另一方面，宏观的历史被隶属于微观的“情绪”发展史，一举打破以诗证史的诗歌载体论，宣扬“诗之不可以史为”①，承认了抒情主体更宏大更自足的想象空间。1960年代的沈从文饱尝“寂寞”的酸楚，他以“情绪”颠覆“历史”的正统地位，恰恰表明在言志为纲的历史语境下，仍然有某种潜在抒情反抗着时代的共名。诚如研究者所指出的，潜在写作不仅反抗“时代共名企图制造的大一统局面”，也抵制着“人类认知体制的单一偏执倾向”②，“缘情”的潜在抒情也是同样道理：在诗与史/缘情与言志的对话乃至对峙中，潜在抒情（即使是公开写作）往往展现出主体被时代所压抑的一面。对于这一层面的探讨和书写，将消解时代一统格局造成的单声调假象，为我们反观一时代之文学提供新的话语资源。这事实上论证了缘情思路的独立性和必要性。

今人多对胡适诗歌热情缺乏，感情平淡的毛病加以非议，殊不知胡适自己早已体认到这一点并作出反思。他在评论康白情的新诗创作时，明确表达过“徒有羡鱼情”的感慨：

白情这四年的新诗界，创造最多，影响最大;然而在他只是要做诗，并不是有意创体。我们在当日是有意谋诗体的解放，有志解放自己和别人;白情只是要“自由吐出心里的东西”;他无意于创造而创造了，无心于解放然而他解放的成绩最大。③

而对于与自己诗风略有类近的俞平伯，胡适的批评，也可以看成是对自己的检讨：

平伯最长于描写，但他偏喜欢说理;他本可以作诗，但他偏要想兼作哲学家;本是极平常的道理，他偏要进一层去说，于是越说越糊涂了……我们知道诗的一个大原则是要能深入而浅出;感想（impression）不嫌深，而表现（expression）不嫌浅。平伯的毛病在于深入而深出，所以有时变成烦冗，有时变成艰深了。④

这两段评论道出了胡适文学性格深处的“缘情”基因——比之杜威哲学的拥趸，民主科学的苦行僧，好人政府的鼓吹者，胡适从骨子里更接近于一个多情的诗人、一个多情的文人。对于一位以实验主义影响了现代中国思想方法，以历史考据影响了现代中国学术方法，又以进化论影响了现代中国文学史研究方法的学者，我们是否把太多的砝码压在了胡适“研究问题”“输入学理”和“实验主义”的理性一面，却淡忘了他作为一个文学书写者天生具有的抒情？本文无力将缘情论下的胡适挖掘得足够透彻，但希望以此表明的是，在回顾20世纪中国文学史的过程中，我们绝不应把文学的轨迹框定在“诗言志”的坐标系内，而忽略掉“诗缘情/抒情传统”所提供的另一种解释可能。某种程度上说，“抒情”为我们开辟的思维场要更接近于文学自身的本质，唯有对现代文学史中的抒情话语有充分的体认，我们以往的一些臆测，一些对文学人物、文学现象的傲慢与偏见，才有可能得到避免。