设计观念的现代性：20世纪30年代中国对西方现代设计观念的译介与传播——以《生产工艺》为考察对象

王 玮 宋 伟

（1,2.东北大学 艺术学院，辽宁 沈阳 110819）

“现代设计”与“现代性”问题是技术和艺术的现代化在日常生活领域的典型呈现。由此形成的“设计观念的现代性”理念，是理解和阐释现代设计观念的重要理论视域。“现代”一词意味着“现在同过去的断裂”，“现代之所以是现代的，正是因为它同过去截然不同，它中断了历史进程并使之往一个新的方向”。从中国现代性历史进程来看，20世纪30年代是中国现代设计运动兴起的关键时期，同时也是中国译介与传播西方现代设计观念及中国现代设计观念肇始的重要历史时期。中国现代设计兴起与发展的过程是一个“从‘工艺美术’‘图案’向‘现代设计’转化的过程，也是中国设计文化的现代性过程”。20世纪初，中国学生赴西方留学和国内学校邀请西方学者来华任教，及国内学者译介西方现代设计理论的著作和文章，成为当时传播西方现代设计观念的重要途径。从现有史料来看，20世纪30年代对西方现代设计观念译介与传播的各类期刊中，最为重要的是“生产工艺协进会”于1930年在北平创办的《生产工艺》。该期刊是民国初期唯一的设计类刊物，对西方现代设计观念的译介与传播时间最早，内容详实全面。本文将从“设计观念的现代性”视域出发，以《生产工艺》为考察中心，探讨该刊的办刊理念与价值，及该刊对西方现代设计观念的译介与传播，进一步探求中国现代设计观念的滥觞。

一、《生产工艺》创办的历史背景与办刊理念

20世纪30年代，随着中国民族工商业的发展，工商家、科学家、美术工艺家受民国工业化思想及西方设计运动的影响，在北平成立了生产工艺协进会，并创办了《生产工艺》期刊，试图把最新的西方设计观念和方法引入中国，努力使中国设计艺术赶上世界设计艺术的潮流。

（一）工业变革中创刊：《生产工艺》产生的历史背景

1.民国工业化思想对中国现代设计观念的影响。19世纪末20世纪初，西方国家相继发生工业革命并实现了工业化。鸦片战争后，近代中国开始了工业化进程。民国工业化思想对设计的影响是从洋务运动“师夷长技以制夷”开始，维新志士及工业派学者对“工业化”进行了理论研究及应用实践。20世纪30年代，在民国工业化思想影响下，中国设计界对现代设计观念的求索由被动转向主动，将工业化思想投射到国内产品的宣传与设计上。由于民族工业生产和市场销售的需要，设计得到了重视，民族资本家逐渐认识到市场商品化带来自由贸易的好处，开始投资各种民用产品的生产、经营，并组织成立生产工艺协进会，以扭转中国生产工艺的颓势。生产工艺协进会创办了以构建现代性为宗旨和行动指南的《生产工艺》期刊，通过该刊宣传国货，更新当时中国的设计观念，积极应对新的商业需求。

2.西方设计运动对中国现代设计观念的影响。19世纪末20世纪初，西方现代设计运动异常活跃，工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动，及德国包豪斯工艺学校在魏玛的创立，都对中国现代设计观念的兴起及现代设计思潮的滥觞具有推动作用。受西方设计运动影响，《生产工艺》也译介与传播西方艺术思想和设计观念。其中，国立北平艺术专科学校图案系教师焦自严在《美术与工业》中推介了约翰·拉斯金（John Ruskin）的艺术思想；学者仲举在《艺术教育的实用化》中推介了威廉·莫里斯（William Morris）的艺术思想。《生产工艺》主编、北平京华美术专门学校储小石教授（图1）参考包豪斯工艺学校的办学理念、课程设置、人才培养模式制定了“国立北平工艺学院”计划书，并在《生产工艺》上刊载了包豪斯校长、新校舍等多幅图片。此外，留日学者孙行予、郑人仇等翻译了日本著作《工业经济》《美术工业论》《美术工艺论》中的部分篇章，及日本学者探讨艺术理论、设计理论等的学术论文，将日本的现代设计观念译介到中国。可见，生产工艺协进会在设计观念上的转变是《生产工艺》创刊的直接原因。

图1 《生产工艺》主编储小石

3.生产工艺协进会的成立。1930年1月26日，生产工艺协进会在“京畿道艺术院”成立（图2），其中有会员75人（图3），理事21人，协会理事长由时任河北省工商厅厅长吕咸（图4）担任。《生产工艺协进会宣言》称：“为应时代的要求，联合工商家，科学家，及美术工艺家，成立一个研究工艺学术的机关，以引导中国生产工艺的改良与推广。”（图5、图6）协会以“解决一切工艺之根本问题”为使命，以“谋本国工艺生产化，并协力促其进展”为宗旨。吕咸建议协会应该注意“造就工艺的人才”，技术人才“必要政府提拔，更须工厂容纳”，希望协会能够“与工厂去接近，打破一切阶级制度”。时任故宫博物院委员吴景洲建议协会应打破上等阶级与工人界限，使两方互相为助，努力发展生产工艺。协会在成立之后的两年里，先后指导多家工厂生产，以协会名义推销其商品；举行生产工艺作品展览会；举行工艺图案展览；并设立生产工艺指导机关，筹划设立“国立北平工艺学院”培养人才；发行两期《生产工艺》（图7、图8），引导中国生产工艺的改良与推广。

图2 《生产工艺协进会成立大会纪录》

图3 《生产工艺协进会会员录》

图4 生产工艺协进会理事长吕咸

图5 《生产工艺协进会宣言》

图6 《生产工艺协进会章程》

图7 《生产工艺》（创刊号），1930年

图8 《生产工艺》第2期，1931年

（二）革新中国之工艺：《生产工艺》的办刊理念与内容

《生产工艺》共出版两期，《生产工艺》创刊号于1930年9月1日出版，共计84页；《生产工艺》第2期于1931年8月15日出版，共计94页。其办刊理念与原则是“是故生产工艺者， 贵能因应时代之需求，以学者之思想才力……供给于人类日用起居……吾国生产工艺之席，久为东西各国所夺……期以棉力，振挽颓澜”。两期《生产工艺》均分为插图、论文、附录三个部分。插图部分（图9、图10）共刊载中国古代、近代工艺与图案作品31幅，西方工艺与图案作品77幅。值得注意的是，《生产工艺》第2期中刊登的“Bauhaus（笔者按：即包豪斯）工艺学校”组图，内容包括包豪斯的新校舍、校长、学生活动等，这在民国的期刊杂志中尚属首次。这为我们研究中国近现代设计史提供了具有重要价值的图像史料。论文部分共刊载了储小石、焦自严、刘半农（图10）、谌亚达、彭华琚（图11）、郑人仇（图12）等学者的论文14篇。这些论文论述了中国生产工艺的改良与振兴，译介与传播了西方现代设计观念。其中，储小石在《生产工艺问题》中总结了中国工艺输出不振的原因，并提出生产工艺振兴与推广的各项策略。刘半农在《一些希望》中认为，生产工艺协进会肩负着中国工艺振兴与发展的历史使命，并希望该刊可以推广与改良中国生产工艺。论文部分还刊载了由琴台山人、郑人仇、孙行予（图13）译介的板垣鹰穗、权田保之助、青野季吉、平林初之辅等日本学者关于艺术理论、设计观念的5篇论文。附录部分主要刊载了生产工艺协进会的宣言、章程及各项会议记录，对了解生产工艺协进会的成立与发展具有重要意义。由此可见，《生产工艺》既阐述了中西方工业化和社会观念转变对生产工艺的影响，又关注不同阶级的艺术需求，这些已经与“现代设计”的涵义十分接近，对于探究中国现代设计观念的肇始具有重要的理论价值。

图9 《生产工艺》刊载的中西方国家工艺与图案作品

图10 刘半农

图11 彭华琚

图12 郑人仇

图13 孙行予

二、《生产工艺》对日本学者西方现代设计观念的译介与传播

20世纪30年代，亚洲受西方现代设计观念影响最大的国家是日本。因此，这一时期留学日本的中国学生对日本设计的学习和借鉴实际上成为中国设计界学习西方的一个间接渠道。当时西方的哲学、艺术、科技等方面的理论著作在日本都已经得到大量译介和广泛传播，在渴望“学西”以自强的国人眼里，留学日本无疑是学习西方的一个捷径。生产工艺协进会中的留日学者郑人仇、孙行予等人在《生产工艺》上译介了多篇日本学者探讨美术工业、艺术理论、无产阶级文化的论文，体现了生产工艺协进会对西方艺术理论和设计观念的接受与思考。

（一）工艺美术运动的思想倾向

“工艺美术运动”一词来源于1887年在英国伦敦成立的“艺术与手工艺展览协会”（Arts and Crafts Exhibition Society）。该协会在英国多地举办了工艺品展览活动，逐渐为整个工艺美术界所熟悉和认可，其他地区的艺术工作者纷纷仿效该协会，成立了类似的组织。这类组织被统称为“艺术与手工艺协会”。19世纪中期，资本主义大工业生产造成技术与艺术的脱节和对立，机器的批量化生产导致产品的艺术质量急剧下降。这些问题促使拉斯金和莫里斯力图通过完全否定技术和机器生产、恢复艺术和手工艺的联系来解决技术和艺术之间的矛盾。由他们发起的工艺美术运动，是世界现代设计的滥觞。拉斯金认为，机器生产不仅毁灭艺术，而且摧残劳动力，把他们变成机器，烙有机器生产和劳动分工印记的艺术远离自然，丧失了人民精神。莫里斯批判了资产阶级的现实生活，认为艺术是改造现实生活的手段，并将手工业和机器生产相对立，他指出，“作为一种生活条件，机器生产完全是一种罪恶”。孙行予翻译了日本学者权田保之助《美术工艺运动之三个倾向》一文。文中，权田保之助认为拉斯金和莫里斯有关艺术与手工艺发展的观念带有复古倾向，他们发起的工艺美术运动是“对于资本主义和附随于资本主义的一切生产方式，绝对的否认，对于工场制工业，机械生产和大量生产，绝对的排斥”，认为“复古论者到底是太无视了历史的发展底论调……是忘却了人类文化的努力底议论”。拉斯金和莫里斯的工艺美术运动从根本上是反对设计现代性的，他们推崇手工业制品，主张回溯到中世纪的社会面貌与手工艺传统。与莫里斯等“复古论者”的观点不同，权田保之助认为，复古论者是“对于生产形式加以否定，而逆行于手工业……对于资本主义的生产方法，机械生产，工场制工业，大量生产是不反对……现在病根，只在于其分配的方法……应当利用现代的生产方法，制作大量的趣味产物，而分配于一般民众”。权田保之助随后总结了莫里斯之后的工艺美术运动者的主要立场，就是要将“将贵族富豪所享乐的趣味，独占于少数者手里的趣味，应用现代之机械和分业的生产方法，作大量和低廉的生产，要以一般民众之享乐为目的”。权田保之助还指出，需要注意这些所普及于民众的趣味的内容和性质，注意其中所具有的矛盾和伪善。他认为“贵族和小资产阶级所作成的趣味……于民众全体的生活，全然没交涉……必须先来扑灭这资本主义的精神，废弃生产机关之资本主义之恶用……要以民众生活为中心，即将生活倾向于新的趣味之创造……创作真实契合于民众生活之美术工艺”。权田保之助关于工艺美术运动三个思想倾向的论述，对当时中国的现代设计运动采取何种倾向具有引导作用和借鉴价值。

（二）工艺现代性转向的发生

自19世纪后半期开始，西方资本主义伴随着蓬勃兴起的工业文明开始迅速发展，阶级矛盾日渐尖锐，在“一战”至20世纪30年代，阶级思想极度发达，艺术面临着全新挑战。面对现代艺术呈现的多种面相，日本美术史家板垣鹰穗试图追问艺术史上的“现代”究竟具有何种性格。为了理解“现代之现代”，他“由现代与过去相区别的历史的社会的基调之侧面去考察”，从“社会的技术上之机械文明”“社会的制度上之资本主义”“社会的意识上之阶级思想”三个方面，沿着美术史的发展路径，去研究“工艺之现代”“艺术之现代”。板垣鹰穗在《绘画之贫困》中提出：“造型艺术上的现代，可以说是‘建筑，工艺，与电影的时代’……与机械的技术相适应的一切的艺术——建筑，工艺，与电影——之容易的生产过程，而且有新的表现形式之可能。”在谈及绘画艺术的发展时，板垣鹰穗提出：“社会的意识上之阶级思想，对于绘画制作的目的，对于题材，对于形式，开始呈现出新的要求”，“社会的意识上之阶级思想，成为新的绘画之诱因，社会的技术上之机械文明，是有促成新的绘画之可能”。板垣鹰穗推介了意大利画家卡拉瓦乔，法国画家夏尔·勒·布伦、居斯塔夫·库尔贝，及德意志漫画家格罗斯等人的绘画作品及艺术理论，论述了画家们与资本主义、阶级思想斗争的过程。他还推介了普罗列塔利亚写实主义绘画，认为他们的绘画“在斗争的过程，所谓‘政治的价值=艺术的价值’之丰富的绘画与广告画’……在斗争告终以后，精巧的板画和纪念的壁画便存在了”，其形式“是与‘绘画’之艺术的特性相应的——广义的——写实主义”，其绘画技法“是机械的，手艺的”。板垣鹰穗认为，在绘画方面，“机械是良好的协力者。若问何故——假若由机械的技术之利用，有制作精巧的板画之可能的时候，一枚的原作是可以有大量的供给”。他设想在将来，“社会人的一般教育……完全普遍化。音乐，戏剧，都可以超越空间去享受。规范化的卫生的住宅，是可以按人人本来的权力给与他”。总之，板垣鹰穗是从美术史角度切入，认为在工业文明、资本主义、阶级思想影响下，工艺的现代性转向已经到来。

（三）普罗艺术理论的传播

20世纪30年代，正是日本普罗文艺运动繁荣高涨之际，普罗艺术的活动也很频繁。1928年、1929年第一、第二次全日本“普罗列塔利亚美术展览会”先后在东京举办，并出版《普罗美术》月刊。此时，中国学者留学日本、赴日考察频繁，受日本普罗文艺运动影响，高度关注艺术与社会、普罗大众的关系，掀起了传播、介绍普罗艺术理论的一个高潮。《生产工艺》译介了日本无产阶级文艺理论家青野季吉与平林初之辅的文章，详细介绍了无产阶级文化和艺术理论发展的基本情况。

首先，对于曾参加“日本普罗文艺联盟”的青野季吉来说，他在普罗艺术、普罗文化方面的研究，对日本的无产阶级文化和艺术理论的发展起了推动作用。他在《普罗列塔利亚艺术概论》中详细介绍了普罗艺术的发生、普罗艺术阶级、普罗艺术的内容与形式及普罗艺术的评价标准等，并结合苏俄文艺理论及日本普罗艺术发展情况对艺术与阶级的关系作了详细论述。青野季吉认为：“在社会分出阶级以上，这种社会里的文学者、艺术家等，不得不属于某一种阶级，他们是艺术家同时又是社会中之一人，他们所依为生存的生活条件等等，必然的不得不是某一种阶级……他们所产生出来的文学，艺术，便附着有那一个阶级之心理，嗜好，倾向等意见为条件，决定可以说是必然的，在这种时候，一切文学和艺术，便不得不成为阶级文学，阶级艺术了。”这篇文章强调，在阶级社会里，阶级文学、阶级艺术不能完全服从于阶级政治和社会利益。

其次，平林初之辅在《普罗列塔利亚文化概论》一文中以马克思主义艺术理论为视角，探讨了普罗艺术问题。论文用较长篇幅引用了布哈林与马克思著作中关于社会诸现象间密切关系的论述。文章得出以下结论：其一，“社会之文化的各部门，互相独立的‘精神的价值’——艺术，科学，宗教等——产生了起来”，它们之间互相联系；其二，社会文化的变化是“依从了一定的法则”，“所谓的Porletariate（笔者按：即普罗列塔利亚）文化，研究特殊的文化之一形态，是指他的发生之必然性，他的一般的特征，和他的社会史的意味而言”。受日本无产阶级文艺思潮的影响，国立北平大学艺术学院教师王钧初（笔者按：笔名为“胡蛮”）在《无名艺人与新社会》中同样以马克思主义艺术理论为视角，批判已沦为特殊阶级娱乐品的资产阶级艺术，提出劳苦大众需创造属于劳动阶级的艺术，因为“唯有劳动者的艺术，才是最新的创造”。

总之，从《生产工艺》对普罗艺术理论的译介与传播来看，日本无产阶级文艺理论家有关普罗艺术和日本普罗列塔利亚美术运动的论争虽显芜杂，但其中的思想为中国现代设计运动与现代设计观念的发展提供了一定的理论参考与经验借鉴。

（四）“美术工业”的本质与实用价值

“美术工业”和“美术工业品”从字面上看，都包含有两个相反的因素：“美术”从字面上所代表的目的是“美”，“工业”是表现其他的目的，即“实用”。在这一点上，日本学者户田海市在《工业经济》一书中认为：“美术工业品虽包含各种杂多的种类，但在其物品有一共同的特征，即是能实用外，同时还要满足人们的美的要求。美术工业品是美化了的工业品，居于普通工业品和纯品之间。”日本学者市川数造注意到实用与美并存的关系。他在《美术工业论》中提出“美术工业品者，有美术趣味的工业品也”。孙行予认为，日本学者仅从美术工艺品出发来决定“美术工业之本质”，略显片面。他将日常生活所需的“实用”与美术工业所依赖的“艺术”相联系，结合市川数造“实用”和“美”的定义，提出“美术工业是应日常生活之需要，在实用之中，要合抱着艺术的作用之工业活动……一面可以发挥其物之真纯的美，一面又有其作物之实用上的价值，这就是所谓美术工业”的理论观点。在《生产工艺》中，其他学者也对“美术工业”的概念进行了辨析。储小石提出，美术工业是一种加工的工业，它“以美术的意匠（考案）和制造之技巧做根底，而一面利用了从科学工业上研究出来的材料，机械及动力，产出许多于文化生活上直接需要的日用品，或装饰品为目的。建筑，色染，织物，金工，木工，漆工，陶工，摄影，印刷等的加工业，以及一切做基础的图案，雕刻，装饰，绘画等，都是包含在美术工业里面”。焦自严提出，美术工业品兼顾实用与美的法则，“有市场生产的倾向，故生产者不可不与大多数之中产社会阶级相提携”，所生产的工艺产品要“投合于该社会阶级之趣味及欲望，即可增加其需要……故美术工业之生产标准，即在民众之欲望也”。相反，如只为满足生活条件改善，只为追求华美奢靡、重视外观而忽略产品实质，则将损害产品的实用功能与经济价值。由此可见，生产工艺协进会结合日本学者的理论，基于中国社会现状和国家工业发展情况，讨论“美术工业”的本质与实用价值，以人们日常生活实际需求和审美偏好为生产和评价的标准，追求“工艺之实用”，认为“美术工业”是以艺术设计与制造工艺为核心的加工业，应以国民的实际需求和审美偏好为生产和评价的标准，研究选用合适的材料、机械与工艺，科学选择大规模生产，生产出兼顾“实用”与“美”的美术工艺品，以满足人们文化、生活所需。

三、《生产工艺》对欧洲现代设计观念的传播与接受

20世纪30年代，中国现代设计观念除受日本影响外，也受到欧洲现代设计观念的影响，尝试拓宽设计现代性转型的路径。《生产工艺》辩证接受了英国工艺美术运动中拉金斯与莫里斯及德国包豪斯设计运动中格罗皮乌斯的设计观念，并进行了传播，还将其应用于振兴中国工艺与发展现代设计教育之中，促使近代中国的设计艺术向现代性迈进了一步。

（一）对英国拉斯金与莫里斯设计观念的接受与传播

工艺美术运动发起者拉斯金和莫里斯的艺术思想和设计观念对同时代人产生了很大影响。他们力图通过完全否定技术和机器生产、恢复艺术和手工艺联系来解决技术和艺术之间矛盾的理论观念，具有极端性和局限性，因此他们的现代设计观念也就包含有积极的和消极的两方面，《生产工艺》辩证接受和传播了其中积极的部分。

首先，拉斯金曾提出“艺术与效用”“生产具有审美价值的产品”等设计观念，认为工业艺术、日用品艺术是艺术大厦的基石，艺术的主要任务是在日常生活中产生真正的效益，而艺术的首要目的是使自己的国家变得光明，使自己的人民变得美好。《生产工艺》刊登了焦自严《美术与工业》一文，文中提到：“Ruskin（笔者按：即拉斯金）倡导美术工艺之复兴，德、法、美等相继觉醒，当今吾辈应早改革现在之状态，以与列强并驾齐驱，此我所切望者也。”文章还推介了拉斯金提出的“劳动神圣，反对资本制，排斥科学与机械”等设计观念。然而，对于机械与科技的态度，焦自严认为：“美术亦以科学之进步，连带发展，科学之进步，影响技术之发达，于是乃促成新美术，此即今日之机械的新美术”。这足以看出，生产工艺协进会对拉斯金积极设计观念的肯定。

其次，莫里斯作为拉斯金思想的实践者，曾提出“艺术创造回归自然”，并重新评价装饰实用艺术和手工艺在整个艺术体系中的地位。仲举在《艺术教育的实用化》一文提到：“确立新图案基本意义的人物，要算是英国之William Morris（笔者按：即莫里斯），他主张的原则要超脱历史的传说，随现代的状态而变迁，以真物为标向，反对质与形的模仿。”生产工艺协进会的成员接受了莫里斯具有积极意义的设计观念，并在此基础上提倡“艺术回归自然”，到自然中寻找图案材料。其中焦自严在《研究图案的方针》中提出，研究图案的方针之一是“研究自然”，图案家可以从自然中选择适当的材料，由自然选择适合的形状，以解剖的观察法研究自然，由此可搜求模样的奇形和色的配合。此外，彭华琚在《生产工艺与家庭工艺》一文提到：“许多永远用不尽的图案材料，就是利用优美的大自然！如动、植、矿物的外形……哪一样不是优美的大自然图案资料！至于怎样才能养成我们的艺术思想与怎样去利用优美的大自然，这是要有相当时间的研究了！”由此可见，这些文章的观点与莫里斯“艺术创造回归自然”的观点趋同。此外，莫里斯认为，艺术作品与艺术家的社会、政治、经济地位及思想状态等有密切联系，艺术的衰落应寻找其社会根源。生产工艺协进会的成员提出与莫里斯相同的看法，认为艺术的产生都有其历史背景，与艺术倾向、社会环境、时代潮流有着密切联系，艺术作品的产生不是由人的意识凭空制造出来，研究艺术不能把艺术的价值错认为是“单纯的个体”，要将艺术与国家、民族、社会相关联。

综上，通过《生产工艺》我们可以寻找到拉斯金和莫里斯的艺术思想和设计观念对生产工艺协进会的影响，学者们重视艺术与社会的关联，注重实用功能，并将实用功能作为艺术设计的先决条件，体现了设计的最本质特征，肯定艺术之于现代社会的价值，为现代设计观念的确立奠定了坚实基础。

（二）《生产工艺》对德国包豪斯设计观念的择取与借鉴

作为世界上早期最著名的现代设计高等学校，包豪斯是现代设计教育的摇篮。首任校长格罗皮乌斯（Walter Groplus）倡导集体精神，将一批画家、建筑设计师和工匠聚集在一起，为一种新的精神信念和一种新的生活方式而共同工作。生产工艺协进会成立正值包豪斯第二任校长迈耶任职期间。从《生产工艺》刊登包豪斯的校长（图14、图15）、新校舍（图16、图17）、学生活动（图18）、学生作品（图19、图20）等照片，到《生产工艺》计划建设“国立北平工艺学院”，再到生产工艺协进会成员有关中国现代设计教育的讨论都能看出，生产工艺协进会成员受到了包豪斯现代设计观念的影响。

图14 包豪斯校长迈耶

图15 包豪斯校长格罗皮乌斯

图16 包豪斯新校舍

图17 包豪斯新校舍回廊

图18 包豪斯食堂前女生

图19 包豪斯学生作品《芽》

图20 包豪斯学生作品《壁挂》

国内学者陈瑞林在探讨20世纪前期中国艺术设计发展历史时提到：“1929年陈之佛根据日本的《表现派图案集》和《图案与工艺》杂志的材料，在《东方杂志》发表了《现代表现派之美术工艺》一文系统介绍欧洲新兴的艺术设计运动，包括德国‘包浩斯’（笔者按：即包豪斯，下同）的设计，这是中国较早介绍‘包浩斯’的著述。”学界诸多有关包豪斯的研究都采用此观点，但笔者在查阅史料时发现，这一论述并不准确。刊登在《东方杂志》第26卷第18号上的《现代表现派之美术工艺》，主要介绍了欧洲表现工艺美术和中国工艺美术发展现状，并没有关于包豪斯的系统介绍，甚至没有提及到“Bauhaus”及其相关中文译名。而1931年出版的《生产工艺》第2期，专门以组图形式介绍了包豪斯工艺学校，在民国期刊杂志中实属罕见。据此笔者认为，《生产工艺》是中国现代设计史上首次全面系统并以图像形式介绍包豪斯的期刊，为研究中国近现代设计史提供了最具价值的图像史料。

生产工艺协进会对“国立北平工艺学院”的规划，明显有着格罗皮乌斯建造包豪斯的影子，受到格罗皮乌斯所提倡的“技术与艺术统一”设计理念影响。包豪斯的办学理念、课程设置、工作坊的分类和合作体系，及所提倡的“教师应该是艺术家和工艺技师的和谐统一体”的新型教师理念等都在长达23页的计划书中有所体现。该计划书介绍了“国立北平工艺学院”教育的内容（图21）、组织架构（图22）、经费预算等情况；在学科设置上注重学科交叉，设立工艺图案科、工艺雕刻科、金属工艺科、精密机械科、木材工艺科、印刷工艺科、摄影科；在课程设置上，除了美术与工艺基础课程外，还计划开设实验类及建筑、物理、化学、机械、材料、外语、军事等课程（图23）。值得一提的是，在工艺图案科的课程设置上，计划“养成平面的及立体的有实际学识的图案家”，“本科取最新的图案教授，而养成一般关于理论实际制作三大连络有为的工艺图案，室内装饰，装饰绘画的图案家”。此外，该计划书还提到，在四年制培养基础上，设立与包豪斯相似的研究生制度，培养国内工艺领域高层次人才。虽然“国立北平工艺学院”计划因各种原因未能实施，但生产工艺协进会将同时期的包豪斯设计观念有选择地应用到近代中国现代设计教育及对设计界未来发展的规划之中，是中国现代设计教育史中极为重要的内容。

图21 “国立北平工艺学院”教育的内容

图22 “国立北平工艺学院”组织架构

图23 “国立北平工艺学院”工艺图案科和工艺雕刻科课程体系

生产工艺协进会的设计观念与德国包豪斯有颇多相似之处。它们都将社会思想寓于工艺美术的办学理念中；它们创建工艺美术学校的计划，都尝试将现代设计教育实践与当时社会实际相结合。生产工艺协进会创办“国立北平工艺学院”的计划及关于现代设计观念的讨论，不仅是中国现代设计观念的滥觞，也体现出一种自觉的社会主义意识。20世纪30年代，受到当时工商业发展水平制约，中国现代设计虽难以获得更进一步的发展，设计学人对于理论的认识和把握也有一个渐进的、长期性的习得过程，但这一时期生产工艺协进会“对发展艺术设计的现代性认识，在20世纪中国艺术设计发展史上具有重要的意义……并奠定了中国艺术设计的理论基础”。

中国现代性问题的复杂及其中的矛盾纠结、悖论错位，直接导致中国近现代发展异常艰难曲折。20世纪早期，民国工业化经历了从“西化”到“反西化”再到“现代化”的艰难探索过程。这个过程呈现出近代中国面对现代性问题的矛盾纠葛状态：一方面要学习西方，进行工业化；另一方面要注重传统，提倡民族化。面对新与旧、中与西的社会变革与文化对照，当时的中国既要与传统决裂来获得类似西方的现代性，又要在反西方中找寻一种具有中国根源的现代性。正是在这样的背景下，生产工艺协进会成立，并创办《生产工艺》期刊，开始对西方现代设计观念进行研究与探索，不断寻求现代性及现代设计与中国传统思想文化的调和。回顾并梳理《生产工艺》对西方现代设计观念的译介与传播，对于我们了解中国现代设计观念的兴起及其动因，具有重要的现实意义，同时有助于当代学者更好地对中国现代设计观念史、理论史进行反思与重构。