融媒体环境下影视艺术美育观念探析

江萌

摘 要：在媒体融合发展的大趋势下，影视艺术必然会进入视觉文化机械复制狂飙突进的时代，在更深层次地解构文化的唯一性与经典性的同时，亦解构了文化艺术的精英属性。那么，融媒体环境下影视艺术发展会不会与传统美育观念隔离，视觉文化机械复制狂飙突进的发展会带来影视艺术美育观念怎样的改变，这些改变主要表现在哪几个方面？本文力求就这些问题展开认真细致的分析。

关键词：融媒体 视觉文化 影视艺术 美育观念

20世纪80年代美国麻省理工学院教授尼古拉·尼葛洛庞蒂（Nicholas Negroponte）提出“媒体融合”的概念，并在其《数字化生存》一书中提道，“比特会取代原子成为信息的基因：互动世界、娱乐世界和资讯世界终将合而为一”[1]，从而预测了未来媒体融合的大趋势。中国学者栾轶玫在其著作《融媒体传播》中概述了“融媒体”的观念：“即对各种媒介的传播规律和传播特点了如指掌，融会贯通地发挥各自的优势，以最小的成本实现最大的传播效果。”[2]由此可见，在融媒体大发展的环境下，手机、平板电脑、网站平台、社交媒体等新媒体在新兴网络技术的发展与消费者需求的影响下，必然会逐步与报纸、电视、电影等传统媒体有机结合，形成能够满足新时代发展需求的新的媒体形式。融媒体的发展同样会为影视艺术创作带来改变，并促使影视艺术的美育观念发生变化。“美育”是促进个人全面发展与国家文明建设不断前行的必要元素，习近平总书记曾言：“做好美育工作，要坚持立德树人、扎根时代生活、遵循美育特点，弘扬中华美育精神。”[3]在融媒体环境下影视艺术的美育建设面临着新的挑战与发展语境，对其的探索与分析是现代影视美育观研究必不可少的一部分。

一、视觉文化机械复制的狂飙突进

1913年巴拉兹·贝拉（Béla Balázs）提出了“视觉文化”的概念，而1938年海德格尔（Martin Heidegger）进一步指出“倘我们沉思现代，我们就是在追问现代的世界图像”，因为图像已经在社会生活中占据了压倒性的地位，世界早已进入“被把握为图像”的新时代[4]，即图像揭示了存在者之存在从而具有本体地位的时代，人在世界图像化过程中成为主体。20世纪60年代法国思想家德波（Guy Debor）提出的“景象社会”的理论认为视觉形象即商品，成为后現代的视觉文化理论的开端。20世纪90年代以来，这种后现代视觉文化理论逐步发展成为当代视觉文化的主流形态，影视艺术是其重要的组成部分。

融媒体环境下影视艺术传统的媒介形态逐步与新兴的网络移动媒介形态融合，其结果必然带来媒介传播的更大优势，以最小的成本实现最大的传播效果。而传播效果的提升不仅会进一步加大影视艺术创作的消费文化属性权重，进一步加深影视艺术与移动、网络等新技术之间的紧密关联，同样还会带来视觉文化机械复制的狂飙突进。在工业社会与后工业社会中，影视艺术与新兴移动、网络技术的关联越紧密，其进入工业生产的程度就越深。所以融媒体环境下影视艺术逐步成为一种深度机械复制的文化，其复制的数量与频率相比于传统媒体可谓云泥之别。影视艺术作为一种当代重要的社会文化形态，其机械复制的狂飙突进会导致更深层次地解构文化的唯一性与经典性，同时亦解构了文化艺术的精英属性。本雅明（Walter Benjamin）在其《技术复制时代的艺术作品》一书中提出的“光晕”理论认为，艺术作品与传统、宗教及世俗仪式的联系使其拥有神秘色彩而使人产生敬畏感。融媒体环境下影视艺术创作作为技术复制时代的艺术品，必然会进一步消解作品的唯一性与神秘感，从而贬低影视艺术创作的价值与意义，使之从具有神秘色彩的精英文化进一步变为更为普遍传播的大众文化产品。

由此可见，融媒体的发展与影视艺术大众化形成了互为因果的关系。一方面，融媒体环境下影视艺术创作变为大众文化产品成为必然，而大众文化基本特点即是大众的崛起与精英的消解，以此改变社会文化领域由精英所掌控的传统局面，使得广大民众在影视艺术的创作与接受中拥有主导地位。另一方面，影视艺术的大众化必然伴随着去经典化，以其通俗性与平民性挑战精英文化的典雅性与权威性，其发展的必然结果是导致高雅文化艺术创作的商品化，是影视艺术创作的数量与传统时期相比呈现井喷式发展的现象。数量众多的影视艺术大众文化产品又促进了融媒体的进一步发展。

如果说传统文化理论所坚持的是文化精英主义的立场尚且具有理性主义色彩的话，那么大众文化真正的特色在于“去艺术化”，它是标准化的、保守的、易于人为控制的消费品。传统文化理论强调文化与人的精神关联，内化作用于人类的心灵，体现人对进步、自有和谐与完美的理想追求。而大众文化的价值与意义并非来自其对人的精神的影响，而在于其对社会变革的积极作用，即在适宜的社会条件下赋予大众行动的力量“来扩展他们的社会文化空间，以大众自我的喜好在微观的层面影响再分配”[5]。蔡元培先生曾言：“美育之目的，在陶冶活泼、敏锐之性灵，养成高尚纯洁之人格。”[6]以此而言，似乎传统文化理论对于人精神的塑造与培养更符合美育的基本观点——审美力的培养。反之，大众文化的特征决定了其与传统美育观的隔离，即对于人审美力培养的无力。

但实际上，这一论断是不符合基本逻辑的。原因有二。第一，审美是人类特有的能力，是人类社会文明的标志，是人摆脱自然的欲望后与对象发生的第一个自有的关系。无论社会如何变迁、文化如何演进，“美”的意义只会越来越具有独立性，而人的审美能力同样也会不断随之发展。同时，人们会按照精神的审美需求来创造产品与审美对象。所以人的审美能力与创造美的能力并非一成不变，而是随着物质文明与精神文明的建设而不断发展的。融媒体环境下的影视艺术从精英文化向大众文化转变的过程，也无法改变任何文化形式都会给人们带来审美能力、都能培养人们创作美的能力这一事实。第二，人类社会的和谐发展是必然目标，人类社会活动包括生产认知活动、审美情感活动以及政治道德活动等多个方面，审美情感活动是完成这一目标的重要助力。只有借助审美情感活动，人类社会生活才能和谐协调。由此可见，审美力与审美情感活动的发展标志着社会发展是否和谐统一，换言之社会的和谐发展是人对美的追求的最终目标。因此，审美能力越发达，意味着人类朝着文明进步的社会发展形式越逼近。同样，人类的社会文化的发展必然会带动审美能力的发展。融媒体环境下的影视艺术，由精英文化向大众文化的发展是后现代语境下社会发展的必然趋势，它必然带动审美能力的发展。

因此可知，融媒體环境下影视艺术从精英化向大众化的发展所带来的机械复制的狂飙突进，即使它的文化形态如此不符合传统的美育观念，也不会带来美育的隔离，而是美育观念的改变。这种改变有两个方面，首先是从传统的审美能力的培养到日常生活审美认知的引导，其次是经验性知识的积累到想象力文化的培养。

二、日常审美认知的引导

20世纪中期以来的后现代社会形态发展，使得消费社会呈现在人们面前。这是一个不以生产为目的的世代，此世代的文化明显打上了消费文化的烙印，特点是文化的商品化。“商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品”，更重要的是“商品的逻辑已经影响到人们的思维”而使得此世纪成为彻底异化的消费世纪。[7]传统的文化理念认为文化都是一次的、具有独创性的，但是商品化后的文化产品则是机械复制的产物，是数量繁多的商品，是一种模拟、复制、符号化的结果。融媒体环境下的影视艺术发展更是将消费社会中文化的商品化特征发挥得淋漓尽致。

从上述传统文化与消费文化的对比中可见，传统的影视艺术观念更注重的是自律性与非同一性;消费社会的文化形态中，融媒体环境下影视艺术的他律性代替了自律性成为其主要的特征之一，主要表现为影视艺术中日常生活审美倾向的日益突出。日常生活的审美呈现是指影视艺术作品将大众的日常生活转化为艺术作品的企图，也是指在当代社会中影视艺术作品表达日常生活的符号与影像。这与传统影视艺术的审美观念产生了分野。

传统的审美观念认为人有三种基本的冲动，即感性冲动、形式冲动、游戏冲动。依据先验理论可知，游戏冲动是感性冲动与形式冲动的统一，是实在与形式、受动与自由的统一。只有追求游戏冲动，人才能摆脱属于感官的欲求的感性冲动和属于理性的强制的形式冲动的双重束缚，使得人的感性与理性充分融合统一从而都达到人性的完美和谐。因此席勒在他的《审美教育书简》中说：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏;只有当人游戏时，他才完全是人。”[8]席勒的“游戏冲动”其实与康德在《判断力批判》中提及的“一切感觉的、变化的、自由的游戏使人快乐，因它促进着健康的感觉”的观念是一致的[9]，并认为这种“自由游戏”存在于语言的艺术与造型的艺术中，其中自然包括影视艺术。游戏冲动可以用以表现一切的审美特性，而正是由于它与感性冲动与形式冲动相比没有任何目的作为基础，所以传统的美育思想通过审美教养使得人们拥有冲破感性冲动与形式冲动对人的精神与灵魂束缚的能力而获取“人”全面的独立与自由。

与传统的审美观念不同，消费社会的大众文化形态的日常生活审美呈现将“审美”的概念从对于人的精神、灵魂解放的“神坛”上释放，使其回归了日常生活的普遍性。融媒体环境下的影视艺术，以其狂飙突进的机械复制能力将原本承载传统审美形式创造带入了大众对于生活的理解中，使得大众生活处处皆有艺术创作的可能。如此，现实生活已经逐渐演变成一场前所未有的审美呈现，并将这种日常生活的审美呈现转变为一种当下的普遍现实，在一个持续的时间与空间范围内不断地影响着社会现实的建构与存在模式，以此引导当下社会的生活实践过程。 融媒体环境下，微视、抖音、爱奇艺等长、短视频网站与交流平台发展极其迅猛。以抖音短视频网站与交流平台为例，截至2021年1月30日，其用户数量已达8.09亿人。一方面，融媒体环境下影视艺术的迅猛发展是消费社会中大众文化张扬的体现，其传播的内容与形式也是日常生活审美化对社会文化心理影响的印证。同时，它能够使得大众文化的触角深入社会文化景观的建构中。另一方面，需要认识到融媒体环境下影视艺术的发展同样符合消费文化所产生的文化工业逻辑，即以迎合观众需求为基础、以消费扩大化为目标的大众欺骗性启蒙特质。所以融媒体环境下的影视艺术大都具有猎奇、跟风、缺乏深度、模式化生产、瞬时性内容传播的特征。

对此，有学者担忧融媒体环境下影视艺术的发展会带来“艺术在真实层面的‘遮蔽和对‘美内涵的窄化”[10]。主要原因有二：第一，融媒体环境更利于消费社会的文化工业逻辑追求对于影视艺术观众的视觉感官刺激以扩大消费群体，而感官的过分追求必然导致对于影视艺术创作真实性思考的回避，以致影视艺术的呈现无法体现客观现实的复杂、混沌、暧昧、多元等本质特性以及故事情节发展的逻辑合理性。第二，融媒体环境下影视艺术更便于消费文化物欲追求思维影响力的扩张，从而带来审美的遮蔽与单一化。大量以高物质生活为主要传播内容的影视艺术作品在融媒体中迅速传播并产生影响，使得观众在对于高物质欲望生活的观赏中将自我与消费主义进行了紧密的连接，从而产生意识形态的驯服。因此，他们对于日常生活的审美认知被限制在一个极端狭窄的范围内，从而无法在更多层次、更多角度对日常生活进行审美认知。以上两点实际上都背离了日常生活审美化的真正美学追求与精神内核。

因此，融媒体环境下影视艺术的美育需要将学生对于日常生活的审美从以上的弊端中脱离出来，不再拘泥于在共享的审美空间对日常生活浅层化的表达与思考。而是需要引导学生在理解影视艺术的日常生活审美中，将其与社会的经济、文化体制与价值观念紧密连接，美学不再以理性的教育者面貌呈现在他们面前，而是与审美主体之间形成二元互动的关系，以此体现影视艺术所具有的自律性与社会性的双重属性。影视艺术的审美创造必然融合了创作者对于人、社会、时代的价值认知，所以无论其如何强调艺术的自律性，影视艺术的审美创造必然还是会对社会环境产生反应。日常生活美学与影视艺术创作产生了双重依赖的关系。一方面，日常生活美学指导着影视艺术创作更加贴切地表达对社会现实、对时代以及处在此现实、此时代的人的情感与命运的理解;另一方面，影视艺术创作同样挣脱了纯粹的审美艺术实践的拘囿而反作用于社会现实，指导人们在面对生活、生命中的疑惑、困局时该如何认知、面对、斗争。由此可知，日常生活审美为基础的美育观在不同层面上发展，超越了传统的美育观念以更符合现代社会发展的需要，但在更深层面的精神审美化上却产生了对传统美育观念的回归，即其提供了一种对崭新的世界理解的方式。

所以，日常生活審美化绝不是对审美文化的漠视与隔离，而是将审美文化转变成对大众消费文化形而下的对象进行认知。而融媒体环境下影视艺术的美育观则强调引导学生的日常生活审美认知能力，使其能够理解审美的公平化理想与人的彻底解放的最终目标。

三、想象力培养与游戏性想象世界的建构

20世纪下半期以来的人类文化形态是以视觉性为主导的，各种各样的视觉形象成为文化与日常生活最重要的组成部分之一。融媒体环境下的影视艺术在更深层面上推动了“视觉殖民”发展的深度与广度，将味觉、感觉、体验等非视觉性的因素想方设法地变成艺术作品中的可视对象。我们对于世界的认知如同海德格尔所言进入了“现代的图像时代”，由此世界在人们的审美认知中“被把握为图像”，而“这一事实使存在者进入其中的时代成为与前面的时代相区别的一个新时代”。因此现代的图像时代“标志着现代之本质”，而“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程”[11]。

学者们由此提出了“人的图像”概念，认为“人的图像”是在日常生活的社会、文化实践与艺术创作中形成的，“构成了个体想象、集群社会与文化想象世界，参与并作用于人类文化实践活动的构建”[12]。要注意的是，这里的“图像”概念既包括由感官系统产生的经验图像，又包括人内在的心灵图像——梦境、幻觉、幻象、未来愿景等。它是构成语言的关键性元素，是人类拥有的基本能力。而想象力作为一种人类认知世界的表象化力量，一方面可以将外部世界转化为各种经验图像与内在心灵图像，另一方面也可以将自然事物转化为具有审美价值的艺术作品。

由于想象力是“一种将不在场之物代入现实存在、将世界纳入想象的能力”[13]，因此在影视艺术中它将不在场之物表象化于图像世界中形成了先于文字的审美功能，将外部世界的映射内化为自在的精神图像，以此丰富观者的内在精神体验。在影视艺术作品中，想象力协调着图像与图像的关系，将集体图像与个体图像交织以形成图像网络。因此，影视艺术所形成的图像网络既是创作者知觉结构化的产物，也是观者感知的结果，人们可以通过它认知个体与世界的关系、认知自我与他人的关系。个体可以借助想象力感知、理解外部世界，外部世界同样可以借助个体的内在精神图像勾画世界，以此实现个体的人与外部世界关系的处理。所以，无论对于影视艺术的创作者还是接受者来说，只有良好的想象力才能带来良好的审美经验。

影视艺术极大推动了“视觉殖民”与“图像时代”的发展，因此在培养学生认知中自我的建构、人的构成时，尤其需要解析影视艺术的审美创造中图像、与其相关的想象力与想象世界之间的关系，能够使学生认知到影视作品是如何产生图像表达，图像与想象力又是如何将“无形”的事物可视化，构建对于人、对于社会、对于时代的认知以形成想象世界。所以融媒体环境下影视艺术的美育观念还需要注意作为人类社会集体文化性图像的想象力的培养。想象力的特性之一即是创造性，对于学生想象力的培养有助于学生创造性思维的发展。学习的本质是培养学生的思维能力，思维能力中逻辑思维、形象思维、直觉思维是人类拥有的三种最原始的思维方式，创造性思维则决定了学生能否突破陈规，在更高、更好的层面上发挥自己的逻辑思维、想象思维、直觉思维的能力。所以在所有的思维能力的培养中，创造性思维能力的发展占据主导地位，它直接决定了学生创造能力的水平。但是融媒体环境下的影视艺术发展的现状又再一次体现了现代化的自反性特质。影视艺术在媒体的深度融合环境下的发展，并没有能够在图像与想象力的关联中使得人对于自我、对于社会环境有更深入的认知。反而由于它对于艺术机械复制的狂飙突进、对于大众文化的狂热追求，使得学生的思维能力被淹没在无止境的艺术复制观赏中，使得学生的思维单一化、审美扁平化，进一步加深了学生创新思维的萎缩。这与“图像时代”应该带给人们的审美自由化与思维创新化的理想背道而驰了。

但另一个方面，我们同样也要认识到融媒体环境下的影视艺术在图像、与之相关的想象力与想象世界的建构方面，更加凸显了审美主体的参与性与互动性。所以融媒体环境下的影视艺术的美育观要开发学生基于想象力的审美游戏冲动。不再单纯机械复制艺术，而是在模仿性的过程中生成游戏的图像，并将其转化到集体的想象与个体的想象中，固定为想象世界的组成部分。由此，审美主体开始主动发挥基于想象力的创造性思维去解读、重构、再创造艺术的内涵与边界。这种解读、重构、再创造的过程，使得“想象力创生了游戏必需的规则框架，生成了游戏行动所需的虚构性场景”[14]。游戏过程中人们的审美跨越了机械模仿的边界，体验重新创造、重构后突破自我边界的愉悦感。在游戏性的想象世界中，消费文化的大众性弊端以及机械复制艺术狂飙突进的缺陷被想象力所生成的具有多样性的社会性、文化性的人类社会所覆盖。其所创造的图像的、充满想象的世界同样可以积极参与有意识的身体实践中，成为社会文化变迁与重构的主要动力源泉。

四、结语

由于资本主义工业化、城市化与现代化使得现代社会的文化艺术发展受到视觉主义盛行、艺术机械复制的狂飙突进、消费社会大众文化崛起等因素的影响，融媒体环境下影视艺术结构发生的改变必然带来美育观念的转变，但美育的最终目标却从未改变。“艺术教育对我们的教育系统和社会的主要贡献，在于强调个人和自我创造的潜能，尤其在于艺术能和谐地统整成长过程中的一切，造就出身心健全的人。”[15]所以无论是引导学生日常生活的审美认知还是培养学生的想象力，都是融媒体环境下影视艺术在后现代文明的社会文化变迁中发觉资本主义工业化、城市化与现代化使人性产生“异化”的现象后，试图通过艺术的美育进行人性的补缺和人文精神的塑造所探寻的适合影视艺术的美育的观念。

参考文献：

[1] [美]尼古拉·尼葛洛庞蒂.数字化生存[M].胡泳，范海燕，译.北京：电子工业出版，2017：66.

[2] 栾轶玫.融媒体传播[M].北京：中国金融出版社，2014：30.

[3] 习近平.弘扬美育精神 培养时代新人[N].光明日报，2018-09-07.

[4] [11] [德]海德格尔.海德格尔选集：下[M].孙周兴，译.上海：上海三联书店，1996：879-898，899-903.

[5] [美]约翰·费斯克.理解大众文化[M].王晓珏，宋伟杰，译.北京：中央编译局出版社，2001：169.

[6] 蔡元培.蔡元培教育文选[M].北京：人民教育出版社，1980：195.

[7] 周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005：338.

[8] [德]席勒.审美教育书简[M].冯志，范大灿，译.北京：北京大学出版社，1985：80.

[9] [德]康德.判断力批判：上[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，2009：173.

[10] 王千一.“理解现实的方法”：短视频发展日常生活审美化倾向分析[J].视听，2021（5）：16-18.

[12] 刘慧姝.人的图像、想象力与文化实践——论克里斯托夫·武尔夫的教育人类学美育思想[J].美育学刊，2021（2）：13-21.

[13] [14] [德]克里斯托夫·武尔夫.人的图像：想象力、表演与文化[M].陈红燕，译.上海：华东师范大学出版社，2018：53，343.

[15] [美]罗恩菲尔德.创造与心智的成长[M].王德育，译.长沙：湖南美术出版社，1993：10.

基金项目：2020年度江苏省高校哲学社会科学研究一般项目“中国早期电影思潮研究（1905—1930）” （2020SJA0762）的阶段性成果。