带有“偏见的爱”：论村上春树小说翻译与创作的关联性

赵海涛， 林佩荣

(江西师范大学 日本学研究中心， 江西 南昌 330022)

日本二战战败迄今已70多年，伴随着日语表述的不断变化和欧美文化对日本社会的浸淫，尤其是日本泡沫经济和石油危机等因素的影响，村上龙、高桥源一郎、矢作俊彦和村上春树等擅写城市生活题材的作家在20世纪80年代竞相登上文学舞台。他们紧随之前的“战后派”“第三代新人”“内向的一代”“无赖派”等作家群体，在大众文学和女性文学盛行期间，以“符号性、无机性、断片性和非个人化”(川本三郎)为特征，走上了写作之路，其共性在于“美军基地”这个日本内部的“异国”成为激发他们异国之梦的通道，“给他们所有的小说都浸润上了无法消除的气味”[1]。正值青春期的“都市派”作家们擅长描写都市青年们的青春蹉跌和丧失感，与此同时，其作品也都或多或少地兼具欧美文化的特色。

村上春树就是这些作家中的一位重要代表。与以往的作家不同，村上春树的作品呈现出的是摆脱了传统日本文学强调的“无色无味”的小说世界，作品格调轻盈明快，有追求商业盈利的痕迹。他反复推敲，注重故事节奏与情节推进，语言文体明朗[2]。同时，作为小说家的村上春树还是一位著名的美国文学翻译家。在发表数量方面，村上的译作并不少于其原创小说；在读者的认可方面，村上春树的译作和小说同样拥趸者众多。实际上，小说翻译和文学创作之于村上春树而言，其间有着千丝万缕的多维复杂关联性。小说翻译体验的生成会与作家固有的文学观念产生共振，也会相互干渉，并对作家的文学创作产生诸多影响。

一、翻译家村上和小说家村上

在《我的职业是小说家》一书中，村上春树坦率地谈到自己如何处理创作与翻译的关系：“道理非常简单，因为我不想写小说或者没有想写的激情喷涌而出的时候，就根本不写。只有在想写的时候，我才会决定‘好，写吧’，提笔开工。不然，大体就做做英译日的翻译工作。翻译基本上是个技术活儿，与表现欲毫无关系，差不多可以当作一份日常工作来做，同时又是学习写文章的好方法(假如没有做翻译，我大概会找一份类似的活儿)。而且兴之所至，还会写些随笔之类。一面点点滴滴地做着这些事儿，一面装作满不在乎：‘就算不写小说，也不会死人的。’”[3]84在这里，村上春树认为翻译与自己创作的关系是互为补充，翻译可作为休息调节和业余练笔的一种手段。实际上，事实并非如此简单。当有人问村上春树“为什么想搞翻译”这一问题的时候，他的回答却是“这是一种发自内心的自然追求”[4]8。就村上春树的翻译和文学创作之间的关联性，杨炳菁认为，村上春树是根据叙事手法是否具备独特性——“翻译的作品尽管内容、语言风格各异，但在叙事上都存在着某种独特之处”[5]——来选择英语作品进行翻译的。这种对翻译文本“文体”的关注在日本学者的研究中也能找到观照。藤元由记子认为村上春树的“文体革命”就如同阅读推理小说和悬疑小说一样，会给读者阅读文学作品带来客观的阅读体验，伴随着阅读的完成，读者通过自主的读书行为就会获得全新的读书感受[2]。对此，韩秋韵进一步指出：“在谈论译者必备的审美素质的时候，村上提到的频率最高的关键词即「感じ(kanji)」、「センス(sense)」和「勘(kan)」，这三个词归根结底指的都是翻译家对原作的一种审美的直觉、感悟和体验。如何通过翻译创造性地将这种审美感悟和体验传递给读者，就是村上所认为的译者需要具备的根本条件，与西方语言学及符号学派的翻译理论家、译者不同，村上并不注重从语言学、符号学、修辞学等学科的翻译技巧层面来寻求字句上的‘对应’和‘对等’，而是更倾向于来自译者‘身体’最为直接的‘感’(「感じ」)，再将这种‘感’自然而然地转换为具有‘生命节奏’的文字传递给读者。这种作为一个作家的敏锐的‘感’，贯穿村上整个翻译活动，也是其翻译思想的精髓所在。”[6]得益于此，村上春树的很多作品甚至被冠以“日本抒情式的美国小说”[7]57的雅绰。

村上春树的翻译以美国文学作品为主，涉及多位作家，如司各特·菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)、雷蒙德·钱德勒(Raymond T. Chandler)、塞林格(J. D. Salinger)、雷蒙德·卡佛(Raymond Caver)、约翰·欧文(John Irving)、杜鲁门·卡波特(Truman G. Capote)、比尔·克劳(Bill Crow)、蒂姆·奥布莱恩(Tim O′Brien)、格雷斯·佩利(Grace Paley)、马克·斯特兰德(Mark Strand)等。其中，菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》日语版就是村上春树所译。《了不起的盖茨比》主要讲述了年轻而神秘的百万富翁杰·盖茨比对初恋黛西·布卡南的执着追求并最后遭遇失败的故事。村上春树认为这部小说堪称完美，在具体的翻译中，村上春树采用了直译加意译、归化加异化相结合的方法，其中以直译和异化策略为主，比较难处理的地方采用的是意译和归化策略。由于日语和英语是两个不同的语言表述系统，直译和异化能够较大限度地保留原作的叙事特征，尽管读者在阅读的过程中会产生文化理解层面上的隔膜或者生疏感，但是却有助于看到更加接近原作形式和特点的日语文本。意译和归化主要运用在直译和异化无法进行翻译之时，在忠实原文的基础上，可在句子的翻译中适当添加日语解释。因为原文采用了“前后脉络错位的长句，以及设定好的某种过分的、出场人物言行中常见的一贯性的缺如”，“这部小说的美源于种种的不完整性，作品拥有特殊的美只有依靠不完整性才能表现”[4]88。从翻译标准的层面来看，村上春树将《了不起的盖茨比》翻译为日文版本的时候，坚持直译和异化的标准，在保留了英语原文独特风格的同时兼顾了日语读者实际的阅读困难，这样有助于翻译文本在日语读者群中的接受。

关于村上春树为何在众多作品中唯独选中菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，除了前述的调节创作等翻译层面上的因素，还有一个很重要的因素是该小说的故事特征。作为菲茨杰拉德最重要的代表作，《了不起的盖茨比》以果敢大胆的笔触探讨了堕落、理想主义、变革阻碍、社会巨变等问题，是对菲茨杰拉德所处的空虚、荒诞和迷惘的“爵士时代”进行的深刻勾勒与穿刺，因此这部作品通常被评价为对美国梦的警醒。20世纪70年代，村上春树时值青春期，麦克阿瑟率领35万美国大兵代表战胜国同盟将日本占领，在改造日本战败面貌的同时也给日本人民的精神上带来了巨大的刺激。村上春树读大学时期，日本爆发了数次大规模学生学潮运动，而且接连失败，与《了不起的盖茨比》中的“爵士时代”一样，悲观、迷惘的情绪带给日本青年学生巨大的精神创伤。这一某种意义上的“共情”状态，给村上春树精神上带来了慰藉，他也以翻译的形式缅怀了其青春时代的“乡愁”(《了不起的盖茨比》翻译于2006年，由日本中央公论新社出版)。虽然在当时村上春树并没有立刻翻译《了不起的盖茨比》，但是这部小说却以另外的形式出现在其处女作《且听风吟》(1979年)当中。《且听风吟》的故事内容大致是：1970年夏天，大学生“我”回到海边的故乡度假，和友人“鼠”在“Jay′s Bar”里“仿佛中邪一般一杯接一杯地喝酒”。在这无聊夏日中的一天，“我”遇到了一个没有小指的女孩，并逐渐和她亲密起来，最后还是无疾而终，夏天就这么懒洋洋地过去了[8]2。在小说开篇，作家以第一人称“我”的叙事视角写道：“8年时间里，我总是怀有这样一种焦虑的苦闷——八年，八年之久。”[9]1随后提到在这个夏天，“我”与“鼠”疯狂地喝光了能够灌满25米长游泳池的啤酒，我们扔掉的花生皮可以铺满整个酒吧的地板，以此来撑过这个无聊的夏天。村上春树以这种略显夸张的表述揭示出当时社会背景下青年群体的都市生活和精神面貌。除此之外，《且听风吟》中无处不在的各种音乐和通篇以第一人称“我”为叙事视角的故事讲述，这与菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》的叙事技巧是一脉相承的。包括后来写的《1973年的弹子球》《象的失踪》《寻羊历险记》《再袭面包店》等作品，这种一以贯之的叙事风格也成为村上春树形成自己小说写作范式的重要基石。可以说，这一类型的小说既是日语叙事模式与菲茨杰拉德的英语小说《了不起的盖茨比》的借鉴与融合，也是村上春树叙事风格形成的重要途径。

二、美国文学翻译的“守望者”

除了翻译菲茨杰拉德、奥布莱恩(《核时代》)等作家的作品，村上春树还翻译了美国著名作家塞林格的《麦田里的守望者》。这部出版于1951年的作品既是塞林格的成名作，也是他毕生唯一的长篇小说。该小说塑造了当代美国文学中最早出现的反英雄形象——16岁的中学生霍尔顿·考菲尔德。作为桀骜不驯的叛逆者，霍尔顿罔顾老师和家长的厚望，多次违反校规。被开除后，霍尔顿只身来到繁华之城——纽约消磨时光，在无限苦闷、彷徨之中又渴望精神的纯洁，最后精神失常被送进了疯人院。《麦田里的守望者》不但深刻地描绘了青少年的精神世界，而且还以惊人的准确性与艺术概括性记录了青少年的语言习惯[10]。与此同时，这部小说也昭示了当代美国社会文化中青少年的精神生活风貌，其中霍尔顿与其他人格格不入的情况其实也是一种现实环境对人性的蚕食和异化，这与菲茨杰拉德、奥布莱恩等的创作风格有着异曲同工之妙。

《麦田里的守望者》还有一个经典片段，那就是从纽约流浪归来后，霍尔顿准备和妹妹菲苾告别，他回到家里，告诉妹妹：“我老是在想象，有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏，几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说——除了我，我呢，就站在那混账的悬崖边，我的职责是在那儿守望，要是有哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知道自己是在往哪儿跑，我得从什么地方出来，把他们捉住，我整天就干这样的事，我只想当个麦田里的守望者，我知道这有点异想天开，可我真正喜欢干的就是这个，我知道这不象话。”(第22节)[11]原文中的“守望者”为“a catcher”，他是“standing on the cliff edge that bastard(站在混账的悬崖边上)”进行守望。霍尔顿的这种“守望”孩子童真和清纯的愿望始于对妹妹菲苾的爱护，所以他所期待的“a catcher”其实不是对麦田的守望，而是对在麦田里玩耍的孩子们的守护。与此同时，他希望这份守护能有助于这些孩子长大后依然纯真，不会沦入世俗。

村上春树在2003年重译了塞林格的这部小说。在这之前，由于版权和知名度(日本出版界认可小说家身份的村上春树，但忽略了他的文学翻译)的问题，村上春树并没能获得这部小说的翻译出版权。直到2003年村上春树在海内外声名远播之后，日本白水社才向他抛来橄榄枝。村上春树在《塞林格战记》一文中如此写道：“白水社一个叫山本的编辑问我是否能为他们重新翻译《麦田里的守望者》，这对我实在是感激不尽的聘用，尽管这家出版社也许会出两个译本，一个是野崎孝的初版译本，一个就是我的，而且，这个对译者来说，是谁都不愿意看到的场面。所以，究竟用什么办法才能让两个译本共存，还不至于两败俱伤呢？当时跟出版社花了不少时间专门讨论了这个问题，等到搞定的时候正好我刚写完《海边的卡夫卡》，所以很快就进入了全身心的翻译工作之中。”[12]村上春树的复译本《麦田里的守望者》与野崎孝的初版译本相较而言，“村上在翻译中对英语表示第二人称的‘you(your)’做了非常独特的处理。在英语中，‘you(your)’有虚指的用法，即并非特别指代某人。但在日语中，用来表示第二人称的代词‘君(きみ)’是没有这种虚指用法的。村上的译文在某种意义上是创造了一个似是而非的日语第二人称用法。但也正因为如此，村上通过人称处理重构了《麦田里的守望者》的文本结构”[5]。通过这种可谓颠覆性的翻译方法，村上春树所复译的《麦田里的守望者》“已不再是主人公与社会、与他人发生冲突，社会、成年人不理解少年的故事，而是变成了一个少年的自我纠结，变成了主人公如何面对内心困惑的故事”[5]。概言之，如果说野崎孝的初版译本是执着于原典讲述的内容是什么的话，那么村上春树的复译本《麦田里的守望者》则是倾心于原典是如何来书写这部被认为是“守望与救赎”主题[13]的小说，复原其修辞表达的精妙。

三、《海边的卡夫卡》：翻译与创作的共振之作

在翻译《麦田里的守望者》之前，村上春树刚刚完成《海边的卡夫卡》的写作。《海边的卡夫卡》主要讲述了一个十五岁离家出走的少年与另一个主人公中田聪的人生，小说采用了两条线索来推进故事情节。其中十五岁的少年给自己取名“田村卡夫卡”，为了寻找抛弃家庭的母亲和姐姐而选择离家出走。在四国图书馆，他遇到了预感可能是自己母亲的女人佐伯，但却宿命般地爱上了对方，随后，卡夫卡的父亲也被人莫名杀死，卡夫卡应验了父亲所说的“弑父娶母”的预言。小说另一个故事的主人公中田聪在早年遇到奇怪事件昏迷后丧失了记忆和读写能力，毕生碌碌无为的中田聪在六十岁这年突然具备了与猫对话的能力。在执着于寻找失踪的猫的过程中，中田聪无法忍受琼尼·沃克虐杀流浪猫的行径，愤而将其杀死。后来，中田聪来到卡夫卡同样来过的四国图书馆，找到了佐伯。佐伯在少女时代恋人死去，尽管后来与人成家生子，但是最后还是抛夫弃子。遇到中田聪后，她告知了自己的秘密便死去，而中田聪也选择封存佐伯的秘密随之死亡。梳理《海边的卡夫卡》的故事情节，年仅十五岁的田村卡夫卡，素来有要成为“最顽强的十五岁少年”的夙愿，而他所认为的母亲——佐伯也是在十五岁时精神上的“自我”已经死去，与他人成家生子的佐伯只是肉体上的存在。从这个意义上而言，在此时间点离家出走的卡夫卡和灵肉分离的佐伯都是对“十五岁”有着浓厚情结的人物，当然，这个“十五岁”也成为他们悲剧性宿命的重要分界点。“卡夫卡”一词来自捷克语“乌鸦”的发音，除此之外，也是对捷克小说家弗兰兹·卡夫卡的致敬。弗兰兹·卡夫卡是西方现代派文学宗师和代表作家，他通过表现主义的创作风格来表达处身于经济萧条、社会腐败、生活贫困潦倒之中的普通人的痛楚与精神孤独，所以表达对社会的陌生感、疏离感与惊恐感就成为诸如《审判》《城堡》《变形记》等代表作品的永恒主题。在《海边的卡夫卡》开篇一节《叫乌鸦的少年》中，记录了意欲离家出走的田村卡夫卡与“叫乌鸦的少年”之间的对话。对于田村卡夫卡偷来父亲的存款准备离家出走一事，“叫乌鸦的少年”对田村卡夫卡进行了质疑和鼓励，甚至对他“像用深蓝色字迹刺青一般写入我的心”那般说道：“你是现实世界上最顽强的十五岁少年。”[14]4在这里，“叫乌鸦的少年”其实是田村卡夫卡脑海中虚幻的人物，如果说田村卡夫卡是肉体层面上的存在，那么“叫乌鸦的少年”就是精神层面的一个存在。到了《海边的卡夫卡》的结尾之处，与相认的“姐姐”(樱花)打完电话后，田村卡夫卡在返程的电车上又与“叫乌鸦的少年”邂逅：

“你做了正确的事情。”叫乌鸦的少年说，“你做了最为正确的事情。其他任何人都不可能做得你那么好。毕竟你是现实世界上最顽强的十五岁少年。”

“可是我还没弄明白活着的意义。”我说。

“看画”，他说，“听风的声音。”

我点头。

“这你能办到。”

我点头。

“最好先睡一觉。”叫乌鸦的少年说，“一觉醒来时，你将成为新世界的一部分。”

不久，你睡了。一觉醒来时，你将成为新世界的一部分。[14]572

从“叫乌鸦的少年”与田村卡夫卡的对话可以看到，之前分为肉体存在和精神存在的两个“十五岁的少年”在旅途结束的此刻，最后统合在一起，完成了从自我认识到自我确立的整个过程，正如“一觉醒来时，你(少年)将成为新世界的一部分”那般，如同《麦田里的守望者》那般，在结束流浪纽约的三天旅途之后，产生了悬崖边上的“守望者”，保护纯洁的孩童不坠落。值得一提的是，《海边的卡夫卡》另一个故事中的中田聪和佐伯也是所处社会的受害者。中田聪是因为少年时代遭到打击而精神幻灭，之后逃避现实，成了能与猫沟通的通灵者。而佐伯也是以恋人之死为导火索，精神死亡之后留存肉体继续俗世生活。而小说最后二人的先后死亡，毋宁说是由人物所处的残酷社会现实所造成的悲剧宿命。

对于《麦田的守望者》的认识，村上春树认为自己酷爱这部小说的原因不是其对天真无邪的礼赞，而是因为霍尔顿这位青年的生活方式、思维方式、思想观念超越了人物所处的时代，优秀而真挚，扎实而现实。因为主人公讲的故事自然而无形地化解了人们在面对庞大体系时所产生的恐惧、烦躁、绝望、无力、焦虑，使人们带着幽默接受了作品[4]96。如果用这样的解读来对照《海边的卡夫卡》也会发现，将此置放在后者的解析上也是合情合理的。对此，日本学者黑古一夫教授主张：“《海边的卡夫卡》是一部让读者、特别是青年读者不去积极与时代之‘恶意/暴力’展开斗争，而纵容了这种自我中心主义的自我欺骗的小说。面对日常生活中每一刻都在发生的暴力，却只是企图个人的安心和安全，《海边的卡夫卡》纵容了这种自我中心主义的自我欺骗式的生活方式，所以给读者带来了‘疗愈’效应。”[15]172当然，从适用积极的角度来看，村上春树的小说包括《挪威的森林》《且听风吟》《奇鸟行状录》中不乏消极色彩，但是从文学审美的维度来看，这大概也正是村上春树文学的一个主要特质。

四、结语

日本文学评论家内田树对村上春树的翻译评价为“卸下自己的脑袋，把别人的脑袋嫁接在自己身上”，村上春树也认为文学翻译有如“偷偷潜入别人家房子”的体验，于是乎，有“某种东西”就会与作家已有的文学观念产生共振，也相互干渉。“这种发声过程产生于自己(作家)的身体内部，属于自己的事，但是只要是自己体内产生的声音(杂音)，自己就一定能够将其转换为信号，并传递出去。”[4]15对此，在与柴田元幸的对谈《翻译夜话》中，村上春树就直言翻译是基于各种误读的总和，并将这种误读之后的翻译称作一种偏离原文内涵的“偏见”，对于这样的基础上翻译出来的作品，村上春树则盛赞其为“优秀的翻译佳作”[16]192-193。当然，村上春树的这种观点不仅仅是基于译者，也是基于读者接受理论维度上的解读，还是基于日语版译本的译作者的自我肯定。值得一提的是，1964年，时值十五岁少年的村上春树在日本因为“东京湾事件”被迫卷入越南战争的泥淖中不能拔身，日本国内时局动荡、学潮涌动。在这种背景下度过青春期的村上春树正是从美国文学作品的阅读与翻译中找到与盖茨比(《了不起的盖茨比》)和霍尔顿(《麦田里的守望者》)的共鸣，在独特的社会背景下终于酝酿出日本式的《海边的卡夫卡》中那个灵与肉分道行走的田中卡夫卡与“叫乌鸦的少年”的人物形象。从这个角度上来理解村上春树与柴田元幸所讨论的“偏见”式误读的翻译态度，可以说是村上春树在小说翻译与创作上所体现出来的既矛盾又统一的“偏见的爱”吧。