小说《夜幕下的哈尔滨》的叙事张力浅析

黄 爽

（上海外国语大学贤达经济人文学院，上海 200083）

一直以来，革命历史题材小说都是以重大历史事件为背景，以英雄、传奇人物的革命战斗情节为结构中心，建构人们对革命历史的集体记忆，起到政治教育和道德启蒙的作用，形成了相对固定的史诗性叙事风格。但随着“后革命”时代的来临，个人、人性、个体意识被放置到历史的维度下重新审视，革命叙事呈现出多元化态势。如果文本“不是无中生有，而是源于一个复杂的生产过程，受到多种不同层面社会结构力量的制约”［1］，那么，《夜幕下的哈尔滨》这个“后革命”时代的文本也必然会打上“后革命”时代中个人话语和政治意识形态碰撞所产生的张力和裂缝的印记。从文艺心理学的角度出发，作家陈玙在创作时所产生的多层次、多维度的心理、生理等精神表征，也必然使得文本在无形中充满各种冲突和张力。事实上，《夜幕下的哈尔滨》在表达革命历史的总体叙事中也确实实现了“小我”维度的“爱情”“个人”与“大我”纬度的“革命”“历史”的真正对话，呈现出“爱情与革命”“个人与历史”之间的多重张力与冲突。

一、爱情与革命间的张力叙事

历史地来看，“爱情与革命”一直是20 世纪以来中国文学创作的重要主题之一。早期的知识分子认为“爱情”和“革命”是可以协调的，所以早期“革命文学”是“革命”和“爱情”两不误的；到了左翼正统时期，在主流意识形态的规约下，“革命”压倒“爱情”，“爱情”的感性形态逐渐消失在文本叙述中。如若要二者同时出现，那么“爱情”必须服从于“革命”，“必须以‘革命’作为基点，异性相吸的理由必须是政治性的，纯粹的两性情爱是负面的资产阶级情感，意味着精神的‘不洁’，爱情的幸福、痛苦、失败都是以‘阶级本质论’为价值核心来进行组织与划分的”［2］。这一时期，“爱情”作为“革命”的政治化表达工具而存在，解放区文学和新中国前三十年文学创作时期亦是如此。行至“后革命”时代，学界开始以“人性”的名义重新建构革命历史，强调生命个体和人性的回归，被“革命”压抑的个人化“爱情”从文本叙述的边缘位置向中心移动。陈玙创作的《夜幕下的哈尔滨》强调了“爱情”的合法性，小说中的人物既要“爱情”也要“革命”，虽然在“爱情”来临之时有过犹豫、彷徨等心理斗争，但是他们都没有抛弃“爱情”，甚至在“革命”和“爱情”中相互成就。这种“爱情”与“革命”的文学处理方式，对处于社会文化结构转型期的革命历史文学书写具有一定的引领意义。

第一，对于小说男主人公王一民来说，在政治上他是忠于革命的，但于情感上，他的内心时刻处于“小我”的爱情和“大我”的革命的拉扯中。作为革命者，在民族大义面前，王一民没有因为“爱情”而放弃“革命”，他选择暂时搁置个人情感，完成革命任务。但是王一民也没有因为“革命”而牺牲“爱情”，他发现葛明礼的“异动”时，立刻处决了葛明礼，既没有给革命任务留下后患，也实现了个人情感方面的满足。

第二，对于小说女主人公卢淑娟来说，她在党的领导下和王一民的帮助下，实现了从小资产阶级知识分子向无产阶级知识分子的转变。二人的“爱情”与“革命”伴生，是“革命决定了恋爱”，是在不误“革命”的同时成就了彼此间的“爱情”。

第三，对于小说人物石玉芳来说，她是无产阶级知识分子、革命者李汉超的妻子，同时她也是出身于封建家庭的大家闺秀，是家境优渥的“官三代”，更是敢于冲破旧社会樊笼，冲出封建家庭的桎梏，勇于追求爱情自由的新时代女性。小说中的李汉超是传统革命语境下“为了革命而牺牲恋爱”的典型英雄人物，他在面对“革命”和“爱情”时毫不犹豫地选择了“革命”，是对20 世纪五六十年代红色经典革命文学文本中“爱情与革命”书写的模式的顺承。而石玉芳则是“后革命”时代的典型代表，她是因为“爱情”而投身“革命”，凸显了那一时期革命历史题材作品所强调的“爱情”的合法地位。

《夜幕下的哈尔滨》是“后革命”时代一部成功描写小资产阶级知识分子的小说。在新的历史条件下，作家陈玙以其独特的心路历程和生活感悟描写出了战争年代小资产阶级知识分子向无产阶级知识分子靠拢的过程，在这一过程中陈玙笔触细腻地展现出革命者在政治与爱情上的追求与探寻。可以说在一定程度上，作家陈玙实现了革命叙事线索与爱情叙事线索的完美结合，使得小说呈现出了爱情叙事和革命叙事融合的整体效果，也影响着小说整体的叙事节奏走向。

二、个人与历史间的张力叙事

以往的革命文学作品，以革命历史的宏大叙事为背景，塑造崇高的革命英雄人物形象，所期冀的便是克服个人私欲，进而促进个人需求向集体需求妥协，完成“小我”向“大我”的转变，实现“个人”与“历史”的同一。事实上，进入“后革命”时代以后，重大革命历史题材作品在很多方面都做出了突破，除了爱情，以往被“遮蔽”的、不可察的许多个人化的内容都得到了正面的书写：一方面，个人话语不断从集体性历史话语中凸显、膨胀出来；另一方面，与不完全和集体性革命历史话语剥离、脱钩，从而形成“个人”与“历史”之间某种程度的张力叙事。

第一，小说文本中“个人”与“历史”之间的张力叙事，表现在故事题材的选择上。在以往的革命历史话语中，小资产阶级、知识分子常常是“个人”“小我”的同义词，工人、农民等无产阶级才是“历史”和“大我”的代言人。体现在文学作品中，则是代表“个人”和“小我”的知识分子在革命历史题材的文学文本中基本都被“放逐”了。但《夜幕下的哈尔滨》显然突破了以往那种只有无产阶级而无“小我”的知识分子的叙事格局。具体来说，它描写了在中国共产党的领导下，一批东北地下党员和爱国志士们在哈尔滨所展开的抗日救亡运动，写实地刻画了以王一民为代表的老中青三代知识分子的抗日斗争，突出了知识分子为东北抗联战争做出的贡献和起到的关键作用。

在描写老中青三代知识分子的抗战经历中，小说借鉴巧妙的叙述手段，将官僚资本家子女的个人成长和思想改造寓于主流意识形态和价值观念的传达之中。具体到小说文本中，表现为对石玉芳、卢淑娟等人成长历程的描写，这一描写既突出了她们作为“历史”之外的“个体”的特质与属性，又实现了对主流意识形态的体认。就此而言，《夜幕下的哈尔滨》其实是对“十七年”文学以来将个人叙事缝合进历史叙事之文学传统的继承。当然，“个人”与“历史”间的叙事缝合并不代表着“个人”和“历史”的简单叠加，文本在二者表象的缝合背后也充满着内里的矛盾和裂缝。事实上，《夜幕下的哈尔滨》文本的丰富性在创作之初就已经开始显现。一方面，这与作者创作动机的双重性有着一定的关联；另一方面，陈玙希望通过对老中青三代知识分子形象的塑造，真实描述出知识分子中的英雄人物在抗战时期的真切作为。正是这两方面的创作动机使得小说自构思之时便充满了张力和矛盾。

如果说作为一部革命历史题材的文学著作，《夜幕下的哈尔滨》仍然受到20 世纪40 年代以后强调文艺政治性功用的文艺方针及文艺批评方向的影响的话，那它着重塑造的知识分子形象和在革命历史中书写知识分子的成长轨迹的内容，就不能不说是新的时代语境下个人叙事对传统历史叙事的进入。在社会文化亟待改革的历史语境下，在知识分子尚未大规模回归文学领域的时代氛围下，作为一部以知识分子为主要叙事对象的革命历史题材小说，《夜幕下的哈尔滨》正是因其正确而巧妙地处理了个人叙事与历史叙事之间的二元辩证关系而成为传诵一时的文学经典作品。事实上，无论从哪种意义上而言，这部创作于革命时代向“后革命”时代转型时期的小说，确实在当时的历史语境中刻画下了浓墨重彩的一笔。它还未正式出刊，就被108 家电台播讲，成为当时争相传诵的文学文本，此后更多次被改编为同名话剧、评书、广播剧、连环画以及电视剧等，引发所谓“夜幕潮”。简言之，倘无个人叙事和历史叙事的辩证处理，或者说没有“革命历史”的强劲支撑，没有对革命历史进程中知识分子形象的成功塑造，这部写于“后革命”时代的革命历史小说断难如此红极一时。

第二，小说叙事视角的选择与灵活运用，能看出《夜幕下的哈尔滨》个人叙事与历史叙事之间的张力性。在当代文学史上，革命历史题材的作品常采用全知全能叙事视角展开叙述，诸如《红岩》《林海雪原》《青春之歌》等经典革命文学作品在总体上便都是采用了这一叙事视角。但全知视角也有其美学方面的局限性，正如冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中所说，“无所不知的作者不断地插入故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的”。而“聚焦”概念的提出则很好地解决了这一问题，而“聚焦”于“全知叙事”的突破就在于它不仅专注于“叙述者”和“人物”之间的关系，而且包括对“人物”与“人物”之间关系的考量。对于大多数革命战争文学作品而言，叙述者大多充当着“聚焦者”的角色。

小说文本采用非聚焦型叙事视角，它和文本中的“陈述行为主体”［3］一起构成叙事。在这种叙事模式下，小说的叙述者可以是整个故事的观察者，对全文发展作全景式鸟瞰。同时，叙述者也可以把握文本中各种人物的所作所为、所思所想，“而且还可以借助焦点的自由移动，使人物互相观察”［4］。此外，叙述者还可以为读者答疑解难，如王一民的房东白俄老太太租房“专门租给不带女人的单身男人”，是因为“白俄出租房总喜欢弄些附加条件。她这里要单身男人；换一处就可能要单身女人。甚至还有的地方专招不带子女的年轻寡妇”［5］。尽管如此，“严格地讲，非聚焦型也并非知道每一件事。叙述者有时也会限制自己的观察范围，留下悬念和空白”［6］。

在《夜幕下的哈尔滨》中，女性角色一直是处在被动、被看的位置上的。作者也会详细地描写她们的音容笑貌，譬如出现在俱乐部招待北方剧团的晚宴上的柳絮影；又如每一次卢淑娟出场时，作者都会仔细描写她的衣着打扮。顺着这个思路，人们很容易产生这样的观点：卢淑娟等女性知识分子个人内心世界的成长变化并不是小说文本叙述的焦点所在。那么，这一观点便同小说意图与80 年代文学政策契合的同时描写知识分子及其成长转变的主旨相违背，所以便不能理解为什么小说要着重笔墨对女性进行此般描述。若从叙事学中的“聚焦”角度出发解读文本，那么明显可知，在《夜幕下的哈尔滨》中，除了聚焦者是叙述者的视点以外，作者还运用了多种聚焦方式，实现了聚焦视点的多层次游移，这不仅表现为柳絮影、卢淑娟等人作为“聚焦者”目睹他人行为，而且表现为不同“聚焦者”将目光聚集到她们身上，使她们常处于“被审视”的境地。

第三，从叙述者对主人公爱情故事的情感立场来看，小说在“个人”与“历史”叙事之间显示某种或隐或显的矛盾与张力。例如文本中处处透露着作者对男主人公王一民一心追求革命事业的推崇和赞赏，但是这种推崇却时而被另一种情绪所压抑，这种情绪就是王一民和卢淑娟的个人情感。作者不断地强调王一民要带领卢淑娟走上革命道路，他不能迷失在“小我”的欲望里，更不能因为“小我”而影响或舍弃“大我”。所以，小说虽然搭建了王一民的情感线索，但实则却是对王一民在国家危难之际压抑个人情感、专注革命斗争带有隐含的赞赏之意。换言之，作者对王一民和卢淑娟的交往是带有一丝批判意味的。同时，作者也通过卢淑娟对革命者王一民的仰视，反向体现出作者对革命者和革命事业的推崇。也就是说，作者对王一民个人情感倾向的压抑与推崇，其实就是小说蕴含的个人叙事与历史叙事之间的张力呈现。

三、结语

回顾现当代文学史，“爱情与革命”“个人与历史”的关系问题并非《夜幕下的哈尔滨》独有的。但在革命文学年代，囿于主流意识形态的规约，大多数革命历史题材文学文本的叙述在从“本事”到“故事”、从历史到真实的过程中，都为了政治意识形态而“遮蔽”甚至“牺牲”历史的真实。而在新的时代背景下，《夜幕下的哈尔滨》对“爱情”与“革命”、“个人”与“历史”两种不同矛盾冲突的叙事就有了新的表现。与以前的革命历史文学文本不同，《夜幕下的哈尔滨》中的个人话语不再绝对服从于集体话语，而是将“小我”寓于“大我”之中，双线并进，凸显出“后革命”时代革命历史小说文本的某种典型特征。