香江风情，不在华丽梦境中

苏涛

歌舞片营造的乌托邦式的景象，往往与香港社会现实有较大距离，梦幻的天堂无法抵达市井民众的生活世界，也就难以获得观众认同。

香港电影一向以成熟的商业制片体系闻名华语影坛，武侠片、警匪片、喜剧片等类型，更是蜚声国际。如果非要说有什么“短板”，那可能就是歌舞片了。值得玩味的是，香港电影强健的胃口何以无法吸收歌舞片，并将其发扬光大？这大概是一个令人困惑的问题。不过，透过歌舞片在香江曲折的发展历程，我们仍可一窥香港社会文化的某些独特面向。

“只歌不舞”的歌舞片

歌舞片（musical）出现于20世纪20年代末，以有声片的出现为契机，依托好莱坞完整的工业体系和明星制，成为广受欢迎的通俗类型，经常表现歌舞升平的乌托邦理想，并且大量铺排曼妙的歌舞场面和浪漫爱情，将戏剧冲突与歌舞片段相融合。

中国早期电影在吸收借鑒好莱坞歌舞片的基础上，形成了歌唱片（而非歌舞片）的传统。第一部有声片《歌女红牡丹》（1931）问世后，很多创作者都尝试将歌唱作为一种商业元素纳入电影中。例如《压岁钱》（1937），聚焦上海夜总会，由一枚硬币的流转带出上海的休闲文化，片中插入了多场歌舞场面。《马路天使》（1937）的出现，更标志着中国有声电影艺术走向成熟。该片奠定了周璇标志性的歌女形象，其中的《四季歌》等插曲广为传唱。在“孤岛”及沦陷时期的上海影坛，歌唱片/歌舞片获得了进一步发展，涌现出龚秋霞、白虹、白光、李香兰等一批以歌唱著称的明星。

《马路天使》（1937），周璇（右）演唱的《四季歌》广为传唱。

战后初期的香港电影，延续了上海的歌唱片传统，并结合自身文化特点，衍生出别具一格的歌唱片。在1947年的《长相思》《花外流莺》《莫负青春》中，由“金嗓子”周璇演唱的插曲与叙事水乳交融，在烘托氛围、表现情感、推动剧情发展方面发挥了重要作用。此一时期的歌唱片，一般采用类似“卡拉OK”的模式：当歌声响起，歌词字幕逐行出现，仿佛引导观众一起引吭高歌。不过，这类影片并未改变“只歌不舞”的局面，即便偶尔有舞蹈动作，也不过聊备一格，且歌唱多以独唱为主。

直到20世纪50年代中期之后，情况才有所改变。

王天林，导演王晶的父亲，初一都没念完，就跑到香港投奔叔叔，从片场小弟一路做到名导。1956年，他参与执导的《桃花江》（1956），试图打破歌舞片段东拼西凑的模式，并以对唱取代独唱。这部讲述音乐家与村姑浪漫爱情的影片，不仅捧红了小明星钟情，而且引发了香港影坛的歌唱片热潮;而影片对待传统与现代的态度以及对香港身份的微妙表达，也都具有先导性的意义。

“曼波潮”与“葛兰热”

一年后，《曼波女郎》横空出世，票房大热，不仅标志着战后香港歌舞片的崛起，更令女主角葛兰一跃成为一线明星。出品该片的国际电影懋业有限公司（“电懋”），是一家现代化的电影企业，以“垂直整合”的模式将电影制作、发行、放映统合在一起，并效仿好莱坞大制片厂制度，以流水线的方式制作影片。不同于竞争对手“邵氏”在银幕上呈现“古典中国”和“兜售乡愁”的策略，“电懋”以拍摄都市时装片见长。这些影片多以轻松的格调表现中产阶级的生活方式和价值观念，体现了西化观念对香港的影响。

《桃花江》（1956）DVD封面。

与“邵氏”相仿，“电懋”也采取明星制，利用各种手段制造、包装明星。《曼波女郎》就是“电懋”根据葛兰能歌善舞的特点为其量身定制的。影片讲述了无忧无虑的李恺玲（葛兰饰）在将满18岁时，发现了自己身世的秘密，由此开启了百感交集的寻根之旅。经过数次挫折，恺玲最终回到养父母身边，再次成为快乐的“曼波女郎”。

影片开头，便是一群年轻人狂欢的歌舞场面。伴随着画外节奏强劲的音乐，载歌载舞的李恺玲处于画面中心，周围的同学也亢奋地和着音乐扭动身体。片中歌舞场面不断，各种外国舞蹈，如曼波舞、恰恰舞、牛仔舞等，堪称影片一大亮点。

葛兰在片中以健康、青春、活泼的姿态出现，突破了战后初期周璇、白光、李丽华等女星塑造的“悲苦歌女”形象，也一扫中国电影固有的沉重，以轻松欢快的基调全面拥抱现代性。影片在中国台湾上映后，掀起了一股狂热的“曼波潮”，青年们喜爱曼波，也崇拜葛兰。

《野玫瑰之恋》（1960）是继《曼波女郎》后，“电懋”推出的另一部出色的歌舞片。这部改编自西班牙歌剧《卡门》的影片，讲述的是一名妖冶舞女与钢琴师的恋爱悲剧。葛兰一反过去的贤淑知礼，以放浪不羁的姿态出现，成功塑造了“野玫瑰”这个经典形象。

影片开场的一场戏，堪称香港歌舞片历史上最令人难忘的一幕：黑暗中，一双手正拨弄着吉他，灯光亮起，衣着暴露、表情挑逗的女主角出现在镜头中。她一边高唱着《说不出的快活》，一边在一群男性客人中间穿梭。这场戏中，女主角牢牢占据了场面调度的中心，大量使用的近景及特写镜头展现出她亢奋的神情和扭动的腰肢，而她狂放野性的性格，也在男主人公的凝视中一览无余。随着剧情发展，接下来的几场歌舞场景，分别表现了她的不同境遇，及其与男主人公关系的变化。在导演王天林娴熟的操控下，精彩的歌舞场面与戏剧冲突之间的关系，被处理得妥帖自然。

左图：《曼波女郎》（1957）电影海报。 右图：《野玫瑰之恋》（1960）剧照。

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多年后，王晶在自传中提及，当年看完《野玫瑰之恋》对父亲说：“老爸，你真是50年代的王家卫。” 1961年，菲律宾亚洲影展期间，“邵氏”向组委会投诉《野玫瑰之恋》抄袭《卡门》，致使本片被取消参展资格。王天林对儿子感叹：“仔，奖系命（奖是命），你命中有就有，冇就点都冇（没有就是没有）。”

为了生计，王天林去了TVB，监制了一系列经典电视剧。他是第一个将“威亚”引入电视剧拍摄的人，教出的愛徒，包括杜琪峰、林岭东、林德禄等名导。

乌托邦的落幕

说回歌舞片，其实无论《曼波女郎》还是《野玫瑰之恋》，都与好莱坞式的歌舞片有一定距离。进入60年代后，香港电影工业的发展，特别是技术水平的提升，为歌舞片创作提供了重要条件。两大片厂巨头——“电懋”及“邵氏”，都不约而同地投拍大制作的歌舞片，将歌舞片的发展推向高潮。

其中，《教我如何不想她》（1963）便是一部有着明晰歌舞片类型特征的影片。编导采用好莱坞的“后台歌舞片”模式，表现女主人公李美心（葛兰饰）的歌舞生涯和情感历程。片中的歌舞场面一场接一场，单是插入的歌曲就达惊人的20首，重要的歌舞片段更长达10分钟之久。精致的布景、繁复的编舞、超脱现实的氛围，以及美轮美奂的影像，都宣告了歌舞场面可以不再依附于叙事，成为独立的审美对象。

《如果·爱》（2005）剧照。

“邵氏”也不甘落后，投入大量资源与“电懋”打擂台，试图在歌舞片热潮中分一杯羹，陆续推出了《千娇百媚》（1961）、《花团锦簇》（1963）、《万花迎春》（1964）。在这类作品中，“邵氏”多以物质逐渐丰裕的当代香港为背景，表现人物对自由的追求，间或流露出对西化生活方式和价值观念的认同。华丽的布景和梦幻般的歌舞场面，展示了香港电影工业的水平，片中人物价值观的变化，则为香港加速推进的现代化进程做了一个生动注脚。

60年代中期之后，香港歌舞片无疾而终，取而代之的是蓄势待发、日渐崛起的新派武侠片，女明星曼妙的舞姿也逐渐被男明星阳刚的躯体取代。究其原因，歌舞片对演员的要求较高，要编排新颖的舞蹈动作，并做到与摄影机完美相配，绝非易事;更何况歌舞片的服装、布景等所费不赀，高额的制作成本往往令制片公司难以承担。另外，歌舞片营造的乌托邦式景象，往往与香港社会现实有较大距离，梦幻的天堂无法抵达市井民众的生活世界，也就难以获得观众认同。