何绍基、曾国藩书法比较研究

杨金榜

摘 要：清代书法家何绍基和曾国藩同为湖南人，且都是晚清著名的书法家。何绍基与曾国藩为好友，关系密切，但是两人的书法风格迥异。从书法形式构成原理入手，分析比较何绍基和曾国藩的书法风格，以促进当代书法艺术发展。

关键词：何绍基;曾国藩;书法

一、何绍基与曾国藩简介

何绍基（1799—1873年），字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号猿叟，湖南道州（今永州道县）人，晚清诗人、画家、书法家。道光十六年（1836年）中进士，任翰林院编修、国史馆总纂。何绍基工经术词章，尤精说文考订之说，旁及金石碑版文字，书法自成一家，篆书、隶书、楷书、行书、草书五体皆通。何绍基的篆书主要取法于大篆，隶书主要取法于《礼器碑》《张迁碑》《石门颂》《曹全碑》《乙瑛碑》《西狭颂》《史晨碑》《西岳华山庙碑》《武荣碑》，楷书主要取法于《张黑女墓志》、欧阳通的《道因法师碑》和颜真卿的楷书，行书主要取法于颜真卿的《颜氏三稿》（图1）。何绍基对线条和空间有自己独到的见解和认识，世人称之为“有清二百余年第一人”。何绍基著有《惜道味斋经说》《说文段注驳正》《东洲草堂诗钞》《东洲草堂文钞》等作品。

曾国藩（1811—1872年），初名子城，字伯涵，号涤生，是晚清时期政治家、战略家、理学家、文学家、书法家。嘉庆十六年（1811年），曾国藩出生于湖南长沙府湘乡荷叶塘白杨坪，6岁读书，28岁中进士，37岁任礼部侍郎，同治十一年（1872年），曾国藩病故。曾国藩书法的艺术成就主要体现在楷书和行书上，其书法风格可以分为两个时期，分别为40岁之前和40岁之后。40岁之前，曾国藩的书法具有颜真卿、柳公权书法的风格和赵孟■、董其昌书法的神韵;40岁之后，曾国藩追求欧阳询、李邕、黄庭坚的书法风韵（图2）。曾国藩是一位颇有争议的人物，章太炎评价他“誉之则为圣相，谳之则为元凶”，此评价较为客观公正。

二、何绍基与曾国藩

书法异同

何绍基与曾国藩的书法艺术有很多不同之处，笔者从书法形式构成原理方面入手，比较何绍基、曾国藩书法的异同（表1）。

（一）师承不同

何绍基书法艺术成就很高，且涉猎广泛。何绍基精通书法与绘画，对作品的谋篇布局很有研究，他的每一幅作品基本上都是一幅完美的画卷。打通南北形成自家独特书法风貌的内脉和主线是何绍基毕生的审美追求。此外，他的作品对比丰富，如大小、长短、粗细、方圆、收放、聚散、直弧、虚实、开合、顺逆、主次、快慢、浓淡等。何绍基的临帖功夫极为精湛，他五体皆能，且都达到了很高的境界，属于全能型书法家，这在中国书法史上较为少见。何绍基结合碑帖两派，融汇四体，最终形成了独树一帜的书法风貌。

（二）寿命长短不同

有人曾说：“艺术家青年时候比勤奋，中年时候比学养，老年时候比寿命。”曾国藩享年61岁，何绍基享年74岁，何绍基比曾国藩年长12岁，而何绍基的寿命又比曾国藩长13年，笔者认为这13年对一位艺术家来说弥足珍贵，是艺术家的成熟期，曾国藩正值创作旺盛期却离开人世，属于书未老而人已去，何绍基则达到了“人书俱老”的境界。

（三）笔法不同

笔法是中国书法的核心，何绍基以碑派笔法入行草，藏锋逆势，多篆籀笔法，中段饱满，回腕高悬。曾国藩则用帖学笔法，注重“坤道”，即阴柔之美。

1.篆籀笔法

何绍基是晚清书法家，他学习北碑，吸取篆籀笔法的精髓。刘恒在《中国书法史·清代卷》中说道：“罗氏收藏甲骨、简牍、铜器、碑拓十分丰富，在摹写考释和研究的同时，也养成了临习的习惯。”何绍基早年书法秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气;中年渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，醇厚有味;晚年何绍基的书法已臻炉火纯青。何绍基在创作中将秦汉六朝碑版的传统进一步发扬，并与阮元等人的碑学理论相结合，在创作技巧上取得了突破性成功。何绍基对晚清书法的发展产生了很大影响，被称作“开光、宣以来书派”的一代宗主。

2.回腕高悬

何绍基自比汉代名将李广，认为书法如同射箭，能圆活自如，势若张弓之气力而能四方运用灵活。他从李广“猿臂善射”法中悟出了“回腕高悬”的执笔方法，独创了新的执笔法——回腕高悬法。这种书写方式较为吃力，他曾自述：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣褥矣，因思古人作字，未必如此费力，直是腕力，笔锋天生自然，我从一二千后策弩骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自己矣。”何绍基为了追求秦汉、魏晋的古法，以柔软的毛笔表现雄浑博大的金石气象，他毅然选择了苦行僧般的修炼方式，骨子里透露出倔强。回腕高悬法需要腕肘并用，手掌反转，指背向左，技术特点是悬肘，平肘腕，立掌，张虎口。回腕高悬法主要有以下三方面特点。一是回腕机制能够让人们综合运用手部机能或肘臂的生理运动机能，充分发挥笔锋的弹性，增加笔对纸的压力。二是回腕高悬法可以使毛笔具有灵活性，能够产生强大的旋转力。三是回腕高悬能够保证中锋运笔，避免一味平质光润的浮滑现象的出现。

3.颤笔

何绍基运用较多的笔法是颤笔，在碑学书风的影响下，何绍基为了追求线条的金石味，向其他碑派书家学习，体现了其不俗的艺术追求。

颤笔是指毛笔在运行过程中颤动前行，创作者通过增大毛笔和纸面的摩擦力度，使点画呈现出一种涩势，从而获得线条遒劲的效果。颤笔和提按一样，是笔法中不可或缺的技法。清代碑学大兴之后，出于对传统帖学的反抗，碑派书法家以对线条金石气的追求取代之前对书卷气的追求，金石气所彰显的是一种苍茫、浑厚、朴拙的艺术风格。

（四）创作观不同

何绍基在书法创作方面，坚持“临创一体”，对其所临碑帖，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，融碑于帖，自成面貌。徐珂在《清碑类钞》中评论何绍基书法：“子贞太史之书，早年仿此貌，得玄女碑，宝之，故以名其室，通籍后，始学鲁公，悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗，横及篆隶，晚年更好摹率更，故其书沉雄而峭拔，行体尤于态肆中见逸气，往往一行之中，忽如壮士斗力，筋骨涌现，忽而又如衔杯勒马，意态超然。非精究四体，熟谙八法，无以领其妙也。”何绍基是魏碑兴起之后的一位先行者，他一反当时阮元等人的“抑帖”主张，极力融帖入碑，并诸体皆善，其中尤以行书为最。何绍基的创作观和如今中国美院提出的观点是一致的，首先是准确临摹，其次是分析临摹，再次是创作临摹，最后是自由创作。

曾国藩的创作观体现在以下两个方面。

1.专师一家

曾国藩主张学书有成，要专师一家，他曾说：“因余作书不专师一家，终无所成。定以后楷书学虞、刘、李、王，取根势，以求自然之致，利有稍肥。行书学欧、张、黄、郑，取直势，以尽视之态，利在稍瘦，二者兼营并进，庶有归于一条鞭之时。”此外，曾国藩还在家书中说道：“赵文敏集古今之大成，于初唐四家内师虞永兴，而参以钟绍京，因此以上窥二王，下法山谷，此一径也;于中唐师李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沉着，此一径也;于晚唐师苏灵芝，此又一径也。由虞永兴以溯二王及晋六朝诸贤，世所称南派也。由李北海以溯欧、褚及魏北齐诸贤，世所谓南派也。尔欲学书，须窥寻此两派之所以分。南派以神韵胜，北派以魄力胜。宋四家，苏黄近于南派，米蔡近于北派，赵子昂欲合二派而汇为一。从赵法入门，将来或趋南派，或趋北派，皆可不迷于所往。”

2.练字不可求速效

俗话说，“書无百日功”。书法要靠平时积累，欲速则不达。何绍基、曾国藩同为晚清著名书法家，人们通过分析何绍基、曾国藩的书法形式，可以发现他们在书法上所走的道路是不同的。

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作者单位：

湖南人文科技学院美术学院