“错位理论”视角下《那间干净的房子》后现代主义特征探析

■ 胡可 李言实

引言

萨拉•鲁尔是当代美国重要的剧作家之一，她的代表作有《欧律狄刻》《那间干净的房子》《亡者手机》等。2004 年，鲁尔凭借《那间干净的房子》（The Clean House）荣获苏珊•布莱克•史密斯奖，同年该剧入围普利策奖，

并于2006 年9 月荣获麦克亚瑟奖学金。

《那间干净的房子》讲述了一个巴西女孩马狄尔德在父母去世后移民美国，为医生夫妇蕾恩和查尔斯一家做女佣。然而，马狄尔德本人厌恶打扫，而蕾恩的姐姐弗吉尼亚恰巧热爱打扫，因而在蕾恩不知情的情况下，弗吉尼亚去到蕾恩家替马狄尔德打扫蕾恩的房子。与此同时，查尔斯在医院出轨了自己的乳腺癌患者艾娜。查尔斯带艾娜回家，请求妻子蕾恩原谅，但同时声称自己没有错，因为他和艾娜发现彼此是对方的灵魂伴侣。而蕾恩这边，在刚刚经历丈夫出轨的晴天霹雳之后，回到家又发现实际上是姐姐一直在给自己打扫房子，气得要开除马狄尔德。艾娜闻此情景，提出让马狄尔德来自己家做女佣。蕾恩阻挠，认为这个女人想要夺走本属于自己的一切。最终，马狄尔德决定将自己的工作时间分为两半，做两家的女佣。艾娜癌症复发后，拒绝进一步就医，查尔斯飞往阿拉斯加寻找抗癌药物紫杉醇的原材料紫杉树，妄图用最原始的方法救治艾娜，留下蕾恩、弗吉尼亚、马狄尔德三个女人照顾自己的灵魂伴侣。

主人公马狄尔德出生于笑话世家，父母都是世界上最搞笑的人。父亲在结婚纪念日上给母亲讲了他精心准备的笑话，本准备给母亲一个惊喜，谁知母亲却笑死了。母亲死后，父亲饮弹自尽。剧中，马狄尔德想象中的父母由查尔斯和艾娜的扮演者饰演。身为笑话世家传人的马狄尔德整部剧中一直在构思一个完美的笑话，但同时害怕想出来这个笑话之后也会笑死。好在并没有。而在艾娜临终饱受痛苦之际，马狄尔德遵照艾娜的意愿，用准备好的笑话结束了艾娜的生命，结束了病痛对她的折磨。原来笑话既可杀人，又可治愈。马狄尔德用这种方式弥补了父亲对母亲犯下的错误。在艾娜死后接下来的一幕，也是本剧的最后一幕，马狄尔德回忆起自己的出生：在一棵树下（剧中是查尔斯从阿拉斯加扛回来的紫杉树），父亲给临盆的母亲讲着笑话，母亲大笑，马狄尔德弹了出来，成为世界上唯一一个笑着出生的孩子。死而复生，由生而死，又见新生，循环往复，笑话则贯穿了整个循环。

本剧包含了“清扫”“笑话”“死亡”“爱”等多个主题。“清扫”同时具有“物理上的清扫（做家务）”和“精神上的清扫（清扫自己心灵的尘土）”的双重含义，以及“清扫社会阶级问题”的意义。萨拉•鲁尔在访谈中多次提到，本剧的灵感来自于她和丈夫参加的一场晚宴，晚宴上听到一位女士在抱怨说自己雇的巴西女佣拒绝打扫，看了心理医生之后依旧没有改变。清扫问题引出的是社会阶层问题——上层阶级的人就不必自己打扫房间。“笑话”的灵感来自于鲁尔自己的父亲。他临终前也不忘幽默，对死亡的“轻”态度感染了关怀他的所有人，无私而伟大。因此，整部剧对待“死亡”这一沉重话题时也采取了“轻”的态度。选择“笑话”这样“轻”的武器来战胜沉重的死亡，“这种‘轻’源于一颗能够正视缺陷（如外部世界的无秩序、人性的不完美、死亡的不可逃避）的自由心灵”[1]p87。“爱”则是一个较为宏大的话题，本剧的爱包括姐妹亲情、子女对父母的怀恋、友情、灵魂伴侣般的爱情，以及人们之间相互扶持、相互关怀的爱。这一话题同时包含了情与理的对抗。

“错位理论”是由我国学者孙绍振提出的，主要包含“人物心理错位”和“场景氛围错位（人物心情和环境氛围不符）”，其中“人物心理错位（又称情感错位）”包括“心口不一（人物自我感知错位）”和“心心不一（人物的相互感知错位）”。孙绍振认为：“情节产生于人物心理距离的扩大，性格也依赖于人物心理拉开距离的趋势，而环境则是把人物心理打出常轨，构成拉开距离的条件。在一定限度内，人物心理（感知、情感、语言、动机、行为等）拉开的距离越大，其艺术感染力越强。”[2]p281

孙绍振的“错位理论”目前主要运用于小说解读领域。本研究创造性地将错位理论运用于分析萨拉•鲁尔的《那间干净的房子》，从四个方面分析其中的“错位”，主要包括“时空错位”“角色错位”“情感错位”“语言错位”等方面。本文将从以上这四个维度分析该剧如何体现了后现代特征，以及该剧的错位应用对后现代主义文学的启示。

1.时空错位

鲁尔在布景上借鉴了导师沃格尔《巴尔的摩华尔兹》中空间重叠的手法，并增加了时间上的错位，奠定了本剧魔幻现实主义色彩基调。时空错位在剧中不仅模糊了虚幻与现实的界限，还赋予某些特定场景以隐喻意义。

整个剧场的布景是一间干净的房子——客厅，客厅里摆着白色的沙发、白色的花瓶、白色的台灯、白色的地毯，楼上是一座阳台。“白色”这一主色调与“一间干净的房间”这一标题相呼应，却与剧情形成了错位——“谁来打扫房间”是戏剧一开始就抛出的主要矛盾，这一矛盾贯穿了整个剧的始末。根据这一矛盾，一般的场景设计思路应该是在开场布置出一个相对脏、乱、差的场景，使得矛盾能够顺理成章地抛出。但鲁尔却反其道而行之，用纯洁干净的白色做布景，给受众造成一种较为强烈的视听反差——既然这个房间这么洁白，这么干净，哪里还需要雇人打扫呢？

除了主色调与剧情的错位，空间和时间上的错位也非常明显。空间方面，客厅之上的阳台并不是女主人蕾恩家的，而是蕾恩丈夫的情人艾娜家的。按照该剧的“真实场景”介绍，艾娜家是一个“海景房”，阳台下方是一片大海；而在剧场中，艾娜家阳台下方同时又是蕾恩家的客厅。艾娜和马狄尔德将吃剩的苹果扔到海里，便掉到了蕾恩家的客厅；蕾恩只要朝“楼上的阳台”呼唤马狄尔德，就能得到马狄尔德的回应；查尔斯脱掉衣服，去楼下的大海游泳，衣服却掉到了蕾恩家客厅。这种“形而上学的康涅狄格州”带有一定的隐喻意义——楼上扔下来的东西给蕾恩井井有条的屋里带来了混乱，象征着查尔斯的婚外情扰乱了蕾恩原本平静的内心世界。

除了洁白客厅加阳台这一主场景外，本剧还存在不同风格场景的蒙太奇，比如幻想空间、手术台、苹果园、大海、阿拉斯加等。这些不同时空的场景拼贴，为该剧增添了奇幻的“探险”色彩。每当查尔斯给艾娜发电报时，阿拉斯加的大雪也会飘进艾娜所处的空间。大雪看似消除了艾娜与查尔斯心灵间的距离，却同时也在强调他们之间真实的物理距离。艾娜渴望查尔斯温暖的陪伴，而查尔斯带给她的却只有大雪般的冰冷。

该剧还运用了时间上的错位，比如，马狄尔德给蕾恩讲述“昨天”的回忆——查尔斯与艾娜吵架时香料被打翻，而香料却伴随其回忆场景落入“今天”的蕾恩家的客厅。这样的场景设置使得剧情亦真亦幻——每当受众就要沉溺剧中，情绪跟着角色走时，错位空间会立马将受众带离剧情，意识到原来这一切只是一场戏。

时空错位拼贴让虚构与现实的界限消失，展现了该剧的虚构本质—— 形而上学的场景布局蕴含丰富的隐喻意义，启发受众以独特的视角去观察思考，极富魔幻现实主义与后现代色彩。

2.角色错位

角色塑造是一部戏剧的灵魂，也是其中最能引发受众兴趣的重要因素之一。《那间干净的房子》这部戏剧，几乎每个角色都“不在其位”，是一部《仲夏夜之梦》式的剧作。

女佣马狄尔德、女主人蕾恩、蕾恩姐姐弗吉尼亚之间存在着多重角色错位。首先是其劳动分工上的角色错位。需要打扫的是蕾恩家的房子，家务劳动本是蕾恩家庭角色所需承担的一部分责任，而蕾恩却以工作繁忙为由放弃了这部分责任，将其交由雇来的巴西女佣马狄尔德完成。作为女佣的马狄尔德其主要工作就是为蕾恩打扫房间，但是她却厌恶打扫，一想到打扫这件事便心情不悦。而弗吉尼亚热爱打扫且视打扫如命，戏称如果不让她打扫，她将无事可做，可能会想到自杀。即便如此，蕾恩还是花钱聘请了马狄尔德当女佣，而不让姐姐帮自己打扫。劳动分工上的错位若不解决，蕾恩的房子永远也干净不了。只有在弗吉尼亚与马狄尔德达成协议，马狄尔德同意弗吉尼亚在蕾恩不知情的情况下，她给蕾恩打扫房子时，这一错位才逐渐归位，蕾恩的房子也因此变得干净。

这种劳动分工上的错位实则反映的是更深层次的社会阶级问题。在白人优先的社会中，大多非佼佼者的有色人种只能放弃自己的才华与梦想，为白人服务。而在父权制的社会中，平庸的女性也很可能放弃自己的事业抱负，将打理房间、照顾家人视为唯一的使命。而蕾恩之所以抵触姐姐弗吉尼亚给自己打扫房子，是因为在她这类人的固有观念中，如果她让同阶级的白人女性担起在家庭中“属于一个女性”的责任，那么她在这个家庭中的地位就要受到威胁；但如果她让与她相比的下层阶级承担着一部分责任，则不会有被取代的风险。之后查尔斯出轨来自阿根廷的有色人种艾娜则讽刺了这一观念。

其次是其姐妹角色上的错位。在“蕾恩、弗吉尼亚一派”和“艾娜、查尔斯一派”争论马狄尔德做谁家女佣时，弗吉尼亚给出的理由便是“马狄尔德于我如同姐妹”。弗吉尼亚是渴望姐妹亲情的，但蕾恩却像一个毫无感情的工作机器，甚至认为弗吉尼亚给她打扫房间是为了窥探她的隐私。比起蕾恩的冷漠，马狄尔德的确更像是弗吉尼亚的妹妹，至少她们之间还有类似亲人的些许互动与情感，会“一起打扫，一起聊天、叠衣服，就像好闺蜜们通常做的那样”[3]p65。

从精神分析的视角看，这样的错位很大程度上源自蕾恩本人的亲密恐惧。亲密恐惧是指“我们总觉得与他人的亲密情感会给自己带来严重伤害或毁灭，只有一直与他人保持情感距离才有情感的安全”[4]p18。蕾恩这样理性的工作狂，安全感完全来自她的外在身份——她从医学院毕业，是“重点医院”的医生——这一身份让她足够“自信”，认为丈夫除了自己绝不会看上其他人。但抛去这层外在身份，蕾恩的内心实则非常自卑，害怕热爱打扫的姐姐会取代自己在家庭中的地位，因而排斥姐姐的亲近。在蕾恩理性掌控下的井然有序潜藏着巨大的危机，只要非理性的情感因素稍稍介入，表面上的干净整洁便会不堪一击，瞬间土崩瓦解——和姐姐的关系是这样，与丈夫的关系亦如此。

马狄尔德与蕾恩、弗吉尼亚之间的错位偏重现实层面，反映社会问题；而她与艾娜、查尔斯之间的角色错位则更为明显地运用了双重角色、镜像、形变等魔幻现实主义的手法。这些手法突出了查尔斯、艾娜与马狄尔德父母的相似性，在马狄尔德身边营造出生生死死、死死生生、循环往复的体验。

马狄尔德幻想中的父母分别是由查尔斯和艾娜扮演的。马狄尔德见到艾娜第一眼，说的第一句话便是“您长得像我母亲”[3]p57。艾娜和马狄尔德摘苹果、吃苹果的场景，更是有一种母女既视感。由此可以确定，艾娜错位到了“马狄尔德母亲”的角色上。而查尔斯同马狄尔德的父亲一样，都在好心办坏事。马狄尔德父亲本想在结婚纪念日上给母亲一个惊喜，不料母亲因此笑死。查尔斯的本意也是放弃艾娜不信任的现代医疗，从原始途径中寻找救治艾娜的方法，却因耗时过长，没能见上艾娜最后一面。

由于查尔斯、艾娜这对情人错位到了马狄尔德父母的身上，使得马狄尔德有机会修正父亲犯下的错误。她用自己绞尽脑汁想出的“世界上最好笑的笑话”结束了艾娜的痛苦和生命，使笑话从杀人凶器便成了临终关怀的治愈神器，由此解开了自己的心结。

这部剧结尾时，有些角色成功归位，而另一些并没有。在照顾艾娜的过程中，艾娜和蕾恩发生了角色关系转变，从“对手”变为“战友”；伴随着蕾恩主动请求弗吉尼亚帮忙一起照顾艾娜，蕾恩和弗吉尼亚的姐妹关系逐渐归位；蕾恩参与到家庭劳动中来，也象征着其家庭角色部分的归位。但查尔斯却由于归来过晚，痛失情人，悲恸万分，精疲力竭，瘫倒在艾娜身上，生死未卜。正如马狄尔德父亲误杀妻子，瞬间崩溃，饮弹自尽，象征着马狄尔德父母，或是说查尔斯、艾娜这对情人之间的错位还将延续下去。

魔幻现实主义诞生于后殖民背景下，其中“现实”是指西方的理性视角，而“魔幻”是指土著、原始、不排斥神奇事物的看待事物的方式。魔幻现实主义作品是该两种视角协同运作，以审视社会生活。这部剧通过“现实”“魔幻”两种视角，共同揭示了通过努力，生活中的一些错位可以归位，而另一些可能永远无法归位，因而永远循环下去。

3.情感错位

本剧中，鲁尔刻意制造角色间的隔绝与疏离，以反映后现代社会生活的常态。越是隔绝、疏离，情感错位便越严重。根据孙绍振的“错位理论”，情感错位主要包含“心口不一”和“心心不一”两种。

“心口不一”在蕾恩身上体现得最为明显。蕾恩姐妹“约饭”的场景中，现实情况是两家离得很近但长期不来往，嘴上却说着：“约不？”“下周吧。”然而下周何其多，现在不约，便不会再有下文。在意识到丈夫有可能出轨的时候，蕾恩嘴上却选择无条件相信丈夫，坚称丈夫只是太忙了。在丈夫出轨证据确凿之后，弗吉尼亚想要照顾蕾恩，蕾恩却说：“我不需要人照顾。”

对于蕾恩这一工作狂来说，亲情是缺失的，丈夫出轨后，姐姐本应是她唯一的避风港，这个时候蕾恩最需要的就是姐姐的照顾，但面对姐姐的好意，她反而愈加生气，语气愈加坚定地拒绝了姐姐。她想让陌生人给她打扫房间，这更体现了亲情缺失给她带来的痛。这种情感错位的根本原因还是在于蕾恩的亲密恐惧，以及对内在自我的否定。

化解“心口不一”的最佳方式便是“心口相一”，即对内在自我的接受与肯定。蕾恩对姐姐弗吉尼亚松口——“我想让你来帮我”；在丈夫情人面前承认自己对她的恨——“好吧，我恨你！”这种对心口错位的归位，换来的是人物自我的和解，为其与他人之间矛盾的化解提供了前提。

除了蕾恩的心口不一，艾娜和弗吉尼亚身上也体现了不同程度的心口不一。比如艾娜说她讨厌医院、不喜欢医生，却去医院治病，还和医生坠入爱河；说自己不是家庭破坏者，行为上却破坏了别人的家庭；说自己以为一辈子不会再爱了，死后要与前夫在怪石嶙峋的异世重逢，却和别人成为了“灵魂伴侣”；病重后嘴上说死也不去医院，却希望得到查尔斯的悉心护理。这些自我感知错位，都源于不愿正视自己的内心。

“心心不一”中，查尔斯和他的两个女人之间情感的错位最为显眼。查尔斯出轨了，竟然还把出轨对象艾娜领回家介绍给蕾恩，希望得到她的接纳，说想和蕾恩分享自己的快乐。然而蕾恩怎么可能体会到他的快乐——他的快乐给蕾恩造成了极大痛苦，简直可谓“甲之蜜糖，乙之砒霜”。

查尔斯和艾娜的情感也始终不能对等——查尔斯一心想读艾娜的心，却体会不到病入膏肓的艾娜此时的疼痛和厌烦。他一个劲儿地让艾娜玩费脑子的游戏，累了也不肯停止，好像艾娜的死活与查尔斯无关，只有艾娜和他“在一起”才是最重要的。而在艾娜的潜意识中，她想找的可能不过是一个可以给她临终关怀的人，但查尔斯却想通过“冒险精神”向艾娜展示他对艾娜的爱，在她临终时不是想着怎样陪伴她、安抚她，而是选择去阿拉斯加找“紫杉树”这最离谱的方法，企图挽回艾娜的生命。乃至艾娜发出那句经典的感叹：“我想让他当个护理员，可他就想当个探险家。这就是生活。”[3]p98

鲁尔通过这种人物之间相互感知的错位，揭示了现代、后现代社会中，人与人之间表面和谐，但内心所想实则相差甚远。正如鲁迅在《而已集•小杂感》中所说的：“人类的悲欢并不相通。”有时人们甚至读不懂自己的心，自己的心口都是错位的，更别谈解读别人的心了。这种情况下，有人可能会说沟通是最好的“复位”方式，但是语言真的时刻有效吗？

4.语言错位

多语种是本剧的一大特色，营造出一种“语言错位”的效果。戏剧开场时，马狄尔德用葡语给观众讲笑话，结果必然是一部分观众能听懂，另一部分观众听不懂。马狄尔德用葡萄牙语给蕾恩讲笑话，蕾恩询问这个笑话是否好笑，马狄尔德回答说：“好笑。但是翻译出来就不好笑了。”[3]p48于是蕾恩竭力大笑，但却哭了出来。这就体现出后现代生活中语言沟通的无效性—— 一件事从话语发起人的口中表达出来，话语接收者却可能由于生活背景等种种原因完全无法理解。

马狄尔德给在场的所有人用葡语讲笑话，只有艾娜笑了出来，其他人都没有笑。这是因为马狄尔德的母语是葡语，艾娜母语是西语，这两种语言的相似度非常高。但即便如此，艾娜和马狄尔德之间也有相互听不懂的时候——比如“岩石”一词在西语中发“lokas”音（拼写作“rocas”），而在葡语中发“hochas”音（拼写作“rochas”），两人经过反复确认才明白对方想说的是什么。这就表明在后现代生活中，即使两个人已经很有共同语言了，沟通上仍然可能有错位的时候，只有经过多次沟通才有可能填补这样的错位。

除语言本身的错位之外，语言使用也存在错位。马狄尔德父亲用“笑话”这一“开心”的武器杀死了母亲；马狄尔德同样用“笑话”这样“轻”的武器，结束了艾娜的病痛；在现实生活中，鲁尔的父亲也是用“笑话”这样“轻”的镇痛剂，抚慰了爱他的人们的心灵。前者与后两者的区别在于语言使用的错位。相同的语言面对不同的受众会产生不同的效果，所以正确使用语言的前提还是充分理解对方。语言可杀人，亦可救人。语言使用错位，后果不堪设想。

正如马狄尔德在全剧结尾独白的那样：“我想，天堂大概是由无数个不可译的笑话组成的吧。每个人都在各笑各的。”[3]p109每个人都有着自己的语言、情感、世界观，或许这世上根本不存在真正的“换位思考”“感同身受”，因为人与人之间都存在着错位，通过沟通以及种种努力，可以实现部分归位，但很多时候，破镜难重圆，更何况一开始就是错位的、分崩离析的。

结语

《那间干净的房子》这部魔幻现实主义的后现代戏剧，将“错位”既用作手法，又用作主题。通过“场景错位”手法，构建了不同时空拼贴、虚实交错的后现代主义场景；通过“角色错位”手法，反映后现代社会中人物角色的多样性，以及一些角色的错位甚至缺位；通过“情感错位”手法，体现了后现代社会人物心理、人际关系的复杂性；通过“语言错位”手法，揭示了后现代社会中语言在一定程度上的无效性。

上述维度的错位描写也能传达出这样的意思：我们生活在一个后现代的世界中，时空、虚实、角色、情感、关系、沟通都存在着一定程度的错位，因此我们自身和他人生活的世界才会如此不同。这个世界既不像二战前“现实主义”的世界，人们都在追寻一个统一的结构、绝对的真理；也不像二战刚结束时“后现代初期”的世界，人们对一切充满绝望，毫无意义可言。正所谓“黑暗的尽头便是光明”，尽管这个世界看似支离破碎，真假难辨，但是通过种种努力，我们还是可以将某些错位归位；而其他那些在当前条件下不能归位的，便暂且搁置，也不失为一种错位的艺术美。

《那间干净的房子》是一部典型的建构性的后现代主义戏剧，以“魔幻”“现实”双重视角，协同洞悉后现代社会，体现着深切的社会关怀。尽管戏剧中存在着许多错位的维度，如一间不干净的房子一般混乱不堪，但作者从未放弃清扫这间房子中的混乱：最终有归位，有搁置，也难免会有新的错位。或许后现代之美不仅在于拼贴、无意义的静态美，更在于秩序更迭、熵增熵减、变幻莫测的动态美。

注释：

[1]陈恬：《萨拉•鲁尔之“轻”》，《戏剧与影视评论》，2015 年第1 期

[2]上官文坤：《论〈红楼梦〉的“错位”叙述及意蕴》，《红楼梦学刊》，2020 第3 期

[3] Ruhl， S. (2006). The Clean House. The Clean House and Other Plays， New York: Theatre Communications Group.

[4]赵国新等译，Lois Tyson 著：《当代批评理论使用指南（第二版）》，北京：外语教学与研究出版社，2014 年