日本电影《默片解说员》：致敬、回望与反思——对电影本体的一次讨论

□ 李诗棋

2019年上映的日本导演周防正行的新作《默片解说员》，无论在口碑还是人气方面皆取得了不错的成绩。有人认为这部电影调和了喜爱剧情片的观众与严格的影迷两种不同身份群体的口味，在当下商业片横行而艺术价值却饱受质疑的电影环境里，这部影片或许为这种棘手的现状找到了一定的平衡。实际上，《默片解说员》之所以成为一部口碑尚佳的影片，不仅是因为其对于高密度复杂叙事的准确把握，很大程度上还与其内在所蕴含的对于电影本体的讨论有关。导演通过这部电影想传达的也不仅仅是对默片时代的致敬，更是对电影这门艺术本体的一次探索。

高密度叙事的可能性与全盛时期的无声电影

经典好莱坞的线性叙事结构除单一时间向度的线性原则和因果逻辑之外，还包括叙事结构的完整性（开端、发展、高潮和结局）和时空统一连续性的幻觉。①此外，还特别强调剧作强烈的戏剧冲突。而《默片解说员》在线性叙事的基本模式下将复杂的情节高度整合，以看似杂乱实则有序的逻辑讲述了一个精彩绝伦的故事。该影片整体具有较高的密度和饱和度，和常规剧情片相对单一的叙事线和表现主体有所不同，这部影片进行了较为密集的多种叙事情节的尝试，在以默片解说员这个职业为叙事中心的前提下加入了强盗片与追逐戏的元素，同时兼顾了爱情线的发展，并以招摇撞骗、同行竞争、重逢相认等多方面的情节设计作为转折点，使得多条线索同时进行并在影片结尾的追逐场面中得以重合。

影片在最开始就以儿时的染谷健太郎与栗园梅子关于默片与弁士的童年经历开场，即交代了两人相识相知的过程，又对影片即将呈现的弁士文化奠定基调，而后又将还在以冒充山冈秋声谋生的染谷俊太郎与同伙们被警察发现作为另一条叙事线的开端，融入了警匪片的元素，与儿时的“偶像”山冈秋声的关系变化构成了叙事的第三条线索，而导演也意图通过两人的关系来探讨默片的艺术价值以及默片解说员的价值。此外，影片还设置了商业竞争这条叙事线索，叠加强化了现有的戏剧冲突，最终使得这几条线索在影片末尾的追逐场面中交汇融合，时空的重叠也使这场看似杂乱无序的闹剧落下帷幕。这种叙事上的高密度设定以及喜剧的整体基调使得影片在叙事上始终保持着快节奏，在两个小时的时长中几乎没有出现相对空白的场景，配合以日本式的喜剧成分的运用，使得观众的感官和情绪始终处于较高的节点。但是，这种高密度的情节安排也很容易造成影片在观感上的杂乱，使一些观众产生部分理解上的困难，然而《默片解说员》却中和了多线叙事带来的错乱感，使得整个故事的因果逻辑尽可能地清晰明了。除此之外，影片在人物设定上也没有陷于扁平的形象塑造，而是给予了人物丰富多元的性格特征以加强戏剧冲突。影片虽然体量不算庞大，但仍设置了较多的人物角色，也没有依据传统的好坏之分来简单对待角色的形象。例如主角染谷俊太郎并不算传统意义上的“好人”，尽管他努力、善良，却也是和警察等正义形象进行对抗的骗子角色，甚至影片结尾都没有奔赴栗园梅子的“私奔”邀请，这让他和传统喜剧电影中的主人公形成区别——没有抱得美人归，更没有光明的未来。

值得一提的是，在线性叙事的大框架下，导演将故事背景设定为日本历史上较为稳定的大正时期，即1912-1916年，这一阶段也正值世界无声电影发展的高峰，而全盛时期的日本无声电影历史自然少不了弁士这一职业的历史。和同时期西方对无声电影画面表现手段的探索不同，日本无声电影因为有弁士这个职业的介入而形成了独特的美学风格。大正时期的日本电影创作不仅关注于影片本身，还常常需要考虑到放映时便于弁士解说这一因素，这就使得早期的日本无声电影的画面倾向于静止，叙事连贯性较弱，蒙太奇也只是作为一种联结或分割画面的手段，不具备意义的再生产功能，所以出现了“画面之间缺少明显的角度转换，叙事断层，影片节奏趋于缓慢的情况，呈现出‘连环画式’的影像表现风格”。②在弁士职业的影响下所形成的这种美学风格使早期的日本电影更倾向于一种为了配合解说而作为辅助工具的通俗艺术，毕竟在当时电影更多的是作为和平年代里最受欢迎的大众娱乐方式，它的面向群体更加广阔，加之放映时有弁士在一旁解说剧情，因而对观众文化水平的要求较低。日本无声电影所经历的这段辉煌为故事发生的合理性提供了一定的依据，大正年间的弁士文化也成为故事逻辑运转的前提。影片中的弁士拥有比较高的社会地位——无论是凭借模仿山冈秋声出名的染谷俊太郎，或是青木馆的对家橘馆费尽心思想要挖走的茂木贵之，他们都因为自己过人的解说技巧和个人特色成为了观众追捧的默片解说员，甚至拥有粉丝群体。此外，从片中一些桥段的设计也能看出弁士这项职业在当时社会地位的不凡：影片设计了一场拍电影的桥段作为开场，由于小孩子们误入片场，导演竟然可以当场更改影片的情节，而山冈秋声精彩的解说竟然能让这部被迫中途更改剧情的影片照样获得观众的喜爱。此外，青木馆的王牌弁士茂木贵之在解说时，放映员需要随时调整影片放映的速度来配合他的讲解，并且从他对橘馆老板和女儿所说的“并不是好的默片吸引人，而是我的解说吸引人”也能体会到弁士的解说在日本无声电影获得成功上起着举足轻重的作用，如即使是拥有更好的设备和最新默片资源的橘馆也不断在尝试高价挖走对家的弁士，这足以证实了弁士极高的社会地位，这种对弁士职业地位的体现多次出现在了影片的情节设计中。作为一部不按常理出牌的情节离奇多变的喜剧电影，导演意图通过复杂的叙事最终指向了影片表现主体弁士的没落甚至是预示了这个职业的消亡，但可以肯定的是，尽管默片解说员最终由于有声电影的冲击而退出了历史舞台，但其对于日本传统电影美学的形成有着直接的影响，这也为此后日本电影的民族特色奠定了基础，这种日本传统的电影美学在小津安二郎的影片中被发挥到了极致，他也因此被称为“最具日本特色的电影导演”。反观全盛时期的日本电影，如同影片结尾字幕的那句话一样：“过去，电影曾有过默片时代，但是日本从未有过真正的默片时代，那是因为有一群被称为默片解说员的人的存在。”

艰难取舍：电影本体的一次讨论

该影片之所以能够达成喜爱情节剧的观众与严格的影迷之间的平衡，正是因为这部作品中饱含着对电影的情怀，导演在片中设计了许多与电影历史相关的元素，处处充满了对这门艺术的向往和热爱。但作为一部喜剧，该片尽管从表层看只是从客观视点讲述了一个曲折离奇的故事，其中并未明确表达导演对于默片解说员的主观态度，但实际上导演选择了更为隐晦的方式表达了自己对无声电影以及弁士的评价和反思。

在无声电影被有声电影逐渐取代的历史中曾出现过针对电影是否需要声音的争论，在爱因汉姆的《电影作为艺术》里，他曾尝试通过证实声音的出现会削弱电影独特的艺术表现力来支撑“电影不需要声音”的论断，这也为他的“电影技术上的缺点是艺术上的优点”这一理论提供了论据。而爱森斯坦反对有声电影的主要原因是声音的出现动摇了默片以影像和蒙太奇作为叙事和表意的最高手段的位置，认为声音的应用只能以服从蒙太奇为前提，否则就是对电影艺术的破坏。但电影的发展历史已经告诉人们有声电影的盛行已是事实，尽管默片时代对于声音的反对是一种出于电影本体性的考虑，但声音进入电影后，艺术家们也从未停止对声画关系是否可以完全分离的探索（如玛格丽特·杜拉斯1975年的电影《印度之歌》就是一次对声画分离的实验）。回到《默片解说员》，日本在有声电影出现之前，默片的展示形态是与同时代的其他国家和地区有着明显区别的，正如影片在结尾的字幕上所说的，由于默片解说员的存在，日本并不存在真正意义上的默片时代。从这个角度反观日本无声电影会发现，即使弁士几乎主宰了1912至1932年这二十年间的日本电影，但其并未对有声电影的发展形成真正的阻力，在声音的冲击下，弁士群体消失的速度非常快。这也是由于无声时代的日本电影在创作时由于事先考虑了弁士的功能而轻视了影像本身表现力的挖掘，而对于放映的外国电影，弁士也以一种本土化的方式对内容进行主观理解而冲淡了无声电影作为一种视觉文化所带来的体验。

关于声音是否应该进入电影的争论实际上并不能在日本默片时代进行充分证实，这是由于对电影本体理解的不同所造成的偏差。从这个层面来说，这实际上是《默片解说员》的导演在热闹非凡的剧作表层之下给予了深层次关注的部分，导演正是通过山冈秋声这一角色对默片的艺术性进行了讨论。作为曾红极一时的极富个人特色的默片解说员，山冈秋声多年后却以整日酗酒的颓废形象再次出现，甚至在放映影片时几乎不开口而只在一些必要的部分简单讲解几句，成为被电影馆老板、同事、同行和观众都无法理解和无法认同的失败人物。显然，导演在讲好这个精彩曲折的故事之余，意图通过山冈秋声这个人物透露出自己对于默片解说员、无声电影时代甚至是对电影本体的态度，这体现在以下几个场景的设计中。

首先，长大后的染谷俊太郎进入青木馆做零工，在这里遇到了早已不同往日辉煌的山冈秋声，而山冈秋声在数年后的第一次出场，就以“时代变了，从前的做法现在已经不适用了”的台词说明了这个角色之所以发生变化的原因，以及随后放映员口中的“他的名字就是招牌的时代已经结束”，用以说明山冈秋声没落的现状。在这一情节中，第一次突出了对故事背景中弁士文化仍高度繁荣的默片时期的质疑。而后影片表现了如今的山冈秋声解说默片的情节，当仅有的几个观众抱怨他解说的声音太小时他气愤地吼道：“闭嘴听着，看画面就明白了！”以及后面染谷俊太郎因模仿山冈秋声而激起对方的不满时，山冈秋声说的“解说只会妨碍到观众欣赏默片”，看似只是人物对自身过去的否定，实则包含着导演对默片解说员职业合理性的反思，以及对于默片终究会消失在历史中的暗喻。然而，染谷俊太郎的回答以及在默片解说员事业繁荣发展的现状之中，山冈秋声也并没能给出一个自己认为无声电影并不需要解说的合理理由。导演的观点是通过山冈秋声这个人物所传达的，影片中有一个这样的情节：在一场精彩绝伦的解说之后，默片导演找到染谷俊太郎，他的确承认了默片解说员职业的重要性，但也请求染谷俊太郎不要再以这种方式对待他的电影作品。这段情节尽管没有通过默片导演直接说明原因，但观众仍然能够得知，即使解说员深受观众喜爱（染谷俊太郎会用一些相对低俗的解说话语以提起观众的观赏趣味），但对作为艺术的电影以及将电影视为艺术的理想主义创作者来说，仍然算不上一个高尚的职业。这段情节也表明了尽管染谷俊太郎作为影片的主角，却也并未真正拿到带有“主角光环”的剧本。无论是山冈秋声对他作为解说员的否定还是默片导演的礼貌请求，都体现出了该影片导演对于弁士职业存在合理性的反思。而染谷俊太郎与山冈秋声在酒馆的一段对话更是证实了导演的这一意图，山冈秋声认为默片解说员是一份没出息的工作，“其实电影都是拍摄出来剪辑好的，我们却擅自给这些影片配上解说词讲给观众听，实在是丢人啊”，“即使没有我们的解说，电影也能看，可要是没有电影，就没有解说了”。这些经由影片人物所道出的不正是导演在反思默片解说员的工作价值吗？从这个角度来看，无声电影是否真的需要解说员作为理解叙事的辅助手段就成为了导演所真正关照的主题。

电影自诞生以来始终没有停下对于这门艺术的本体的探索，而对电影本体性的确立则要以巴赞提出的摄影影像本体论来作为里程碑。巴赞在《摄影影像本体论》一文中将电影本体性的思考深入到了社会、历史及哲学的领域，认为影像的实质是人类为了与时间抗衡而所达成的一种再现的视觉文化，这种对真实性的追求是巴赞理论的核心。然而科学技术的发展似乎对以真实再现现实生活为追求的巴赞理论提出了质疑：在数字化电影盛行的当下，“真实”已不再成为评判影片好坏的最重要的标准。但反观当下电影艺术的发展能看到，科技的发展为电影更丰富地表现真实世界提供了更有效的手段，这也是另一维度的真实了。因此，“人类因为技术的进步而将数字虚拟影像生成技术引入电影，也并没有使电影产生质的变化，由此而变成了一种非电影的东西”。③也许正是因为意识到了这一点，《默片解说员》的导演才会安排染谷俊太郎和栗园梅子冲破了橘馆电影幕布的情节，在这个段落中，银幕真实与现实真实的距离被打破。两人携手逃离橘馆的放映厅只留给了观众背影，也可以视为“电影终会走出默片时代”的隐喻。从这个层面看，在染谷被强盗威胁后嗓音受损却被迫上台解说，而作为默片演员的梅子却上台救场的情节设计中，染谷俊太郎所代表的现实世界和栗园梅子所代表的电影世界的界限被有意模糊了，导演正是通过这几个情节的设计表达了对电影真实性的态度和思考。

结语

无论是从叙事复杂性的协调方面或是影片暗含着的对电影本体的讨论，《默片解说员》的价值绝不仅限于曲折离奇的故事。值得一提的是，影片中许多桥段的设计不是为了推进叙事或另有意指，而是作为影迷的周防正行对于电影这门艺术的情怀所在。这不仅由染谷俊太郎和放映员模仿卓别林等情节以及片中出现的大量有关默片时代的记忆体现出来，更是在影片的结尾以一段精彩的追逐场面致敬了电影默片时代。在经历了一段节奏飞快和高度紧张的追逐段落后，作为主角的染谷俊太郎并没有逃脱警察的追捕，也并未给这个冗长的故事画上一个完美的句号，这也是导演对于默片解说员走向衰败的一种暗示。

注释：

①游飞.电影叙事结构:线性与逻辑[J].北京电影学院学报,2010,(02):75-81.

②王钰天慧.边缘与中心:日本早期电影发展中辩士的职业角色建构及影响[J].艺术评鉴,2019,(22):165-166.

③余纪.电影影像的本体论——从电影到后电影的美学发生学问题研究[J].当代电影,2001,(02):98-101.