《中德四季晨昏杂咏》中歌德对中国元素的接受与运用

祖 静

(郑州商学院 外国语学院，河南 郑州 451200)

世界文豪歌德受中国古典作品《玉娇梨》《古今奇观》《花笺记》等的影响，创作了《中国的四季》(组诗原题)。1827年，晚年的歌德移居伊尔姆河畔别墅后，对组诗进行了修改，1829年，组诗以《中德四季晨昏杂咏》为题发表于《柏林文艺年鉴1830年》。全诗共十四首，形式简短，描绘了从春到秋花园中的季节更替，表现了歌德对自我、宇宙及人生的思考。

一、《中德四季晨昏杂咏》中的中国元素

(一)引子

17世纪末欧洲人对中国商品、艺术以及文艺产生兴趣，中国古典经典作品被翻译成多种文字在欧洲流行，这是歌德了解中国的历史背景。第一首诗是组诗的开篇，“请问，我们官吏大人，倦于勤劳，疲于为政”，以反问的形式表现了摆脱官场、投入自然的士大夫形象。其中“官吏(Mandarin)”便充满了中国色彩，意指满清的中国官员。“疲于为政”描绘的不仅是中国官吏的形象，也是作者自身的写照。当时作为奥古斯特国务部长的歌德也正由于繁琐的政务，想要在自然中寻找一丝清净。其解脱的方式便是“脱离这北方的帝京”，彼德曼认为“北方”指的是北京，以影射作者想要脱离现实的渴望。[1](P119)“一杯一杯，一行一行”指饮酒作诗，用的“杯(Schale)”也是中国酒具，体现了中国士大夫的消遣方式。

(二)春咏

第二首写的是水仙花。第一段写花充满热情又典雅蕴藉，第一句“白如百合，洁似蜡烛，形同繁星，微徵躬曲”，德语原文中主语“水仙”并未在第一段出现，这种省略主语的方式在中国诗歌中非常常见，歌德对其吸收后形成了自己的风格。“水仙”颜色洁白，数量繁多，外形“躬曲”，蕊中透漏出火焰般的“倾慕”，暗示爱情的主题。第二段把花比拟成人，“水仙”正如少女一般，等待被人欣赏。中国古典诗词中以花为主题的俯拾即是。彼得曼认为，歌德是受《花笺记》中女主人公杨瑶仙经常以百合相比的影响，将不常见于德国的“水仙”“百合”写在其诗中。而“倾慕火焰”指其害羞之貌，“躬曲”更是蕴含着中国人的谦虚。人格化后的花，寄托了诗人的情感。

第三首写的是原野之景。羊在中国文化中是美和善的化身，《诗经·羔羊》中将羊比作品德高尚的士大夫。而合群是羊的另一特征，代表平和。宋人不仅食羊，并且崇拜羊，从生活用品到随葬品都透露着对羊的喜爱。[2](P260)“一幅轻纱，像雾气一样”，“轻纱”的除去暗含着天堂的呈现，歌德希望人们可以进入温暖幸福的天堂。彼得曼则认为“云雾拨开”象征着《花笺记》中梁亦沧与杨瑶仙的爱情实现。“让我们遂心，欢庆太阳”中的“太阳”在中国诗词中并不常见，在父权社会太阳是阳刚的象征，但在德语中太阳(die Sonne)是阴性名词，是温暖而非灼热的。[3](P341)

第四首由虚景转向实景，描绘了孔雀与印度鹅。孔雀与印度鹅叫声都很难听，但孔雀拥有美丽的羽毛，从视觉上强于鹅。《花笺记》中虽然也曾提到过孔雀，但此诗中更可能来自歌德的生活实际。汉朝时孔雀由西域引入中国，18世纪又从中国运至德国。孔雀艳丽夺目的羽毛常被作为贵族头部的装饰，而歌德正是借用“孔雀叫得难听”“叫起来令人难忍”来表现其对身着华服的上流社会的讽刺。歌德对孔雀的意象是双重的，因为他曾经保存过孔雀羽毛，并在日记中提到“中国的孔雀羽毛找到了”。[1](P125)这种矛盾体现了歌德对周围人、对中国文明误读的惋惜与厌恶，是对死板、僵化的洛可可风格下“中国式的花园”的批判。

第五首诗写孔雀开屏并自我欣赏时，转向绿野和花园，看到“鹣鹣的一对”。歌德描绘了安静平和的生活之景，认为大自然中最美的是人间爱情。虽然彼德曼认为花园中的恋人暗指《花笺记》中的梁亦沧与杨瑶仙，但以花园作为爱情场所的文学作品在西方并不少见。歌德可能阅读《百美新咏》时接触过《孔雀东南飞》，其中双宿双飞的孔雀意象正是中国文化影响的痕迹。

(三)夏咏

第六首由春天转而写夏天的景象。“夜莺”和“杜宇”试图“把春天留下”，但夏天已经到来。接着作者写“绿荫”遮住了他的视线，使他无法窥探到“佳人”，充满中国气息的“彩瓦，窗棂和圆柱”以及永远的“东方”。“杜宇”出自中国杜鹃啼血的典故，表达哀思之情，而“夜莺”是西方文学中爱情的象征，此句正是“中德”结合的体现。彼得曼认为，“东方”指的是《花笺记》中梁亦沧向东转身遇到杨瑶仙的情节。此处的“东方”更接近于歌德内心的家园，体现了歌德古典主义理想和对自然哲学的追求。[4]

第七首是对爱情的回忆。寄情于景、情景交融不仅是这首组诗的特点也是中国古典诗歌的特点。彼得曼将《花笺记》中梁、杨在花园中相见与这首诗类比。而普来生当茨认为，这组诗写的是歌德与乌尔丽克痛苦的热恋，不过这种看法忽略了歌德作为世界诗人的一面。

第八首是歌德晚期诗歌中最具有艺术性的一首，其中的夕阳晚景反映了中国意象。原诗采用四步抑扬格的诗歌形式，共十六行，韵脚为ababcdcd。歌德从一开始创作就在模仿唐诗的韵律及形式。[5]这组诗描绘了如诗如画般的夜景，暮色降临、星光相交，“雾霭”使万物摇曳不定。湖面上，光影波动带来了一丝生机，柳枝与月光一起摇晃颤动，美景入心。“柳枝”及“月亮”的使用显示出中国文学的影响，如《花笺记》中曾多次提到柳树。而歌德在《情感的胜利》中也曾用“巴比伦的败柳”来批判中式园林。这里歌德使用的是罗马月神(Luna)一词，因为罗马月神与中国阴柔的“月”相通。

(四)秋咏

第九首献给夏末的蔷薇，季节更替预示着人的衰老，令迟暮的歌德感到凄凉。第十首写了夏天即将结束时剩下的一朵蔷薇。季节的轮回是自然的秩序，无论多么留恋，都会迎来萧瑟的秋天。诗的前四句赞美蔷薇“美丽无双”，后面则解释其美在于“直观和信仰统一”。蔷薇象征爱情，而象征本身就具有某种神性。评论家特龙茨认为“蔷薇”是自由而神圣的，反映了德国诗人对希腊古典理性的追求。

第十一首是以对话的形式赞美蔷薇，表达了作者的感悟。歌德在这组诗中反驳那些认为“存在”消失在运动中的观点，认为“不朽不灭乃是永恒的规律”，自然中所蕴含的变化是不变的规律，人作为自然中的一员，要和“蔷薇”“百合”一样遵循“开放的法则”。法则是具有超越时间而永恒的实体，在西方被认为是神性，而在东方则被认为是“道”“理”。道法自然是宇宙存在的法则。因此，“歌德越是从自身出发来写诗，他同中国人性接触越近”，[6](P165)歌德的精神与中国的、乃至世界的精神相通。

(五)结尾

第十二首承接第九到第十一首对蔷薇的赞美，场景仿佛回到开篇。话者告别自然，重回社会。他用“与蔷薇相亲”来“代替少女”，用“与树木对语”来“代替贤人”。沉溺自然的作者无法与朋友达到有效的沟通，心中只有孤寂与离索。避世不成的诗人被要求重回社交。“画笔”“颜料”“美酒”与第一首中的“一杯一杯，一行一行”相呼应，充满着中国的氛围。

第十三首是前一首诗的回复。外人的造访干扰了作者“宁静的欢喜”，只有孤独才能使作者“产生灵感”。1827年的歌德隐居别墅中研究其他民族文化，李白的诗自然也在其涉猎范围中。其中《月下独饮》四首中的“愁多酒虽少，酒倾愁不来。所以知酒圣，酒酣心自开”与歌德的《东西诗集》“酒保之书”中“我独自饮着，我的葡萄酒”有相似之处，在歌德看来，肉体是一座监狱而灵魂是其囚徒，美酒是释放灵魂的解放者。[7](P292)

第十四首接续上一首，以对话形式展开。客人临行前问道“你还有什么赠别的良言？”而作者则回答不要憧憬遥远的未来，要珍惜当下。脚踏实地的看法与孔子的“行远必自迩，登高必自卑”以及《易经》中的“天行健，君子以自强不息”都有相似之处。

歌德的《中德四季晨昏杂咏》在三个方面体现了中国元素。首先，在艺术形式上，组诗基本以八句为一首、四句成一阙，语言简洁明了。特别是诗歌的押韵与中国古典诗歌的绝句和律诗在形式上有相通之处，这与其翻译《百美新咏》有关。其次，在风格上清新淡雅，采用中国古典诗歌比兴的修辞手法；花、鸟、风、月成为其委婉抒发情感的意象。《好逑传》《玉娇梨》《花笺记》等中国古典小说都影响着歌德清雅明朗的诗歌风格。在生活意趣与思想方面，在第一及第十二组诗中体现了中国士大夫饮酒赋诗、隐逸自然的生活情趣。第十到第十四组则体现了中国文化中对永恒的道的信仰。[8](P97)

二、歌德的中国观

(一)消极到积极的观念转变

歌德诗歌中的中国因素来源于两方面：一方面与德国十七八世纪的“中国热”有关；另一方面与歌德对中国的学习与认识有关。16世纪葡萄牙商人开通印度到中国的海运航线开始了中西文化的交流，中国作为时尚的象征，陶瓷、绘画、壁饰等传遍欧洲，甚至影响英法等国进入“园林时代”。歌德出生于18世纪中叶的富裕的市民家庭，他对于奢华造作虚浮的“中国式哥特”风格并不欣赏，他在戏剧《情感的胜利中》表达了对“中英式园林”的抗拒；《罗马的中国人》中的建筑更是“累赘而笨重”，并把“病夫称为健康者”。[9](P172)中国儒学思想在18世纪追求理性的欧洲大受欢迎，而受魏玛大公青睐而获政治权利的歌德却更倾心于中国文学。歌德最初接触的中国文学是1796年由英文转译为德文的《好逑传》，第二部是元杂剧《老生儿》。1827年，歌德日记中陆续提到了英译本诗歌《花笺记》和《百美新咏》，法译本的中国小说《玉娇梨》《中国短篇小说》。[10](P109-113)歌德在中国古典作品中看到了超越民族的同一性，在他看来，昼夜之于中国都很明朗，中国人没有“强烈的情欲和飞腾动荡的诗性”。而更令他欣赏的是人与自然和谐的宇宙观，他认为由“道德和礼仪”所保持的“节制”是中国维持几千年的原因。[11](P112)歌德晚年阅读中国小说和诗歌，同时为自己的创作汲取营养。他在1827年的日记中写的“中国女诗人”被证明与《花笺记》《百美新咏》有关。歌德还选取了其中的四首发表，其诗歌中透露出普遍的人性观。1827年，歌德离开魏玛宫廷，在向往中国文学恬淡超脱的背景下，创作了组诗《中德四季晨昏杂咏》。

歌德早年对中国的追求是无意识的，对中国文化的态度是批判讽刺的。随着对中国了解的深入，晚年的歌德开始欣赏并赞美中国文化。其转变原因有两个，一是欧洲封建复辟的背景下，歌德想通过东方得到全新的思想；二是歌德为完成《浮士德》的写作，对于异族文化的包容与吸收。相比于同一时期欧洲其他的一般人及学者，歌德对中国的了解要深入得多。由于他从未到过中国也不会中文，对中国的了解只能依赖于传教士、学者、商人等撰写的二手资料，所以对中国的了解难免出现偏差。这种偏差形成了德国式的中国意象，而这种偏差也是由东方主义式的同情所造成的。

(二)东方主义式的同情

对于歌德的《中德四季晨昏杂咏》历来有两种不同的意见，一种认为是对中国古典诗歌的模仿；另一种认为是歌德自己的创作。杨武能教授认为这是一组“中国格调的抒情诗”。[8](P86)中国只是歌德创作的材料，诗歌本身的组成依靠的是歌德的世界观。歌德在组诗中用当时的大众化题材，构筑了一座中式花园。在组合构造过程中，不仅建立起对世界的自我意识，同时也完成了对中国的文化隐喻。中国之于歌德是具有文化与道德的文明的国度，是存在于当下的哲学理念。歌德笔下追求自然哲学的浮士德与中国文化的顺应自然有契合之处。自然哲学追求灵动的、超越僵化客体的运动状态。因此，《中德四季晨昏杂咏》可以看作歌德与自然共存的人格精神的隐喻性解释。[4]相较于黑格尔对中国“处于童年时代”“永恒静止”的论调，歌德在组诗中展现的是“生成的存在者”，其对中国的理解与认同不言而喻。

虽然歌德表现出对中国的理解，但并没有从完全平等的角度出发，是塞义德所称的“东方主义”角度的理解。中国形象在西方一直呈现出两面性：贬低排斥与积极正面的“东方主义”。赛义德所考察的是作为话语的东方主义，堕落、邪恶、低劣是西方构筑的东方形象。而乌托邦式的东方主义则是智慧的乐园，成为西方实现启蒙精神与文明以及批判西方社会的象征与工具。[12](P70-73)中国作为一个沉默的“他者”，被西方文化霸权构筑于无主体、无人格的想象之中。赛义德认为，19世纪东方主义可以分为学者型、热衷型和兼有型三类。歌德则属于第二类，即通过阅读文献，添加自己的理解，最后形成对东方的抽象印象。[4]歌德对中国的态度，经历了由贬低到积极的变化过程。但歌德的认同是基于同情的认同，在他眼里中国是阴性文化的代表，天然地与他所属的阳性文化对立。他所赞美“百合”与“水仙”只能是想象中的沉默的他者，不能进入与他的对话中。歌德对于中国文化静态特征最集中的表现莫过于第八组诗，“暮色”“清光”“雾霭”透露着阴沉与静谧。歌德赞赏静谧，但因为他无法摆脱自身主体的位置，他的认同自然无法排除同情的因素。歌德通过对中国的学习，由最初对外在的中国文明的认识转变为对内在的中国文化的认同，这与德国新兴市民阶级追求的合法性的社会背景吻合。歌德主张强调容忍的“世界文学”，但其《中德四季晨昏杂咏》基调仍然是西方的。由于歌德无法改变所处的文化位置，他所追寻的共性仍是基于文化相对主义的同情，仍被积极正面的东方主义所裹挟。

三、结语

歌德的《中德四季晨昏杂咏》在其众多作品中是最瞩目的，也是被研究最多的作品之一。虽然彼得曼认为《中德四季晨昏杂咏》来自《花笺记》的观点并不完全正确，但组诗中所采取中国式意象的确是题目“中德”的重要组成部分，中国影响在组诗中也表现出形式、内容、格调和思想上的契合。

歌德对中国的态度经历了由对中国表面文明的厌恶到深入了解后对异质文化的欣赏和赞美。歌德强调人类的共性，主张“世界文学”。但受他所处时代的影响与局限，他对中国元素的接受只是出于文化相对主义的“容忍”与“同情”。东方主义视野下的美好的中国也只是歌德想象中构筑的沉默的“他者”。