从叙述主体的角度考察近代译者对第一人称叙事特征的认知——以《新蝶梦》的译介为例

国 蕊， 陈鹏安

(东北大学 外国语学院，辽宁 沈阳 110819)

叙事视角即叙事人称，是指文学作品中对故事进行观察和讲述的特定角度。在中国传统小说中全知全能的上帝视角占据垄断地位，而第一人称作品直到晚清近代，仍为本土创作所阙如。第一人称是以出场人物“我”为视角展开叙述，同时根据“我”的角色主次，又可细分为主角叙事和配角叙事两种。中国古典文学中第一人称作品本已寥寥可数，而其中主角叙事更是凤毛麟角。陈平原指出：“中国古代小说缺的是由‘我’讲述‘我’自己的故事，而这正是第一人称叙事的关键和魅力所在。”[1]清末民初随着翻译小说的兴起，第一人称作品愈来愈多地流入国内，从最初服从于文学传统的第三人称改译(1)如对近代中国影响甚巨的三部名著：侦探小说《华生包探案》(1896—1897)、言情小说《巴黎茶花女遗事》(1899)和政治小说《百年一觉》(1898)无一不是如此。，到完整的第一人称移译，其在中国的落地生根历时漫长，翻译文本间亦可见译者受到的思想冲击及译介探索中的亦盼亦疑。虽然这是体现中国文学现代化转型的关键一环，但就国内外现有研究而言，对相关的流传与接受等问题却未给予充分关注，许多重要问题言而未明，如近代译者对第一人称主角叙事特征的认知等。而对这一问题的厘清，将有效地再现处于时代关口向世界探索新知的近代智识阶级的思想裂变，也有助于考察中国文学如何跬步千里，一点点松动传统的桎梏实现现代化转型。从这个意义上说，近代第一部第一人称主角叙事的翻译小说《新蝶梦》[2]具有重要的研究价值与意义。

《新蝶梦》是中国近代著名报人作家、翻译家陈景韩的代表译作。陈景韩(1878—1965)笔名冷血，1899年至1902年间曾赴日留学，归国后进入报界工作，历任《时报》《申报》《新新小说》等报刊的主编或主笔，并兼从事小说的翻译和创作，译作中不乏《基督山伯爵》《巴黎圣母院》等世界名篇，在当时流传影响甚巨。而另外值得关注的是，陈景韩擅长在翻译之中引入新鲜的、突破中国传统小说制式的域外文学叙述方法与模式，较为突出的即如第一人称叙事。笔者在前期研究中对陈景韩的一系列第一人称翻译小说进行了分析考察，厘清了其勇于试新又进退龃龉的探索理路，可知在首部翻译小说《明日之战争》(1903)中，陈景韩即开启了译入第一人称叙事视角的初步试练，但遗憾的是，他最终选择服从于晚清读者的审美习惯，于连载中途将小说改译为传统文学惯用的第三人称，使《明日之战争》成为一部失败的实验性译作。之后，陈景韩于《游皮》(1903)和《食人会》(1904)的翻译中进行了再度尝试，这两部作品属于对当时的读者而言更易接受的第一人称配角叙事，但从中译本的改写中仍可察觉出译者对小说能否被理解和接受心存疑虑和担忧。接下来翻译的《虚无党奇话》(1904)是第一人称主角叙事作品，显示了译者在移译该叙事模式方面的新突破，对中国近代小说的发展具有重要意义，但由于所据的翻译底本本身叙述人称混乱，《虚无党奇话》也难以避免地译入了一处第三人称，因而也是遗此憾而终篇。直到1905年《新蝶梦》刊出，该小说为第一人称主角回顾性叙事，叙事人称使用完整，贯彻始终，现代白话语的文体也具有现代意识。陈景韩最终于这部译作中完成了对第一人称叙事视角的翻译探索。

陈景韩的一系列第一人称译作再现了这一叙事模式在晚清当时的接受轨迹，尤其是《新蝶梦》作为完成之作，其中对底本内容的增删改译等处理能折射出译者对该叙事模式特征及其效果的朴素认知，因而有必要进行细细爬梳。本文即以此为出发点，在前期研究的延长线上立足于文本分析，通过比较研究《新蝶梦》的翻译面貌，考察译者的改译与叙事模式之间存在的关联，于细节处辨析考察陈景韩作为近代新智识阶级对第一人称主角叙事特点的理解和认识，以此呈现第一人称主角叙事在中国近代流传与接受的早期面相。

一、《新蝶梦》与两种叙述主体

《新蝶梦》是经日文译本的转译小说，底本为黑岩泪香所译的『白髪鬼』(《万朝报》，1893年6月23日—12月29日)，原著为英国维多利亚时期的畅销小说家玛丽·柯瑞里(Marie Corelli)的创作《仇杀：一个被遗忘的故事》(Vendetta:AStoryofOneForgotten，1896)(2)据笔者考察分析，鉴于日本明治时期文坛流行对西方小说进行大刀阔斧删改的“豪杰译”风气，黑岩泪香的日文译本《白发鬼》虽然在环境与人物描写、故事情节等方面存在一些删改，但整体上看仍围绕原著故事核心而展开。因考虑到对日译本与英文原著之间的探讨分析逸出本文的主要议题，故在此做以说明，文中不予充分展开。。中译本最先连载于1905年10月14日至11月23日的《时报》上，次年由上海时报馆出版单行本，逾年再版。宋教仁在日记中曾提道：“《新蝶梦》设为意大利一伯爵观破世间一切富贵、功名、乐利、尊荣，足令人发深省也”[3]。1908年，在春柳社成员李涛痕的编译策划下，小说被搬上了东京的话剧舞台[4]。短时间内从连载到出版单行本，进而又再版发行，之后又被改编为新剧演绎于异国舞台，可见作为一部富有警寓意义的言情小说，《新蝶梦》在当时是十分受欢迎的，在智识阶级中亦拥有广泛读者。

小说以追忆的方式讲述“我”被妻子、朋友欺骗背叛的苦情故事。主人公“我”出身贵族，自幼父母离世，与朋友花利和爱犬白虎相依为命。一次邂逅，“我”与孤儿院长大的爱子一见钟情。婚后“我”邀好友花利搬进别墅与“我”同爱子一起居住，生活十分快乐幸福。不久瘟疫暴发，“我”因救人不幸染病身亡；在入葬次日“我”从重病的假死状态中意外复活，心中万般想念妻儿与好友，绞尽脑汁地逃出墓室。“我”狂奔回家一路上想象家人正为“我”而难过，心中既怀感伤又为即将团圆而欣喜。然而归家后发现爱子已改嫁花利，“我”的财产被两人悉数霸占。“我”痛不欲生正满腔委屈愤懑之时，爱犬白虎突然冲出将花利咬死，爱子因惊吓过度也一命呜呼。“我”看破红尘，踏上周游世界之路(3)底本『白髪鬼』(白发鬼)共有107章，364页，《新蝶梦》仅译出前15章，共53页，情节对应翻译到“我”发现妻、友秘事而悲愤交加的部分。中译本将展开报复的后续故事全盘删除，而是安排爱犬咬死、吓死花利和爱子来迅速抵达复仇的结局。因此从内容和结局上看《新蝶梦》是独立完整的小说。。

小说为第一人称主角回顾性叙事，从叙事学角度来说，这种模式有两个叙述主体，也就是两种视角。其一为正经历当时事件时的“我”，即所谓经验自我，另一则为实现叙述功能的“我”，即叙述自我。两种视角不同在于，经验自我这一叙事主体是以当事人在事件发生时的懵懂而带有最初情绪的眼光观察一切，并用同样的口吻来讲述；而叙述自我则往往站在事后作为一位经历者以更加清楚事情来龙去脉，以更为成熟理智的口吻来进行叙述或发表评论[5]。换句话说，经验自我站在过去讲述“我”的即时经历和情感体验，“进行式”叙述会令故事真实自然，最大限度地引领读者入境，消除其与小说间的距离。与此相对，叙述自我则了解一切真相，站在“事后”的立场上看待和评价过去。《新蝶梦》作为第一人称主角回顾性叙事的小说也包含上述这样两个叙述主体，而陈景韩在翻译此时是否对具有第一人称叙事标志性的这两种叙事主体有认知呢？

为能充分地考察翻译面貌，笔者将小说按故事情节分为三个单元：(一)“我”的身世、与爱子邂逅结婚；(二)染疫病去世后复活、墓室逃生；(三)发现家庭变故，乃云游世界。下文将选取每个情节单元中的代表性译例，并结合具体的故事语境，考察译者陈景韩对底本的改写，及其对叙事模式的思考指向。同时为便于比较，笔者在中日两译本的引文对应处插入<添加处>或<删减处>等以显示中译本增加或删减内容的具体位置，并对增删的详细内容加着重号突出显示。需要说明的是，晚清译风豪放，译文大多不是现代语言学意义上的完全等值对译，因此，虽不完全对等但文意相应符合的译文部分不列入本文的考察范围。

二、情节单元(一)的翻译变貌——对“看官”的呼告

接下来，将深入文本，析出情节单元(一)部分中的中译本改写，并结合叙事学的角度加以分析。

例1.[日译本]：余は唯独り家に在りて殆ど退屈に堪えざれば昼過ぎより遊船をネーブルの港に浮かべ、日暮頃まで湾の中を漕ぎ廻りしが、其中に疲れを覚えたれば又も船を着け陸に上がり、我が家へと帰らんとするに、其道にて何れより来るとも無く、<添加处1>最も微妙なる唱歌の声の聞こゆるにぞ、余は恍惚と聞蕩れて歩むうち声は次第に近くなり、やがて道の角一つ曲がれば、<添加处2>余の直ぐ目先に五六人の少女群れ居て、音楽教師かとも思はれる一老人に引き連れられ、且つ唱ひ且つ笑ひて、余念無く戯れるをみる[6]3。(我独自在家，无聊难耐，午后，便乘船游至那不勒港口，在港湾中漂游直至日暮，不久感到疲惫便停船上岸，正要回家的时候，<添加处1>听到不知何处传来的美妙歌声。我听得出神，信步之间声音逐渐近了，不久转过街边拐角，<添加处2>五六个少女就聚集在我眼前，由一个大概是音乐教师的老人引领着，且唱且笑。我失神般地看着她们嬉笑玩闹。)(4)日译本引文后的括号中内容为笔者所附的对应中译文。

[中译本]：我早上起來便帶了些食物，攜了白虎叫了一個小船，溯着南皮江也去游江了。游了一日，心中十分暢快，到了將近斜日西沉的時候，便偕了白虎在那南皮江頭上了岸，緩步歸來。<添加处1>看官，也是我命中有事。走不得多少路，忽然聽得一陣唱歌之聲，抑揚婉轉，比那鶯聲燕語還靈還巧。我聽了這唱歌，心中便不覺有些羡慕，再走了幾步轉了一個灣，便看見了那唱歌的人了。<添加处2>看官，我當時倘然不看見那唱歌的人我至今還是以前的我，我一看見了那唱歌的人，我的心忽然大變了。當時我看見唱歌的人來，我便立住了腳，站在路旁看他們過去。只見一群兒，都是十歲以外的女子，隨唱隨走十分活潑，後邊跟著一個七八十歲的老音樂師[7]7

例1中，日文译本始终坚持经验自我的视角，即以主人公经历事件时的口吻，讲述游览南皮江时与爱子的相遇。这样的叙述中，由于第一人称所具有的强烈代入感，读者会跟随“我”同步游历，沉浸于故事发生当时的情景和“我”的情感体验中。而中译本添加了两处与读者的直接对话，以“我”站在事后、了解一切时的语气，提醒读者接下来将发生的重大转折，这种出于叙述自我的评论使身处故事现场的读者返回现实，从而拉开了读者与故事的距离。从效果上看，陈景韩的加笔打散了原文中返回故事现场的“我”的连贯回忆，“命中有事”“忽然大变”等预告暗示后面的故事将一波三折，预先设下迷局以吸引读者，也做出适当的阅读引导。

例2.[日译本]：生まれたる女の子には星子と名を附け、乳母の手にわたしたるか、<添加处3>一日は一日より成長し、這ふかと思ふうちに立ち、立つうちに歩み、歩むうちに片言を言覚え、八十四年(明治十七年)の夏の頃は父よ父よと余の跡を追ふ愛らしさ、世間の幼児に比べては一入智慧も早きかと思はれたり[6]8。(出生的女儿取名为星子。好似刚递送到乳母手中，<添加处3>星子就日复一日地成长起来，刚以为能爬就可以站立了，刚以为能站就可以走了，刚以为能走就咿呀学语了。1884年的夏天，星子追着我的脚印喊爸爸、爸爸时的可爱样子，与世上的任何孩童相比都会被认为是早一步蒙智。)

[中译本]：有个乳母抱了一个小兒走來，我便起來接着抱在手裡，看了十分歡喜，便授於花利看道，花利君你看我的玉兒生得這樣大了。花利接在手中又復贊不絕口，剛要抱起來和他接個吻，我的玉兒忽然哇的一聲哭了。我的妻便忙前來接了去。<添加处3>看官，我自今想去，那夜的玉儿一哭，正当我们十分快乐之时，真是所谓乐极悲来，泰极否来的预兆了，到了今年的夏天，那可悲的事便来了，你道那可悲的事是什么[7]11。

例2中增添的内容与例1中的两处异曲同工，也属于叙述自我。原文中，“我”身处于过去时间中，正体验着婚后的甜蜜快乐，读者亦随“我”沉浸在与妻儿挚友的幸福生活之中。而恰在此处，陈景韩突然偏离原文安插一段站在事后的议论，预告读者(5)因为日译底本中原本就有这样的“我”与读者直接交流的句式，所以此处的“看官”不能看作是译者强行塞入的拟说书人腔。“我”此后的人生将发生重大逆转。“乐极悲来、泰极否来”两语使此刻的岁月静好陡然变得险象环生。这一增加的叙述与原文之间构成强烈反差，随后的直白询问“你道那可悲的事是什么”又进一步以叙述自我的角度设置悬念。添加之后的整体效果上看，一方面，悬疑气息更加浓郁，有利于吸引读者的阅读兴味；另一方面，也有利于快速推进情节，避免读者因较长的情景描写而心生乏味。

综合来看，情节单元(一)中的改译突出表现为添加了“我”对读者的直接呼告，是事后的“我”对往昔经历的评价，及就后续人生变故对读者做出的提示，即添加了多处叙述自我视角做出的评论。这一部分是全书的开端，介绍人物之间的关系及缘起，故事情节还未发展深入到激烈的矛盾冲突。这样来看，译者在原底本的经验自我叙述中插入叙述自我视角的对话和预言，有效地在“我”正经历着的美好生活现场中投下了后发变故的暗影，这两者间构成强烈的故事张力，有效地埋下伏笔以激发读者的好奇心和追读兴趣。

三、情节单元(二)(三)的翻译变貌——交错的叙事眼光

在情节单元(二)“染病去世后复活、墓室逃生”中，中译本的修改中以添加心理描写最为显著。

例3.[日译本]：余がこの語を継がぬうち彼れ余の顔を叩かぬばかりに玄関の戸を締切りたり。<添加处4>医者さへも斯云ふ程なれば当時一般の町人が如何ほど悪疫を恐れしやは充分に明白ならん、余は立腹して茲を去り猶も街上に居合す人を捕へ余と共に来れと云ひ莫大の賃金をやらんと云へども誰一人応ぜねば、余は殆ど困じ果て、「エ、エ、手前等は卑怯な奴だ。人情知らずだ、病人を見殺しにする積りか」と罵れど返事は唯嘲笑ふ声のみ[6]10。(我还未及说话，他就几乎快要打我似的，关上玄关的大门。<添加处4>医生尚且如此，当时普通的村民该有多么恐惧疫病也就可想而知。我生气地离开此处，仍旧到街上去找人，然而一说到同我一起来，即便是给出巨额的赏金也没人应事。我很苦恼，大骂道“喂，喂，尔等都是卑怯的家伙。不懂人情，打算对那些病人见死不救吗。”回复我的唯有嘲笑声。)

[中译本]：我見兩個醫生都不肯去又說了這沒人心的話。我心中不覺氣極。<添加处4>我想世間醫生是什麽用的人，有了病要死都不肯去看，難道看那不死不病的人嗎。我發了氣。我想世界上的醫生都是騙錢的，都不是好人。我又想那病人跌在路旁沒有人理他終不是人類應有的事，便想叫了幾個人抬他到病院裡去。哪料叫來叫去又和叫那醫生一樣，一聽了我的話說是去抬疫病人便掩着耳早走開了[7]15。

例3里面，中译本增加了经验自我的叙述，即“我”在故事发生现场的心理反应，更为细腻地呈现了“我”从去请医生收治病人遭到拒绝而心生愤懑，到最终决定自己施救的内心发展理路。

例4.[日译本]：余若し何とかして茲を抜け出で彼の許に帰り行かば彼等右より左より余に抱き付き嬉れし涙に堪へ得ずして夢かとばかり歓ぶならん、波漂々々と妻は第一に余の首にはりて如何ほど熱く又如何ほどに柔らかなる唇を余の頬に当るならん。<添加处5>斯く思ひて余は暫しがほど茫然し、想像の深霧界に迷ひ居たるが、忽ちにして心付けば悲しや[6]20。(如果我能设法从此处逃生回到她的身边，他们一定会从左至右的紧紧搂抱着我，难抑喜悦的泪水，如临梦境一般的欢呼。波漂波漂，妻子会第一个附在我的颈边将那么温热柔软的嘴唇吻在我的脸颊上。<添加处5>如此想来，我又感到片刻的茫然，迷陷入想象的深渊，忽然之间深感悲哀。)

[中译本]：倘然我出了这柩窟回到了家裡。我的玉兒見著我便拖了我的衣服叫我抱。我的妻見了我便喜出望外，破了涕含了笑。<添加处5>我的友花利見了我便來賀我的回生，攜了我的手重敘以前的樂趣。就是那無知的白虎見了我，雖然不曉得我甚麼死也不曉得甚麼活，見我回來也便搖頭擺尾前來迎接我。我那時見了他們，我以前的各種樂趣依然如舊。我便和我的妻并坐了抱了我的兒在膝上，請花利在對面坐下，又投了東西給那白虎吃。我便叫用人開了幾瓶上好的酒和我的妻、我的友三人同飲，談那死去活來的故事，豈不快樂。我正想的高興，忽然我的心上一觸[7]19。

例4处，中译本同样增加了经验自我的叙述，描写从墓室中醒来的“我”想象着自己逃出生天之后，与正为“我”哀痛欲绝的爱妻与挚友重逢时的感人场面。从效果上来看，这里增加的对一家团圆的温馨幻想，与接下来“我”意识到自己仍身在墓室的绝望现实，构成强烈对比，使“我”的无助与哀绝达到顶峰，易令读者产生共情。

例5.[日译本]：何時の間に夜に入りたるや射る矢の如く胸に一筋の恐ろしき突き入りて、余は初めて身を動かし、先づ両の手を探り見るに、手には猶ほ温かみあり、胸を探れば張裂くばかりに動悸高し、益々苦しきは息遣いのみ。<删减处1>読者よ、斯く分析して書記せば味も趣きも無き事なれども以上に記したる所は唯一束と為り、殆ど前後の差別も無く、余の身に簇り来る所なれば、此の時の騒がしき余の心持は、唯察するを得て記しすを得ず。(中略)手に触れしは痛き堅板なり、余の四方は堅き板にて囲みし者なり[6]14-15。(不知何时入夜了，胸内一阵恐惧袭来如中箭一般。我开始动动身体，首先试着摸探两手，手尚有余温，再摸探胸膛，胸内悸动仿佛炸裂一般，呼吸愈加痛苦。<删减处1>看官，这样分析且记述下来虽然无趣无味，然而上面所述的地方呈束状空间，前后几乎没有差别，聚簇着我的身体，此时我慌乱的内心，只可意会而无法言传。(中略)触手可及是坚硬的木板，我的四周被坚硬的木板包围着。)

[中译本]：啊呀什么时候已经到了夜裡的。我便用手向我身上摸時我爲什麽便着了日間的衣服睡了。<删减处1>再用手向那四邊摸時，一觸着手我忙縮了回來。啊呀不好了，我爲什麽睡在這樣的東西內，那硬的不是木板麼[7]19。

例5中删去的是“我”站在事后立场上与读者的对话，也就是叙述自我的评述，删除之后，上下文得以连贯地以经验自我的视角来讲述“我”由最初发现躺在棺木时的难以置信，到后来确认现实以致惊恐崩溃的情绪发展过程。

总结而言，在情节单元(二)中，中译本删除了叙述自我视角的“我”与读者的直接对话，同时，在救人染病之前及墓室逃生部分中插入了多处经验自我视角的心理描写。结合上下文来看，这几处的删除与添加使这一部分能够集中笔墨，大量、密集、连贯地描写“我”面对疫病，以及墓室逃生时的心理的变化与挣扎，突出了“我”的绝望与无助，并借由第一人称的代入感，让读者真切地感受到“我”跌宕起伏的情绪，以及在复活喜悦与逃生无助之间进退反复的煎熬。阅读可鉴，较之底本，中译本的情感表达更为浓郁强烈。

在小说尾声，也是最具戏剧化的情节单元(三)中，逃出墓室的“我”带着与妻、友重聚的憧憬一路狂奔，到家后却发现一切已面目全非。这一单元内容较长，碍于篇幅此处不拟全部引述。总结归纳而言，这一部分中经验自我与叙述自我的叙事均有添加，且在整体上构成了两种叙事主体交叉讲述的格局。试举其中具有代表性的四个例子。

例6.

(1)“看官，他這一叫你想我傷心到怎様。”(叙述自我)

(2)“我聴他這両個字我便如犯着死罪的人奉了斬令一般，以前所余的一線余望，一時尽絶，我的身便一時如提入冰箱里一般从心窟冷起一直冷到四肢百体，没一般不冷，我便死我早已全死。”(经验自我)

(3)“天呀天呀，我正在冷到極處的時候，我一聽這話我心忽如火燒一般。”(经验自我)

(4)“我當時要恨早已恨到無可再恨了，要怒早已無可再怒了。我想我怎樣害了他，他竟這般恨我。我死了他不悲傷也罷了，什麽倒說幸虧死了。假如我這次不死，他心中厭我的心也就可想見了。我在生前那一件待差了他。他喜歡的要的那一件不曾依過他，他現在倒這般說法，那還是人說的話嗎，那還有一絲一毫人的氣在他肚裡嗎，那還是人嗎。”(叙述自我)[7]48-50

具体分析来看，(1)是与读者的直接交流，是站在事后立场对当时“我”情绪的说明；(2)(3)描写“我”即时性的内心感受；(4)则是一段“我”站在现在的时点上，对当时激愤情绪的忆述与评价。上述三种类型的加笔，在情节单元(三)中几乎随处可见。可以说，比照原作相对单纯地叙述“我”的所见所闻，中译本增加了“我”的所思所感。效果上来看，这两种视角的叙事在这一部分交错出现，一方面，经验自我的叙述部分可以更强烈地表达出“我”于当时当地的情感悸动，也易令读者对“我”的情绪感同身受；同时，叙述自我站在事后对当时的情感进行总结式评价，对妻与友的无耻行为进行批判，让读者的愤懑之情也借“我”之口，得以排解和宣泄。

四、余 论

从上述文本分析可见，陈景韩对第一人称主角回顾性叙事拥有两个叙事主体的这一特点有比较清楚的认识和理解，并在翻译过程中进行了自发性实践。在作为故事开端，讲述我和妻子、友人相识过程的情节单元(一)中，主要添加的是与读者的对话，及对后续故事进行提示和预警的叙述自我。情节单元(二)的故事发展中，叙述“我”因为瘟疫染病去世，被葬入墓室后复活，这一部分删去了叙述自我的讲述，而增加了“我”处于事件发生当时的心理活动，即经验自我，这样使上下文连贯、紧凑地叙述“我”的即时情感体验，效果上使读者更易沉浸于故事当中，体验“我”的绝望与悲喜。情节单元(三)讲述“我”逃回家后发现已物是人非，这部分加入了大量即时性心理描写及以事后眼光进行的评述，且基本上使两者构成交叉搭配。由此可知，译者配合小说的不同叙事阶段、情节发展以及情感表达的需要，调动使用了经验自我与叙述自我这两种视角。这些修改并未撼动故事内容(6)在内容上，中译本除安插出一条为结局服务的爱犬、删除一些欧洲社会背景的介绍以及“我”变白头的情节之外，改动并不算大，基本不影响原小说故事的正常表达。，但也使文本产生了与原作不同的新鲜阅读体验。

虽然陈景韩的加笔并不稳定，难以将其上升到自觉认知的高度，不过，他的改译强化了两种叙述眼光所能产生的独特艺术效果，体现出对第一人称叙事手法的理解和自发性尝试。相比于同时期难贯终章的混合人称叙事，以及仅用来述见闻的第一人称叙事，陈景韩的译介与实践是难能可贵的。这些改写依附于翻译，但实质上也是一种微型的创作，具有现代性意义。而如果与后期五四文学中的第一人称常背负了意识形态的重量[8]这一点比较来看，陈景韩的实践显然更倾向于文学审美本身，因而也更具文学本体的探索性意义。

实事求是地说，《新蝶梦》在内容上或许并无独特，无论是女子背叛丈夫的故事主题，还是起死回生的离奇情节，都不是中国传统文学中的罕见要素，而小说却又受到知识阶级的欢迎和追捧，笔者认为，其原因或许不在于故事情节，而在于陈景韩在译介过程中对两种叙事主体视角的改译和调动。在读者感同身受、情感冷热相煎的阅读过程中，译者陈景韩因担忧国人“尽陷于情之涡焉，是则将尽我所输入之新思想、新学问，而不足以供情之作用也，又奚暇及他事哉”，而选译讲述“用情之人亦有时而误”的《新蝶梦》，以达到“破情”目的的翻译意图也得到最终落实[7]弁言。

最后值得一提的是，《新蝶梦》真切地描述了“我”的私生活、婚姻和感情经历，直接向读者传达着“我”真挚的内心感受，而对外部世界则却表现得漠不关心。所以，从更广大的意义上讲，当晚清的第一人称叙述者追问“我在我存在的社会中是谁”的时候，《新蝶梦》则借由日文转译将西方小说中的根本问题“我是谁”，带入了晚清读者的视野之中。