论《倩女幽魂》与《幽魂娜娜》中的女鬼形象及其文化结构

邓利群，罗婕维

(南宁师范大学 国际教育学院，广西南宁530001)

中国电影《倩女幽魂》与泰国电影《幽魂娜娜》属于不同文化中的同一题材，讲述的都是女鬼与人恋爱的故事，反映了中泰两国文化中共同具有的鬼、神、佛、道的观念，既有共性也有差异性。《倩女幽魂》故事的文本源于古典小说中最具奇幻色彩，糅合了鬼、怪、佛、道的《聊斋志异》，原文名《聂小倩》，搬上银幕后改名为《倩女幽魂》。该故事的基本结构是女鬼—书生—老妖—侠客，地点是在寺庙，因而也是在佛教文化框架内展开的，故事情节紧张、人物形象突出，具有很高的艺术价值。因《聂小倩》塑造了生动可爱的女鬼，单纯正直、恪守儒家规矩的书生以及狠毒的老妖和机智勇敢的侠客等形象，使得这篇篇幅不长的文言小说，特别适合于拍电影。该故事早在1987年就在中国香港被拍成电影，后又多次翻拍，成为古典文学走向电影最成功的范例之一。就所有以《聂小倩》为蓝本而改编成的电影而言，除了坚持人鬼之恋的这个主题外，都将原本简单的故事情节加入了许多动作、搞笑甚至情色的元素，增强了电影的观赏性和商业价值，但并没有因此提升故事的思想深度和情感力度，这也许是现代电影改编文学经典难以避免的后果。 相比之下，《幽魂娜娜》情节简单，人物形象比较单薄，具有更浓郁的佛教文化气息，其基本结构是人—鬼—佛(僧)，最终人鬼关系问题的解决是由高僧用佛教倡导的悲悯宽容予以妥善安排，可以说基本上是一部佛教文化电影。 没有过于追求电影的商业价值，甚至也没将艺术价值放在首位，而仅仅执着于主题和文化的解释，却使电影主旨更加深入醒豁。

一、人性、魔性和佛性之间：泰国电影版女鬼娜娜的形象特色

《幽魂娜娜》用非常简单的方法处理情节，虽然在叙事上也遵循了一般文学叙事的规律，但其情节的发生、发展、高潮和尾声在总体上是比较弱化的。电影一开始就是女主角和男主角婚后离别的情景：男主角马戈与同伴普里戈驾船奔赴战场，与新婚妻子娜娜难分难舍，娜娜简单低沉的呼声里充满了哀怨。在黯淡凄怆的环境衬托下，电影一开始就定下了悲剧的基调。马戈在战场中经过了一场苦战，目睹同伴普里戈死去而无可奈何。由于气候潮湿闷热，大量的战士死于瘟疫与霍乱，马戈也受了重伤，幸亏得到高僧的救治才死里逃生。高僧出现在这里，起了医生和灵魂导师的作用，他劝马戈出家，马戈却希望回家看望妻子和应该已经出生的孩子后再出家。在此期间，娜娜在家独自生活，耕田种地，在耕地的时候遭遇难产，虽有村民的帮助，却在经历了巨大的痛苦后连同腹中的婴儿一起死去，村民按照当地的风俗将他们埋葬。

当马戈从战场回来，娜娜抱着儿子在家中等待，夫妻久别重逢，倍感亲切，重新开始了日常的幸福生活。不久，马戈遇到好友欧姆在捕鱼，他想与他交谈，欧姆却落荒而逃。后来，欧姆找机会将娜娜因难产已离世、与其一起生活的是娜娜的鬼魂这一事实告诉了马戈。起初，马戈并不相信，气愤地威胁要杀死造谣的欧姆。娜娜也以“村里人不喜欢她，故意散布谣言”的说辞来坚定马戈的心。为报复村民，娜娜接连害死了在她生产时拿走她戒指的老太婆和欧姆，村民开始恐慌。负责村里事务的僧人对马戈也进行了解释和劝导，但马戈坚信娜娜是人不是鬼。在村里激愤的年轻人到达马戈家之前，马戈按照僧人的说法从胯下看向自己的房子而发现了真相：平时眼里正常的房子现在成了布满蛛网的鬼域世界，意识到娜娜真的已成鬼魂的他拼命逃到了寺庙，并得到了僧人的保护。年轻人在呼喊马戈而无人应答之后，放火点燃了马戈和娜娜的房子。熊熊烈火中娜娜出现，厉声责问他们为什么要拆散她和马戈，破坏他们的幸福。愤怒的娜娜施展魔力扭转风向，将那些年轻人烧死，之后赶到寺庙试图唤回马戈。僧人大声念经保护着马戈，娜娜暂时离去。电影中的戏剧性冲突于此达到高潮。

村民请来法师并挖开娜娜的墓地，但法师驱鬼不成，反遭到娜娜鬼魂的打击。这时，曾经救治过马戈的高僧出现，娜娜接受了高僧对她的劝慰，并意识到自己的罪孽。马戈与娜娜也进行了最后的告别，人鬼情深，十分缠绵悱恻。娜娜鬼魂散去，村民重新按佛教礼仪对她的尸骨进行安葬，村庄重新安宁下来。电影对娜娜生前的事迹没有详细的描述和介绍，简化了她和马戈的社会关系，在塑造人物方面着力不多。电影着重表现了娜娜对马戈的痴情，生前死后，一往情深。一对相亲相爱的小夫妻，本来可以快乐无忧地享受天伦之乐，却由于战争以及落后的医疗条件而生离死别。娜娜的遭遇是值得同情的，她对爱情和人间生活的狂热眷恋也是可以理解的，其所作所为具有内在的合理性。而另一方面，村民的恐慌也是合情合理的，毕竟大多数国家和文明中，人鬼殊途，各自防范。按照黑格尔对悲剧形态的论述，对立双方都具有片面的合理性，正因为仅仅是片面的合理，所以才产生矛盾冲突，而矛盾冲突进一步发展而造成一方的毁灭，则形成了西方式的悲剧。[1]《幽魂娜娜》正是沿着这个轨迹展开的。娜娜执意要坚持自己的幸福，不甘心放下马戈，而村民则不能忍受鬼魂在村里存在的事实。在得知村民对她的敌意之前，娜娜的鬼魂并没有对村民采取任何恶毒行为。而在娜娜对村民采取极端的手段接连害死了几个村民之后，娜娜的鬼魂走向了反面，变成了一个厉鬼，在村里引起了巨大的恐慌和怨毒。娜娜的形象也由一个柔情的女子变成了凌厉的恶鬼。而正是这一转变造成矛盾的不断升级，最终出现驱鬼、火烧房子和正面相杀导致村民严重死伤的局面。在此升级的矛盾冲突中，娜娜由一个弱女子变成了充满邪恶力量的鬼魂。原先温良的人性被强烈的欲望和执念驱动，在激烈对抗中走向极端，无所不用其极，人性扭曲成魔性。

矛盾高潮，高僧介入。高僧不但具有慑服鬼魂的威严，而且有宽广的胸怀和悲悯之心，对鬼魂动之以情，晓之以理，化解了人鬼之间的冲突。娜娜的鬼魂也认识到自己的罪孽，甘心忏悔，皈依佛门，并由此预留了下一世与马戈继续相爱的希望。鬼魂娜娜在人性扭曲后爆发出来的魔性，最终在包容一切、宽容一切的无边佛性面前获得了救赎。在佛性的感召之下，人鬼冲突转化为人与鬼魂之间的相互宽容、谅解，各安其所。鬼魂娜娜放弃了戾气，回归人性的柔情和对人世的眷恋，人性甚至魔性中被遮掩或迷惑的佛性被感发出来，在接下来的时光里，用谦卑悔改的心去服侍拯救了她灵魂的高僧，最终融入佛的世界，娜娜走完了由人性而魔性而佛性的曲折历程。(1)佛教讲众生皆有佛性，但是被各种欲念和邪念所遮蔽，因而不得发扬出来。“虽有佛性皆不得见，而为贪淫嗔恚愚痴之所覆蔽，故堕地狱、畜生、饿鬼等等。”见《涅槃经》(北京：宗教文化出版社，2001年)137页。电影到此完成了对娜娜这个女鬼形象的塑造。[2]

二、妖媚、纯情和性感女郎的结合：中国电影版女鬼聂小倩的形象特色

在中国传统鬼神文化和现代都市商业文化双重逻辑下，87版《倩女幽魂》中的聂小倩形象特征非常鲜明：妖媚、纯情和性感。她是一个出身官宦之家的少女，在不幸离世后被一个老妖控制，被迫用色相勾引寄宿在寺庙的男人以供老妖吸血。在遇到书生宁采臣之前，聂小倩做过不少坏事。她与俊俏、青春、单纯的宁采臣一见钟情，并在一直试图捕杀她的侠客燕赤霞的支持下成功摆脱了老妖的控制，重新投胎做人。电影继承了小说原有的较为简单的故事框架，虽然加入了许多其他元素，但人物关系、情节脉络和结局还是相同的。王祖贤饰演的聂小倩，在传统鬼神文化和现代都市商业文化的双重作用下，被塑造成了一个幽怨哀怜、美艳动人而又心地善良、奇幻多姿的浪漫女鬼，成为中国电影史上最令人喜爱的女鬼形象。

与娜娜相比，聂小倩的形象更丰富更鲜明。《倩女幽魂》中的人物形象流光溢彩，视觉效果恰到好处，而男女主角塑造的完美形象符合观众的期待与想象，而港版电影擅长的商业手段，动作、搞笑以及音乐都有力地调节了鬼片本该具有的恐怖、惊悚气息，几乎是一部披着鬼片外衣的浪漫爱情片。港版聂小倩的成功形象主要得力于与饰演者王祖贤的形象高度契合：脸蛋漂亮，身材窈窕，行走如风，这符合浪漫女鬼的外形；眉蹙秋山，眼如春梦，给人一种幽怨、哀伤的病态美，电影做足了视觉效果；一袭红衣，一缕丝带，在房间、树林里飘来飘去，鬼非鬼，仙非仙，亦鬼亦仙，介于鬼和仙之间，十足一个奇幻女鬼形象。聂小倩正值青春妙龄，是少女怀春的时节，她遇到了不一样的猎物，英俊书生宁采臣让她产生了美好的爱情，正是对爱情的渴望和享受，她处处保护着宁采臣不落入老妖之手，暴露之后也执意不悔，求老妖放过宁采臣。《倩女幽魂》演得活色生香，轻佻而含蓄，香艳而优美，极具观赏价值，人鬼恋的实质终究是人与人之间的爱情：两个美好生命的激情碰撞，超越了人鬼的界限。怀着深情的爱恋，希望与书生生活在一起，这时候的聂小倩完全就是一个热恋中的少女形象，她柔媚，全身散发着美妙的青春气息，像春光一样明媚迷人，宁采臣明明知道她的女鬼身份，依然如痴如醉，并下定决心要把她从老妖手里解救出来，帮助她重新投胎转世。这里，爱情的力量已经跨越了人与鬼的界限。在宁采臣眼里，在观众眼里，热恋中的小倩其实就是一个人间尤物，美丽大方，全身都散发出爱的光辉，颇有屈原笔下的山鬼“即含睇兮又宜笑”的风姿。[3]可以说，在爱情的暖流中，聂小倩由一个幽怨哀怜的亦鬼亦仙的女鬼完全变成了一个热恋中的纯情少女。看到热恋中的聂小倩所具有的柔情，亦佛亦道亦侠的燕赤霞也终于改变了对她的定位，与宁采臣一起帮助她改变了命运，获得了重回人间的希望。聂小倩的形象结合了鬼、妖、仙、神和人的特点，成就了一个非常独特的女鬼形象。观众的观影体验随着聂小倩形象的不断丰满而摇动荡漾，起初面对鬼气森森的兰若寺和幽怨凄厉的女鬼所产生的恐怖惊悚心理，在欣赏宁采臣和聂小倩奇幻的爱情旋律中渐渐消失，最终获得的是面对爱情喜剧的愉悦与共情，恍惚间也许早已忘却了小倩的女鬼身份，就如片中的宁采臣一样，只有对一个美丽怀春少女的喜爱。从这种基本的情感脉络来说，《倩女幽魂》与原著高度一致，谈狐说鬼，说到底是对人性的歌颂，对理想生活的赞美，鬼狐花魅，无非是人的形象转换而已。

三、娜娜和聂小倩形象背后的文化意蕴

《幽魂娜娜》故事情节简单，人物性格也没有得到充分有力的发展，片中人物的社会关系也相当简化，虽然设置了一个19世纪60年代的战争背景，但并没有深刻的社会现实展现。电影除了人鬼之恋这个故事有些奇异之外，最大的特色就是对佛教文化的宣扬，《幽魂娜娜》可以说是一部佛教文化电影。[4]《幽魂娜娜》借助于现代电影的艺术方式，讲述了借助佛的威力如何处理人与鬼之间的问题，显示了佛教在泰国人民心中突出的地位。整部影片表明，佛教不仅是泰国人精神信仰的来源，是泰国人生活的归宿，在日常生活中佛教也起着多方面的作用，高僧既负责灵魂的救治，也负责疾病的疗治。佛教高僧同时监管人世与鬼神世界的事务，通过他们的神通，解决现实社会和超自然社会的纠纷，确保稳定和谐的秩序。娜娜最终在高僧的感召下，捐弃怨恨，认识到自己的罪孽，自愿皈依佛门，灵魂得到安顿，而人间社会也恢复安宁，一切重归于好。佛教的神通和悲悯，通过这样奇幻的鬼故事得到了非常生动的阐释。

相形之下，《倩女幽魂》糅合了中国传统鬼神文化和佛、道文化，没有《幽魂娜娜》那样鲜明的佛教主旨。但两部电影人鬼之恋的母题是基本一致的，都源于人类早期的巫术文化，源于万物有灵、灵魂不死的观念。人鬼共生的观念是人类早期思想观念的一大基本主题，衍生出无数可惊可叹的故事。泰国社会对鬼的信仰早于佛教的传入，在佛教传入后发生了融合。[5]中国人大概在商代就已经形成了较为完善的鬼观念，鬼神崇拜成为商朝的文化特征，[6]虽然获得了理性觉悟的孔子力求“敬鬼神而远之”[7]89，但是也不得不承认“祭神如神在”，[7]64借助于文学、绘画等艺术手段，后世鬼神演变出多种姿态，成为中国古典奇幻文学、浪漫文学的重要派别。中国第一部志怪小说《搜神记》出现在魏晋时期，就是奇幻文化对儒家文化的一种挑战、补充和颠覆。此后，鬼神形象就一直游荡在中国文学作品中，经魏晋笔记小说、唐宋传奇、元明戏曲，直到《聊斋志异》，不绝如缕，成为中国古典文学的重要构成，在想象力受到限制的古人那里，鬼神主题弥补了单调严肃的儒家文化所造成的精神压力，以特殊的方式滋润着古人的艺术想象和心灵自由。中国现代文学自觉不自觉地继承鬼神主题的写作，特别是在拉美魔幻主义的启发下，重新焕发出生命。在电影领域里，鬼神主题同样得到了高度重视，因为电影艺术的视觉塑造能力，能够制造出恐怖惊悚的最佳效果，在商业电影发达的中国香港成为颇为流行激赏的类型。更深层次的原因则在于，人鬼之恋这一传统主题有利于开拓出远比人间之恋更奇异的艺术境界，同时也成为以怪异、颠倒的方式嘲讽人间社会的一种有趣方式，正如早在庄子时代就借助于鬼魂来鞭挞人间社会一样，[8]《倩女幽魂》也借燕赤霞之口赞扬鬼世界的单纯，并嘲讽了人间的诡诈。

《倩女幽魂》有佛教和道教的文化元素，这种文化元素是以杂糅的形式在电影里起辅助作用。燕赤霞自称是剑客，但却不是一般武侠中的剑客，他基本上是用法术来擒鬼，而不是用自己的武功，其身上融合了佛教、道教的双重特点，同时使用念诵佛经和运用道教的符咒来与鬼妖搏斗。佛教、道教文化的功能，为《倩女幽魂》增添了观赏的价值，制造出视觉景观和游戏色彩，因为这些因素的运用，是与武打动作结合在一起的。它更多的是服务于电影的娱乐功能，促进商业价值的实现。就此而言，与《幽魂娜娜》中的佛教高僧所起的主导作用相去甚远。《倩女幽魂》虽然有佛教、道教元素掺杂其中，表现得也生动有趣，但却没有因此提升电影的文化内涵。就电影艺术而言，《倩女幽魂》远胜《幽魂娜娜》；若论其文化内涵，无疑不如后者。这背后的原因，在于前者虽然秉承了中国传统鬼神文化并在此基础上创造了比较完美的女鬼形象，极尽浪漫地描绘了人鬼之恋，但由于商业文化和娱乐精神的强力渗透，《倩女幽魂》没能更好地将其中的主题升扬；而《幽魂娜娜》沉浸在泰国无所不在的佛教文化氛围里，自觉不自觉地将鬼故事纳入其精神主导的佛教文化脉络中，虽然在电影艺术上稍显不足，但却不损其主旨的专一与深刻。

《幽魂娜娜》虽然并没有倾注全力突出鬼故事的奇幻恐怖，没有调动各种艺术手法描绘生动的女鬼形象以及一般人物形象，但是总体而言它的女鬼形象还是成功的。《倩女幽魂》由于依托经典的文学文本，加上中国香港电影在艺术上的完善，在塑造女鬼形象和一般人物形象上都取得了很大的成功，聂小倩和宁采臣成为经典的银幕形象，影片也成为该类型的代表作品，甚至成为后来难以逾越的经典。两个人物形象塑造的成功，得力于其背后深厚的文化资源，《幽魂娜娜》通过人—鬼—佛(僧)的关系互动，深刻地展示了佛教文化在泰国人情感生活中的突出地位。《倩女幽魂》则借助于中国悠久鬼神文化尤其是文学作品中所确定的浪漫基调，谱写了一曲情感旖旎、形象感人的人鬼恋歌。其表面化和道具化的佛教、道教文化的渲染更多地服务于商业价值和娱乐精神，恰到好处地建构起电影文本的基本结构，即宁采臣、聂小倩和燕赤霞构成了儒—鬼—佛(道)的关系结构。

综上，《倩女幽魂》和《幽魂娜娜》是同类型的电影，在塑造女鬼形象方面都取得了成功。两部电影都有着明晰的文化结构，在《幽魂娜娜》里是人—鬼—佛(僧)，佛教占据主导地位；在《倩女幽魂》里是儒—鬼—佛(道)，儒为主、佛(道)为辅。这两部电影，自觉不自觉地都遵循着各自独特的文化结构和逻辑，同时也摄入了现实生活或浓或淡的倒影。