论凌廷堪的观剧诗

孟根

(安徽师范大学文学院，安徽 芜湖 241003)

观剧诗是中国古典诗词中一个比较特殊的类别，主要以诗、词、曲等形式题写观剧的感受及评价，它的产生几乎与戏曲同步。观剧诗经过宋、元、明3个朝代的发展，于清代达到鼎盛，这与戏曲社会地位的提升及清代学人对戏曲的密切关注有关。凌廷堪的观剧诗在清代观剧诗中的地位不同寻常，他的观剧诗打破了以往对戏曲作随感式鉴赏的窠臼，形成了一套相对完整的戏曲理论体系，是研究清代戏曲不可多得的史料。

凌廷堪，字次仲，清代著名的皖籍学者。他出生于海州板浦，成年后客居扬州，是扬州学派的重要代表人物之一。凌廷堪虽以经学家、考据学家的身份为人所知，但他在乐律和戏曲方面也颇有研究，是一位博学多才的乾嘉学人。凌廷堪曲学观点的代表作是《论曲绝句》(收录于《校礼堂诗集》卷二)，对董解元、关汉卿、马致远、洪昇、孔尚任等30多位戏曲作家及其作品进行了评价。《论曲绝句》涉及戏曲的产生和发展、语言和曲律及创作等问题，可以算作一部微型戏曲理论著作。本文试以《论曲绝句》为例，探讨凌廷堪的戏曲学观点。

一、认取昆仑万里流

鲁迅在《中国小说史略》序言中说：“中国之小说自来无史。”[1]戏曲与小说同属俗文学阵营，自然也是古来无史，这与小说、戏曲历来不为正统文人重视有关系。戏曲虽然无史，但中国重史的观念却早已渗透于戏曲研究中。1915年，商务印书馆出版了王国维的《宋元戏曲史》，标志着戏曲史成为一门学科。

凌廷堪率先将戏曲的史学研究提升到了理论高度，“工尺须从律吕求，纤儿学语亦能讴。区区竹肉寻常事，认取昆仑万里流”[2]209。他将了解戏曲的发展源流作为知音的衡量标准，强调了戏曲史研究的重要性。

凌廷堪在《论曲绝句·其三》中详细论述了戏曲源流。“谁凿人间曲海源？诗余一变更销魂。倘从五字求苏李，忆否完颜董解元？”[2]209这首诗反映了凌廷堪的两个观点：戏曲由词演变而来，戏曲的源头是董解元的《西厢记诸宫调》。凌廷堪将《西厢记诸宫调》视为戏曲的源头不无道理。元代钟嗣成在其戏曲论著《录鬼簿》中将董解元列为前辈，侧面说明了诸宫调与元杂剧之间的关系密切。无论是剧本体例还是音乐结构，元杂剧都明显受到诸宫调的影响。元杂剧每折中的几支曲子都使用一个宫调，四折合起来形成宫调的变化，而这种变化来源于诸宫调。元杂剧名作《西厢记》与诸宫调有着直接的继承关系，仍保留说唱文学的特点。但诸宫调只能算是戏曲的近源，戏曲作为一种俗文学由人民群众创作，应该将戏曲的起源推向更早。

当然，将戏曲视为词的衍生物并非凌廷堪的独创观点。明代王世贞在《曲藻自序》中说:“曲者，词之变。自金、元入主中国。所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”[3]王世贞认为胡乐引入中原，乐器的改变促使词演变成曲。刘熙载《艺概》运用考据学的方法，通过梳理古代文献资料论证了词曲同源：“词、曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。词、辞通。《左传襄公二十九年》杜注云：‘此皆准其乐音，令宫商相和，使成曲。’是词属文，曲属声，明甚。古乐府有曰‘辞’者，有曰‘曲’者，其实‘辞’即‘曲’之辞，‘曲’即‘辞’之‘曲’也。襄公二十九年《正义》又云：‘声随辞变，曲尽更歌。’此可为词、曲合一之证。”[4]刘熙载认为诗、词、曲同源，上古歌谣演变为《诗经》，《诗经》演变为《楚辞》，《楚辞》演变为汉乐府，汉乐府演变为诗，诗演变为词，词演变为曲。诗、词、曲同源，没有贵贱高低之分。

需要注意的是，凌廷堪虽然认为词曲同源，但更强调词曲异体。他以“事必求真文必丽，误将剪彩当春花”[2]220,批评了《鸣凤记》《浣纱记》求真求丽的倾向，强调了戏曲的本体地位。戏曲产生后，经过元明两代的发展，在清代受到越来越多文人士大夫的关注。许多清代文人积极参与戏曲创作，推动了戏曲的繁荣。清代的学术界提倡实学，反对明代空疏的学术风气，汉学因此得以复兴。清代戏曲作者大多既是学者又是文人，文人的介入在提升戏曲地位的同时，也引发了一些弊端。受实学风气影响，许多戏曲剧本脱离了舞台，逐渐案头化，自娱自乐化，以文为曲、以诗为曲、以词为曲的奇特现象出现，甚至有人将戏曲当作考据材料，戏曲逐渐从音乐艺术、表演艺术走向文字艺术，其本体地位逐渐丧失。许多戏曲作家度曲甚至不考虑是否符合曲律。陈森在《梅花梦事说》中评价自己：“余素不解音律，亦不好闻歌吹。”[5]这种怪诞的做法最终导致戏曲脱离了舞台。针对这种现象，凌廷堪在《与程时斋论曲书》中明确表达了词曲异体的主张：“握管者类皆文辞之士，彼之意以为吾既能文辞矣，则度曲何有，于是悍然下笔，漫然成编。或诩秾艳，或矜考据，谓之为诗也可，谓之为词亦可，即谓之为文亦无不可，独谓之为曲则不可。”[6]233

凌廷堪继承了前人词曲同源的观点，有意识地将戏曲提升到与诗、文相同的地位，并将这一观点贯彻在自己的批评实践中，如“文到元和诗到杜，月明孤雁汉宫秋”[2]211，在推崇马致远的同时，也将诗、文、曲置于同等地位。

二、虚实为戏兼律胜

清代，越来越多的文人学者参与戏曲创作。凌廷堪虽然没有直接参与创作，但在乾隆四十六年(1781)被举荐担任词曲分校，深入接触了乐工及作品。其友人程时斋创作《一斛珠》时曾多次向凌廷堪请教。这些经历对凌廷堪形成自己的戏曲创作观起到了重要的推动作用。

首先，凌廷堪十分重视曲律，乐理造诣深厚。戏曲音乐源于燕乐，所以他以燕乐为对象研究曲律，著有《燕乐考原》，在考证燕乐的同时也考证了戏曲音乐，分析了“九宫十三调”的源流，批判了明代戏曲理论家将南九宫和十三调分立的做法。凌廷堪在《论曲绝句》中多次提到戏曲的曲律问题，认为“三分损益孰能明，瓦釜黄钟久乱听。岂特希人知大雅，可怜俗乐已飘零”[2]208，对时人不识乐理的现象进行了批评。

在曲律方面，凌廷堪表现出明显的复古倾向，崇尚北曲。他认为魏良辅改造昆山腔破坏了古乐：“娄东辛苦恋吴歈，良辅新声玉不如。谁向岐阳摹石鼓，世人争效换鹅书。”[2]224他认为徐渭采用南北合套的形式创作的南杂剧《四声猿》扭曲了古音。然而，凌廷堪对周德清的北曲曲律大加赞赏，评价周德清的《中原音韵》时说道：“清如玉笛远横秋，‘一月孤明’论务头。不独律严兼韵胜，可人‘鸳被冷堆愁’。”[2]212

由于崇尚北曲，凌廷堪要求戏曲创作严格遵守北曲曲律。他对戏曲曲论的研究深入微观层面，对“先、纤”“近、禁”等易混淆音进行了细致的考证。

其次，凌廷堪反对戏曲创作照搬史实，主张虚实结合。清代戏剧家受经世致用思想的影响，在戏剧创作中表现出征实化倾向。孔尚任在《桃花扇》中提到：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借，至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非子虚乌有之比。”[7]运用考据的方法进行戏曲创作，以期作品最大限度地与史实吻合是清代戏曲征实化的重要表现之一。与凌廷堪同时期的焦循也认为：“传奇虽多谬悠，然古忠、孝、节、烈之迹，则宜以信传之。”[8]焦循所说的“忠、孝、节、烈之迹”指的是历史剧，他认为历史剧“信传之(完全遵照史实)”同样也是征实化的表现。总之，孔尚任和焦循都认为戏曲创作应该崇“实”抑“虚”。

凌廷堪在戏曲创作的虚实方面有自己的看法。他在《论曲绝句·十二》中说：“仲宣忽作中郎婿，裴度曾为白相翁。若使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬。”[2]215他在《论曲绝句·十三》中说：“比干剖腹鲍吉甫，元奘拜佛吴昌龄。摘星楼暨唐三藏，莫笑谰言都不经。”[2]217这两首绝句列举了戏曲作品中虚构的王粲、裴度、比干等人的事迹，并且劝告读者不要机械地将戏曲作品中的故事与史实作对比，也不要笑话这些事情太过不经。凌廷堪充分肯定了戏曲创作中虚构成分的合理性，这比焦循、孔尚任等人崇“实”抑“虚”的虚实观更具合理性。文学的真实性不同于历史的真实性，戏剧作品尤其是历史剧并不是史料的考据和堆砌，如果一味地追求征实则会使戏曲沦为史学的附庸，丧失其文学上的本体地位。戏剧作为文学的一个分支，同样反映现实，但这种反映是能动的反映，而不是照镜子似的复制。戏剧的“能动性”允许存在虚构和想象。相比较，凌廷堪的虚实观给戏曲的创作留下了更自由的空间。

三、大都词客本风流

凌廷堪在《论曲绝句》中对元明清时期的重要作家作品进行了评价，表现出明显的崇元倾向。

首先，凌廷堪推崇元曲作家、作品。《论曲绝句·其五》写道：“大都词客本风流。”[2]211标举关汉卿、马致远等词客，对明清传奇作家的评价则明显偏低，如《论曲绝句·十七》：“弇州碧管传鸣凤，少白乌丝述浣纱。事必求真文必丽，误将剪彩当春花。”[2]220以此批评王世贞的《鸣凤记》过分要求符合事实，梁辰鱼的《浣纱记》过分追求语言华丽。可以看出凌廷堪对戏曲作品本色的推崇。《论曲绝句·十八》写道：“四声猿后古音乖，接踵还魂复紫钗。一自青藤开别派，更谁乐府继诚斋。”[2]221凌廷堪虽然对徐渭创作南杂剧的创新精神给予了肯定，但也认为南杂剧的兴起加快了元曲曲律的失传。凌廷堪虽然推崇北曲，但对不同的北曲作家有不同的评价，并非一视同仁。凌廷堪非常推崇马致远，以诗句“文到元和诗到杜，月明孤雁汉宫秋”[2]211将马致远的剧作和韩愈的散文、杜甫的诗歌并举，这无疑是将马致远视为北曲第一人。他在《论曲绝句·其四》中更是直接提出“雄才端合让东篱”[2]210，将马致远置于关汉卿之前。这个评价在今天看来有失偏颇，他有崇“马”抑“关”的观点是有原因的。朱权在《太和正音谱》中说：“关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才。盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。”[9]凌廷堪在他在《论曲绝句》中对朱权的看法予以肯定，并继承了朱权对马致远“振鬣长鸣”的批评。不难看出，凌廷堪崇“马”抑“关”的思想是受朱权的影响。凌廷堪论剧推崇本色，然而却推崇以文词著称的马致远，贬抑本色当行的关汉卿，说明凌廷堪的戏曲理论和批评实践存在错位。

凌廷堪有意识地以元人为绳墨对后代作家进行评价，他以“元人妙处谁传得,只有晓人洪稗畦”[2]231评价洪昇，认为只有洪昇继承了元人妙处。这也是凌廷堪崇元思想的体现。他在《论曲绝句·二十六》中说道：“前腔原不比么篇，南北谁教一样传？若把笙簧较弦索，东嘉词好竟徒然。”[2]227如果用北曲演奏南曲，即使琵琶再好也是徒劳。这种评价同样是以北曲作为准绳。

其次，在戏剧语言方面，凌廷堪提倡本色当行，体现了崇元思想。凌廷堪在《论曲绝句·二十五》中说：“半窗明月五更风，天宝香词句浪工。底事五言佳绝处，不教移向晚唐中。”[2]226他排斥华丽、香艳的戏剧语言，批评梁辰鱼的《浣纱记》“文必丽”。凌廷堪对本色语言则给予较高评价，如“妙手新缫五色丝，绣来花样各争奇。谁知白地光明锦，却让陈州粜米词”[2]215。元曲作为一种兴起于民间的艺术样式，较多地保留了本色语言。另外，元曲的创作虽然也有文人的介入，但科举废止、仕进无门，许多文人沦落至社会底层，接触到了各色人等的语言。明代社会环境发生变化，越来越多的文人介入戏曲创作，戏曲语言逐渐变雅，产生了本色与藻饰的殊途，如《香囊记》即纯粹以时文入曲。明代戏曲理论家徐渭在《南词叙录》中曾言：“以时文为南曲，元末国初未有也。其弊起于《香囊记》……未至澜倒。至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫盛于今。”[10]清代戏曲家在戏曲语言雅化道路上越走越远，使得戏曲最终沦为只有文人能懂的案头读物。凌廷堪提倡戏曲语言应追求本色，正是对曲坛现状的不满与拨乱。但凌廷堪提倡的语言本色，并非不加提炼的日常语言，他认为“语言辞气辨须真，比似诗篇别样新”[2]225。凌廷堪将“真”作为衡量戏曲语言本色的标准，所谓“真”即强调语言要符合人物的身份，给人一种真实之感。另外，凌廷堪还提倡对生活语言加以提炼，形成平淡的妙语，如他认为“拈出进之金作句，风前抖擞黑精神”[2]225。他以“仄语纤词院本中，恶科鄙诨亦何穷。石渠尚是文人笔，不解俳优李笠翁”[2]223，表达了对李渔等人风俗语言的不满。

凌廷堪受清代汉学复兴的影响，对戏曲的评价表现出复古倾向，他十分推崇元曲。这对清中叶剧坛“以诗为曲”“以史为曲”而忽略戏曲的表演性和观赏性是一次纠正。但也因其过于推崇元曲，导致对一些戏剧作家的评价不够客观。例如，凌廷堪对朱权、朱有燉等杂剧作家评价过高，而对汤显祖《牡丹亭》的评价过低，“若临川，南曲佳者盖寡，《惊梦》《寻梦》等折，竟成跃冶之金”[6]233，认为《牡丹亭》这样的佳作仅《惊梦》《寻梦》可观。