“乌托邦”之后：《红楼梦》中“花园”的复式隐喻

王一雯

（浙江大学 文学院，浙江 杭州 310012）

学界对《红楼梦》“花园”象征的研究大多聚焦在大观园，有学者从神话原型及宗教意义上的乡愁母题研究《红楼梦》中的大观园。赖芳伶在《〈红楼梦〉“大观园”的隐喻》中，从诗学隐喻的角度指出了“大观园”作为花园，亦指向宇宙创生的宗教意义，是作者为了实现更高次元的生命存在，重回宇宙母源潜在隐喻的体现[1]。陈炳良也认为，在大观园的建设和荒废中，人们看到了“人类堕落”的重演，将“大观园”的特质推向人类普世性的乡愁源头[2]。马明奎指出，太虚幻境是作者为天下女儿设置的一个理想国，与现实世界的肮脏、短暂和易变相对应，太虚幻境具有洁净、长久和恒定等特征[3]。由此看来，所谓大观园的宗教乡愁也许根源于原初的神话，但并非仅仅是其完全的复制，《红楼梦》中的“花园”承担了文人想象中的乌托邦、乐园与失乐园等多种功能。

1 褶皱的花园：大荒山、太虚幻境与大观园的复式隐喻结构

“褶皱”是法国哲学家德勒兹后期思想的一个核心概念。关于徳勒兹的“褶皱”理论最主流的表述就是“不断深入的结构性重复”。所谓“不断深入的结构性重复”，是指一种结构在不同层面上重复，同时这些结构在不同层面上又是层层嵌套的。《红楼梦》中的诸多花园也呈现彼此嵌套的特点。“褶皱”包含物质和灵魂两个层次，相互联系、相互渗透。莱布尼茨始终想要证明的两个层次、两个迷宫之间即物质的重褶和灵魂的褶子之间的一致乃至往来关系。《红楼梦》中的诸多花园，体现了物质与灵魂、乐园与失乐园的对应与互相转变的趋势。

《红楼梦》中，大观园的前身不仅是贾府的会芳园，也是太虚幻境在人间的倒影。太虚幻境的警幻仙姑是大荒山女娲补天神话的亚型。从大荒山、太虚幻境到大观园，一系列地点相互关联、或显或隐。大观园中，有“园中之园”——惜春所作的《大观园图》，也有宝玉梦中的大观园镜像。在此逻辑下，《红楼梦》构成了一系列褶皱的花园。

位于“褶皱”最上层的“花园”是大荒山。据赖芳伶的观点，《红楼梦》以女娲炼石补天的神话开篇，是凝缩了最完美神圣的世界创造意象。美国神话学家西奥多·加斯特认为神话随着人类文明史的进化依次呈现为四个阶段：原始阶段、戏剧阶段、礼拜仪式阶段和文学阶段，并说“这是由于神话的功能特征渐次衰减而决定的”[4]。文学阶段，神话的特性已经较弱，《红楼梦》中的女娲补天的弃石神话就是典型例证。女娲之名最早见于《山海经·大荒西经》：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”[5]“补天”故事最早见《淮南子·览冥训》，已经穿插了“圣王”意识，“补天”是一种济世的神圣功业。中唐诗人姚合在《天竺寺殿前立石》中提到女娲补天时出现了一块被抛弃的残片。

在《红楼梦》虚构的石头神话中，女娲补天的弃石神话是一个被修正了的神话。女娲的“炼石”与“补天”都具有相当强烈的儒家意涵，诉说了“怀才不遇”的痛苦：

原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖练成。顽石三万六千五百零一块，娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经煅炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。[6]2

“补天”因天地不全，女娲补天的初衷是为了“止淫水”。女娲炼石是为“止水”，水止则情灭，或者说“淫”之情，过度之情的消解。“弃石”因为无才补天，被“弃”于大荒山青埂峰下。石头为此日夜哭嚎，其心中对此是介怀的。“无材不堪入选”的石头本性带有“情”与“淫”的转变性质，有“情”又怎能补天，因而被遗弃在具有原始母性意义的大荒山中。

“情”来源于自然。大荒山是一座荒废的自然园林，与断井颓垣、象征情欲的“牡丹亭”花园异曲同工。“大荒山无稽崖”，有荒谬之意。“大荒”是原始的象征，“青埂峰”谐音“情根”。原始的母体可以生化万物，万物有正邪善恶，万物自然也包括“情”的部分。“有情”之时，由自然力量主导的转换已经开始，石头受高人指引，下凡历劫。

大荒山青埂峰与太虚幻境是部分“重叠”的花园。太虚幻境是一座天界园林。太虚幻境继承了大荒山“花园”的母性遗韵，作者借由佛教因缘、业报轮回与谪凡仙话描写宝黛的历劫，如话石主人所言：“化灰不是痴语，是道家玄机；还泪不是奇文，是佛门因果。”[7]佛道为充满自然之力的花园带来了确定的伦理与道德，规约着“孽海情天”。

当太虚幻境投射到人间，成其镜像——大观园。作为人间的一个物理地点，大观园承担了自然花园、儒家政治伦理的实践场以及宗教修行场域的多重隐喻。

人间的大观园虽是女儿乐园，但其为元妃省亲而兴建，带有强烈的儒家色彩。“大观”之名与《易经》中的“观”卦密切相关，“《彖》曰：大观在上，蜀才曰：此本乾卦。案：柔小浸长，刚大在上，其德可观，故曰‘大观在上’也。顺而巽，中正以观天下。”[8]“观”为“展示”与“仰观”，要将道义展示于众人之前，众人也需瞻仰。大观园受到儒家道德伦理以及政治的深刻影响。

大观园内仍呈现“层园相叠”的形态。惜春画的《大观园行乐图》是“园中之园”，作者多有着墨。第四十回，刘姥姥进大观园，故事以刘姥姥和贾母的对话为契机，使作为三维立体空间的大观园和属于二维空间的画作发生了联系：

刘姥姥念佛说道：“我们乡下人到了年下，都上城来买画儿贴。时常闲了，大家都说，怎么得也到画儿上去逛逛。想着那个画儿也不过是假的，那里有这个真地方呢。谁知我今儿进这园一瞧，竟比那画儿还强十倍。怎么得有人也照着这个园子画一张，我带了家去，给他们见见，死了也得好处。”贾母听说，便指着惜春笑道：“你瞧我这个小孙女儿，他就会画。等明儿叫他画一张如何？”[6]531

第四十一回，故事又从刘姥姥的视角阐述园中风景以及园中人物入画的可能性，将镜像和画的效果互相联结：

于是进了房门，只见迎面一个女孩儿，满面含笑迎了出来。……细瞧了一瞧，原来是一幅画儿。刘姥姥自忖道：“原来画儿有这样活凸出来的。”[6]555-556

第四十二回，再次提到惜春正在创作大观园图：“黛玉笑道：‘都是老太太昨儿一句话，又叫他画什么园子图儿，惹得他乐得告假了。’”[6]567该回也明确地强调了园中人物都要入画：

黛玉忙拉他笑道：“我且问你，还是单画这园子呢，还是连我们众人都画在上头呢？”惜春道：“原说只画这园子的，昨儿老太太又说，单画了园子成个房样子了，叫连人都画上，就像‘行乐’似的才好。”[6]567-568

大观园中的诸位人物，甚至是他们的情绪都与《大观园行乐图》密切相关。《大观园行乐图》的存在使大观园整座园林都能保存在画中。“画”与“镜”的性质类似，构成了复杂的真假关系。惜春所绘的大观园行乐图与大观园生活场景之间互为镜像，互为镜像的双方是绘画的画面与文字所描绘的生活场景。两者的载体不同，但画中人物却与园中人物高度一致。文本之外，清代无名氏的纸本设色的横幅巨制《大观园图》，以集锦的方式展现了园内不同的宴饮场面[9]。

《红楼梦》中不同空间、不同形式的花园互相重叠，人物的命运互相交叉。宝玉和众女儿通过“谪凡”的故事结构和梦境，在多个“花园”空间中移动和转换。如第五回中，宝玉神游太虚幻境，看到了薄命司的正副册中大观园诸女儿的最终命运。故事的最后，宝玉又梦回“真如福地”，见到大观园众芳。石头在红尘游历后将自身经历刻诸己身，带着大观园的印记回归大荒。人物的历劫经历成为贯穿诸花园的纽带。

大观园自身借助“真假”的镜像结构，也有褶皱式的生长。第五十六回，贾宝玉梦到另一个园子与园中的甄宝玉，宝玉曾诧异：“除了我们大观园，更又有这一个园子？”[6]744甄宝玉和贾宝玉这一对人物设置形成了一种“长廊效应”，大观园与宝玉均互成镜像[10]。此对应了德勒兹的褶皱理论，即打褶—展开褶子已经不单单意味着拉紧—放松、挛缩—膨胀，还意味着包裹—展开、退化—进化[11]。

《红楼梦》中花园的褶皱性体现为以下三点。首先，《红楼梦》中存在着多重折叠的花园。位于“褶皱”最上层的是大荒山与太虚幻境。仙界的太虚幻境与人间的大观园互为镜像。另有“园中之园”，即梦中和画中的大观园，其被作者分散在故事的各个时间节点与不同叙事层面之中，构成了无法分辨的复杂的真假关系。其次，花园掺杂了儒释道三教的文化因子，体现了“褶皱”寓意的多元性。再次，红楼人物在物质和非物质的花园里穿行，体现了“褶皱”隐喻的穿透性。

2 坍塌的花园：乐园与乌托邦的想象与错认

学者一般将“大观园”等同于乌托邦式的乐园。在托马斯·莫尔所著的《乌托邦》一书中，乌托邦（Utopia）原意是“不可能出现的理想社会和事物”，兼具“现实中不存在”和“完美社会”两层意思。文章将“乌托邦”的定义限制为“现实中不存在，文学作品中存在的乐园”。在此意义上，“天堂”“桃花源”是乌托邦，理想的乐园寄托了文人理想，是幻想中的永恒乐园。

《红楼梦》中，花园、园林形象显现的乐园想象并不完美，也不永恒，作者并没有以“乌托邦”视之。由于概念界定仍然存在争议，文章以“反乌托邦”（Anti-utopia）暂称之，并非指称其为“充满丑恶与不幸之地”，而是指这些地方包含美丑，是“文人笔下的无常之地”，是文人对追求乐园终将失败现实的真实呈现。龚鹏程认为：人文意识一旦展开，人即游离出原始自然跟天地合同的境域，成为生命的畸裂，所以乐土的追寻才会不断涌现[12]。“桃花源”虽不在现实中，却仍存在于文人理想中。然而，大观园隐喻了文人对乌托邦的想象以及对乐园幻想必然破灭的清醒认知。

《红楼梦》中，太虚幻境作为下凡者的归宿，是以母性特质来展现象喻的，象征着神圣空间与神圣时间互融为一的宇宙之源[1]。太虚幻境的礼乐制度中人的自然本质和人性欲求被允许从道德和诗情中间汇入,生成人与世界的天伦大化之境[3]。太虚幻境不是西方宗教定义中的宇宙之源，“上帝”是善的，“天堂”是远离一切邪恶的。太虚幻境与“伊甸园”类似，处处都是鲜花美树，玉液琼浆，但依然存在“迷津”，隐藏着堕落的可能。警幻仙姑则是这“孽海情天”里“自然之力”的掌管者：

仙姑笑道：“吾居离恨天之上，灌愁海之中，乃放春山遣香洞太虚幻境警幻仙姑是也。司人间之风情月债，掌尘世之女怨男痴。因近来风流冤孽，缠绵于此处，是以前来访察机会，布散相思。今忽与尔相逢，亦非偶然。……至一所在，有石牌横建，上书“太虚幻境”四个大字，两边一副对联，乃是：假作真时真亦假，无为有处有还无。转过牌坊，便是一座宫门，上面横书四个大字，道是“孽海情天”。又有一副对联，大书云：厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿。……正在犹豫之间，忽见警幻后面追来，告道：“快休前进，作速回头要紧！”[6]73-74

大观园自太虚幻境复制而来的人间地点，大观园也包含原始乐园的特征。被作者隐喻为人间仙境的大观园，原具淳净圣洁、无忧无虑的特质，就像创世之初的“伊甸园”。对于人类来说，让自身感到快乐的就是乐园。事实上，这是人类享乐本能带来的错觉，就如贾宝玉在一开始住进大观园的时候，有心满意足之叹。

此种乐园体验，只是对于原初母体的遗留感觉的想象，人们却误以为这类花园是真正的乌托邦。大观园本不是乐园，只是被当作了乐园。大观园在宁国府会芳园的基址上扩建而成，后者作为秦可卿“淫丧”处是污浊的象征。因此，最干净的其实也是从肮脏的里面出来的，而且，最干净的最后仍旧要回到最肮脏的地方去的[13]。大观园是在贾府衰亡过程中，因元春封妃省亲临时建造的，充满了等级森严的礼法结构。大观园的“命运”也同贾府的兴衰是始终紧密联系在一起的，贾府内部的矛盾斗争、腐败堕落无不通过各种管道“渗透”于大观园，影响和干扰大观园内的众儿女们的生活。大观园的小姐们并不都感到欢乐自由，黛玉甚至感到“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”。大观园是作者为众女儿提供一个展现自己思想性格的活动场所，存在嫁祸、争斗、情欲，大观园内的人和贾府的人有不可分割的联系。外部的礼教钳制、园林的盛衰无常和大观园内部情与淫的泛滥，构成了双重力量[14]。

“堕落”发生自乐园，存在于生命的内部，与生俱来。大观园的堕落也是内部的情欲所招惹出的。在第七十三回，脂批说：“荣府堂堂诗礼之家，且大观园又何等严肃清幽之地，金闺玉阁尚有此等秽物，天下浅阁薄幕之家宁不慎乎！”[15]傻大姐于园中拾得绣春囊一事，被夏志清喻为伊甸园出现了蛇。绣春囊是婢女司棋和表哥潘又安在园子里幽会时不小心留下的，却因此导致大观园的崩溃。抄检大观园，晴雯被逐病亡、司棋自杀、宝钗搬出大观园、迎春远嫁、香菱少来园中，更联结了日后贾府的抄家论罪。绣春囊就好像伊甸园的蛇，是一种原始的生殖欲望本能的体现。

大观园经历了“成住坏空”，即“四劫”的变化过程。在佛教宇宙观中，此过程是指一个世界经历“成立—持续—破坏”，又转变为另一世界继续“成立—持续—破坏”。大观园崩溃后，主人公都不得不主动或被动地丧失乌托邦式的乐园，就如孙悟空离开花果山前往灵山一样，大观园也必然不是永恒的庇护所。

由于续书的存在，《红楼梦》实际上给予了两种答案。一种是人们会获得另一个“天堂”，“乌托邦”失败后是下一个“乌托邦”；另一种是人们终将摆脱对代表原初的情欲、不可控的生殖能力、生命力量的“自然花园”的依赖，回到情理调和的现实中来。

《红楼梦》在结尾中借甄士隐之口说出：“太虚幻境即是真如福地。一番阅册，原始要终之道，历历生平，如何不悟？仙草归真，焉有通灵不复原之理呢！”[6]1599众女儿回归太虚幻境，都已经不识得宝玉了。人物完成谪仙历劫，太虚幻境也变成了“真如佛地”，真假得以厘清。众女儿和神瑛侍者的归宿是“真如佛地”，贾宝玉对大观园的乐园印象是他的错认。真如福地是续书作者构建的文人理想中乌托邦式的乐园，改变了太虚幻境这一仙乡花园孕育万物的原初意涵。“真如福地”的设置与结局中的石头记录的“奇而不奇，俗而不俗，真而不真，假而不假”相互矛盾，只能解释为是作者乌托邦愿景的再次投射。石头回归青埂峰则是另一种回答。这同样意味着超越原初的自然花园，并非简单地回到原始的具有母性创世意义的空间。大荒山的石头虽然归位，这一场域已不再是原初不受控制的自然花园，石头正如警幻仙姑一样凌驾于自然之地点——大荒山青埂峰之上。在此，石头就是秩序的守护者，能对失控的力量自行进行把握。作为石头的最终归宿，大荒山如灵山一样都在眼前，不再需要一个具有原初神圣意义的时间或具体的花园空间去承担隐喻的作用。作者借空空道人之口点明石头的时间依然在流淌，这段经历“只怕年深日久，字迹模糊，反有舛错”，“不如我再抄录一番，寻个世上清闲无事的人，托他传遍”[6]1601。花园的崩毁与抛弃也是园林本身的特色，实有的园林消失，徒留文字真实，这显然与乐园的性质相反。唯有园林兴衰颓败的命运被园记记录下来：

这一日空空道人又从青埂峰前经过，见那补天未用之石仍在那里，上面字迹依然如旧，又从头的细细看了一遍，见后面偈文后又历叙了多少收缘结果的话头，便点头叹道：“我从前见石兄这段奇文，原说可以闻世传奇，所以曾经抄录，但未见返本还原。不知何时复有此一佳话，方知石兄下凡一次，磨出光明，修成圆觉，也可谓无复遗憾了。[6]1600-1601

石头记录游历，也记录了大观园兴造与幻灭的历史，刻记园林的兴衰。石头在此也类似传统的园林刻石，又如同大观园的墓碑和生死记，隐喻了人与园林的生命。人与园林均有生有死，兴造的初期本身就是走向死亡的过程。游历之后的石头与修行者都不再需依靠一个特定的具有界线的乌托邦，而是在尘世间的每个角落展开。

3 跌落的花园：从大观园到《大观园行乐图》

跌落是谪凡结构的显现，也指向了人物命运与园中之园——画作的降维对应现象。《红楼梦》中，作者多次将人物日常生活与画作相对比，如第五十二回中，四位女儿围坐在熏笼上叙家常，宝玉将这一场景比作“冬闺集艳图”等。

由于太虚幻境与大观园彰显了反对“乌托邦”的性质，大观园必会经历“成住坏空”的轮回。真正寄托文人乌托邦性质的花园只有两处：一处是“真如福地”，另一处是惜春所绘制的《大观园行乐图》。由于《红楼梦》后半部分的亡佚，人们无法明确大观园图是否完成，但学者一般认为惜春画完了这幅图画。

在六十回之前，文本中有多处出现了惜春创作《大观园行乐图》的过程，黛玉提到惜春“又要照着这样儿慢慢的画，可不得二年的工夫！”宝钗评论道：“‘又要照着这个慢慢的画’，这落后一句最妙。所以昨儿那些笑话儿虽然可笑，回想是没味的。你们细想颦儿这几句话虽是淡的，回想却有滋味。”[6]568-569这一情节暗示了创作大观园行乐图与现实的大观园分别代表了两种不同的时间，是极具象征意义的：

宝钗道：“我有一句公道话，你们听听。藕丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。第二件，这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑‘话’儿了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙带，手指足步，最是要紧，一笔不细，不是肿了手就是跏了腿，染脸撕发倒是小事。依我看来竟难的很。”[6]568-569

宝钗口中的作画过程是通过精心选择，力图定格大观园中极乐之情境与完美的风景。而后，探春和黛玉也纷纷参与到惜春的创作中。因此，《大观园行乐图》才是大观园中众女儿的乌托邦世界。虽然，这一乌托邦同样是被抽离了真实的时间、删除了真实生活中不甚完美的诸多事件后完成的，是被限制的文人理想中的乐园。

人们虽然不能得知《大观园行乐图》定稿后的细节，但可以对比清楚人在现实世界中所创作的《大观园图》，以理解此图中花园的“乌托邦”意义。该图亦反映了读者对《红楼梦》纸上乌托邦花园的立体理解。商伟指出，《大观园图》有一个引人瞩目的特征，即对时间的处理。在同一空间的幻象之下，掩盖的是时间的差异性。画面上呈现了蘅芜院、凸碧山庄、秋爽斋和藕香榭四处宴饮游乐的场面，看上去是同时发生的，仿佛整个大观园图中场景分别取自《红楼梦》的不同章节，出场者多达一百三十七人。其中的几位主要人物，如贾宝玉和林黛玉，都同时现身在这几个不同的地点，贾宝玉至少重复出现了七次，这一现象在类似主题的绘画（包括宴饮图和行乐图）中十分罕见[10]。这些情境，包括七个宝玉，都是大观园故事在二维的画作中直接展现。在图中的乐园里，时间的维度被消解。作画者把不同时间和情境中的事件，纳入大观园图中。时间的前后被空间取代，这些场景并没有形成一个连续的叙述系列，彼此之间也缺乏明确的分界线。

作为二维的艺术，一幅图画无法像文本那样完美地呈现时间演进的过程，除非采用一系列连续的画面。《大观园行乐图》将许多宴会雅集的瞬间汇聚并置在同一个画面空间中。商伟认为，这与《红楼梦》“真假有无”的主题相关，创造出瞬时的辉煌幻象，仿佛整座大观园像宝玉梦想的那样，变成了一场永远不散的盛大筵席。这是宝玉的梦想，也是他的生活，于是他分身“有”术、兴致不减，一次筵席都没有错过。正像任何一位乌托邦叙述的主人公一样，宝玉最终还是没能克服或摆脱时间，但他至少成功地把时间忘掉了——活在当下的片刻，刹那即是永恒[16]62。在这一意义上，《大观园行乐图》是宝玉或红楼众女儿理想中的乐土与乌托邦。画作中的乌托邦是一个二维的平面存在，分别对应着故事中的人物。当故事人物的命运朝着悲剧发展的时候，画中人的命运始终定格在其人生中最幸福美好的阶段，这是对于人物既定命运的一种反动，也是作者“乌托邦”理想的展现。

莫兰（T.Moran）曾提出“堕落的乌托邦”概念，意在对乌托邦思想的批判。现有的世界以及人们现在对乌托邦的理解注定要失败。因此，人们须摧毁它们，并找到一个新的后人类乌托邦[16]119。在作者对大观园必然崩毁的暗示下，乌托邦指向了前述的“真如福地”和《大观园行乐图》。《红楼梦》中，大观园众女儿的命运在太虚幻境中已被前定。在太虚幻境薄命司的画里，只有一个时间节点，即红楼女儿的死亡结局。第五回中，宝玉“拿出一本册来，揭开一看，只见这首页上画着一幅画，又非人物，也无山水，不过是水墨滃染的满纸乌云浊雾而已。后有几行字迹”[6]75。唯一能够定格时间，阻挡大观园“成住坏空”命运的唯有另一画作，即《大观园行乐图》。人物在二维的画作中，拥有永恒的、不四散分离的乐园。

薄命司的图谶与《大观园行乐图》构成了“反乌托邦”与“乌托邦”的对应。作为从三维空间中抽离时间而形成的二维空间，大观园图中的大观园作为乐园来说，也是反乌托邦的起点。唯有人物的时间被空间化，乐园才可能存在。人物自身必须要舍弃绝大部分的自由，才可获得有条件限制的乌托邦式的乐园。

托马斯·莫尔（ThomasMore）提出了乌托邦概念“无所不在”的观点。乌托邦会作为一个根本无法代表的未来再次出现。乌托邦的过去无法复苏，而试图书写未来的创伤性尝试是如此陌生，以至于无法铭刻。简而言之，这是一个残酷的决定，乌托邦必须灭亡[16]134-135。画作和文本一样都是“纸上园林”，《红楼梦》第五回中对故事主要人物悲剧性命运的暗示，大观园的画作依然指向了反乌托邦，这幅囊括众人行乐之图是一个存在于乌托邦花园世界中的反乌托邦。通过这一存在与其他花园“褶皱”的共构，读者可以瞥见文人理想中的乌托邦式的乐园终将不复存在的必然。

4 结束语

以原型批评的眼光看，“花园”具有原初生成的自然母体特征。《红楼梦》中，作者使用修改了的补天弃石神话，设置了佛道高人指引顽石历劫，夹杂太虚幻境谪凡的仙话结构，使“花园”象征不仅局限于对原初乡愁的追寻，也充满了文人桃花源式的想象，开启了“花园”“乌托邦”与“反乌托邦”共构的隐喻。作者又利用内化了儒释道三教思想的大观园“成住坏空”的过程消解了花园的神圣性，以在“尘世修行”的超脱和对情欲的把握，反击一般宗教教义中对最后所达到的天堂乐园的想象。同时，作者用“乌托邦”和“反乌托邦”回答“乌托邦”之后人们可能的选择。

《红楼梦》中的“花园”呈现“褶皱”式的隐喻形态体现在《红楼梦》中，大荒山、太虚幻境、大观园和《大观园行乐图》等构成了内外数层“嵌套式”且具有“生长性”的“乐园”，以此展现乌托邦式乐园并不会永恒存在，只在某些限定条件中有片刻的存在。《红楼梦》花园的复式隐喻最终呈现出“反乌托邦”的特征。