“钗黛合一”与“兼美”是两种截然相反的原型——“红学”一大公案的一种探索性解释

杨 朴 杨 旸

（1.吉林师范大学，吉林 四平 136000；2.中国人民解放军战略支援部队航天工程大学 基础部，北京 101416）

一、“钗黛合一”与“兼美”原型

“钗黛合一”的思想观点首先是在脂批中出现的。最早见于1933年的庚辰本第四十二回回前批语：“钗玉名虽两个，人却一身，此幻笔也。今书至三十八回时，已过三分之一有余，故写是回，使二人合而为一。请看黛玉逝后宝钗文字，便知余言不谬。”[1]330在第五回警幻仙子说：“再将吾妹一人乳名兼美、表字可卿者，许配与汝”之后，甲戌侧批：“妙！盖指薛林而言也。”[1]330

明确提出“钗黛合一”观点的是俞平伯先生，他在20 世纪20 年代初的《红楼梦辨·作者底态度》中引第五回《红楼梦引子》中“悲金悼玉的《红楼梦》”一句之后说：“是曲既为十二钗而作，则金是钗、玉是黛，很无可疑的。悲悼，犹我们说惋惜，既曰惋惜，当然与痛骂有些不同罢。这是雪芹不肯痛骂宝钗的一个铁证。且书中钗黛每每并提，若两峰对峙、双水分流，各尽其妙、莫能相下，必如此，方极情场之盛，必如此，方尽文章之妙。若宝钗稀糟，黛玉又岂有身。”[2]466“钗黛在二百年成为情场著名的冤家，众口一词牢不可破，却不料作者要把两美合而为一”[3]213。

俞平伯之后有许多学者都研究过“钗黛合一”，但对这个问题还没有得到令人较为信服的解释。曹雪芹用神话原型的方式写了“钗黛合一”，但我们的研究却偏偏忽视了这种神话的角度，我们或者是从现实主义的角度，阐释了钗黛不同的现实意义；或者是从浪漫主义的角度，解释了钗黛合一的理想主义；或者是从实际生活的角度，解释了审美选择林黛玉而娶妻还选薛宝钗。我们却偏偏没有从神话原型的角度进行解释，因而，我们就不能很好地解释“钗黛合一”的根本意义。

“钗黛合一”的合图与合诗是在第五回《贾宝玉神游太虚境警幻仙曲演红楼梦》中出现的。这个“神游太虚幻境”和“曲演红楼梦”虽然是梦的形式，但它却相当于神话的，也就是说，贾宝玉的太虚幻境梦是一个神话式的梦。为什么这样说呢？这要从贾宝玉梦的实质和神话性质的统一性上来认识。按照著名宗教史学家伊利亚德的论述，神话就是“充当了一种原型模式”[4]385。

在原型心理学理论看来，原型模式是历史先例和范型积淀的集体无意识，这种集体无意识或者投射成了神话，或者投射成了梦。曹雪芹对这种被后来原型理论家揭示出的集体无意识的原型，是有深刻认识与把握的，因而他用贾宝玉的梦表现了那种象征神话原型的梦，又使现实重复了那种神话原型之梦。

“钗黛合一”是一种神话原型角度创作，这是由《红楼梦》创作的总体方法决定的。《红楼梦》结构的最大特点是神话与现实的对应与对照。《红楼梦》叙述故事是从神话开始的，而且它写了好多个神话——现实故事的叙述总是伴随着神话进行。《红楼梦》最开始讲述的是记述在石头上的“石头记”神话，它讲述的是大荒山无稽崖下的一块石头，经女娲炼成为“宝玉”，到现实世界“历劫”十几年，然后又重返大荒山无稽崖成为一块石头的故事。贾宝玉的现实人生故事正好与这个“石头记”神话是对应的：“石头记”神话成为贾宝玉人生轨迹的框架或原型，贾宝玉人生轨迹成为对“石头记”神话框架或原型的重复。

在这个“石头记”神话大框架中还隐含着贾宝玉来源的神话，但贾宝玉来源的神话是与甄士隐梦见的“木石前盟”神话结构在一起的。神瑛侍者对灵河岸上三生石畔绛珠仙草的“灌溉”，使其“幻化人形，仅仅修成女体”，那个绛珠仙草因为没有“神水”可还神瑛侍者，发誓下世为人，将一生的眼泪还他。木石前盟神话“灌溉”的故事是对贾宝玉带着补天原型的一种补充与丰富，而“还泪”故事则是对现实故事的一种“原型预示”。“灌溉”和“还泪”的结构恰好成为贾宝玉与林黛玉及其他青春女性故事的原型。

贾宝玉太虚幻境梦梦见的金陵十二钗正副册和红楼梦十二支曲子是神话式的梦。“‘红楼梦仙曲十二支’是曹雪芹创造的神话，《红楼梦》是以这个创造的神话为历史先例和范型”[5]。也就是说，曹雪芹是把贾宝玉梦见的金陵十二钗正副册和红楼梦十二支曲子作为神话来写的，为的是写出女性悲剧命运的原型模式。金陵十二钗正副册和红楼梦十二支曲子与贾府女性的现实悲剧命运恰好形成一种对应：金陵十二钗正副册和红楼梦十二支曲子成为女性悲剧命运的原型，贾府女性悲剧命运正是对那种神话式原型的重演。

神话是为了表现现实的原型，神话是与现实对应的，这是《红楼梦》艺术表现的一种规律。既然是一种规律，我们就应该用这种规律认识其他比如“钗黛合一”和“兼美”的神话。

此前“钗黛合一”研究的问题恰恰就是抛弃了神话的角度，这就造成了几个严重的模糊：第一，模糊了神话与现实的区别。有关“钗黛合一”的讨论几乎全都是从现实的角度展开的，人们没有区别贾宝玉梦中的“钗黛合一”与现实中薛宝钗、林黛玉和秦可卿的不同。贾宝玉梦中的“钗黛合一”与实际生活中的薛宝钗、林黛玉和秦可卿虽然有联系，但却是两种不同性质的人物。贾宝玉梦中的“钗黛合一”是贾宝玉潜意识原型的象征，而现实中的薛宝钗、林黛玉和秦可卿却是实际人物。把贾宝玉梦中的“钗黛合一”还原为实际生活中的薛宝钗、林黛玉等几个人物论述，就模糊了作为原型的“钗黛合一”的意义。第二，模糊了现实人物对“钗黛合一”原型重复构意义。金陵十二钗正副册和红楼梦十二支曲子是作为贾府（其实也是全社会）女性悲剧命运原型的象征出现的，“钗黛合一”合图与合诗正是女性悲剧命运原型的具体模式。《红楼梦》结构的一大特点是，现实人物对神话原型的重演。从这个特点来看，“钗黛合一”合图与合诗正是对钗黛悲剧命运原型的表现，而实际生活中钗黛正是对这个“钗黛合一”合图与合诗象征的原型模式的重演。第三，在模糊了神话与现实的区别和现实对神话重复的区别的同时，还模糊了两种原型的区别。“钗黛合一”合图与合诗作为一种原型，并不是单独起作用的。而是和另外一个原型结构在一起发挥作用。这另外一个原型就是“兼美”。“兼美”是作为一种理想的女性原型的象征而与“钗黛合一”合图与合诗产生作用。“钗黛合一”合图与合诗正是对“兼美”原型的分裂和异化类型。把“钗黛合一”说成是“兼美”，既歪曲了“钗黛合一”原型的象征意义，又歪曲了“兼美”原型的隐喻意义。第四，“钗黛合一”的现实角度之论，还模糊了“兼美”神话原型的来龙去脉。“兼美”的神话原型是“海棠春睡图”所象征的远古女神，经过诸多置换变形而形成的“兼美”形象，这是贾宝玉梦的开始所明确表现出来的内容，“兼美”的意义在于给现实提供一个神话的参照。但当我们把“钗黛合一”作为实际人物来论述的时候，即“钗黛合一”代表“兼美”时，这个神话原型的意义也就被全部遮蔽。

二、“海棠春睡图”和“兼美”的象征

“兼美”形象是贾宝玉太虚幻境梦最后出现的，但却不是产生在最后，而是太虚幻境梦一开始便已经出现了的神话原型，女娲是她的原始意象，“海棠春睡图”是她的象征意象，警幻仙姑的形象是她的第三次变形，秦可卿是她第四次变形。通过这种多次转化，贾宝玉在潜意识中完成了从古代女娲到他那个时代“兼美”形象的转化。在贾宝玉潜意识中有一个“兼美”原型编码的隐秘过程。

“兼美”原型的一级编码是女娲原始意象。与其他形象一个极大的不同是，贾宝玉这个形象是来源于女娲补天神话。女娲通过炼石成玉给“宝玉”赋予“补天”灵魂的同时，也使女娲的原始意象镌刻在了“宝玉”之中。曹雪芹虽然虚构了贾宝玉来源于女娲补天所炼“宝玉”，但曹雪芹是按照人的潜意识生成的规律来表现“宝玉”。贾宝玉有两个母亲，一个是生母王夫人，但在王夫人生他肉身之前，他的灵魂已经被女娲女神所生。这种伟大虚构是与所有“双重母亲”的描写绝对不同的。荣格指出，“双重母亲”的母题“是神话和比较宗教领域中以各种变体出现的一个原型”[6]97。但西方文学中的“两次诞生”则是第一次诞生于自己的母亲，第二次诞生是通过“洗礼”诞生于母神，通过诞生于母神而使人得到再生。曹雪芹却是先写了贾宝玉诞生于女娲，然后再写贾宝玉诞生于自己的母亲。这是一种特别伟大的虚构，通过这种特别伟大的虚构，使女娲“补天”精神熔铸到了“宝玉”——贾宝玉形象之中，也使女娲原型形象也保存到了贾宝玉内心世界之中。在“宝玉”成为贾宝玉形象的过程中，女娲原型就成为贾宝玉的潜意识中的原始意象。这种原始意象投射出去，就成为贾宝玉潜意识生成“兼美”形象的一级编码。

“兼美”原型的二级编码是“海棠春睡图”。“海棠春睡图”是贾宝玉潜意识中女娲原型的象征，她是通过贾宝玉看到图像的方式投射出来的。那是贾宝玉倦怠欲睡中觉，秦可卿先后把贾宝玉领到给他收拾的两间屋子，第一间屋子挂着《燃藜图》和一幅“世事洞明皆学问，人情练达即文章”①曹雪芹、高鹗著，启功注释：《红楼梦》，人民文学出版社，2018年。本文所引小说原文，如无特别标注均出于此。对联，贾宝玉看了忙说：“快出去！快出去！”秦可卿便把贾宝玉领进了自己的另一间卧室，刚至房门，便有一股甜香袭人而来，宝玉觉得眼饧骨软，连说：“好香！”向壁上看见了“海棠春睡图”，又在案上看见古代美女用过的宝镜和金盘等。“海棠春睡图”是海棠花一样的美人，并非海棠花。贾宝玉对睡中觉屋子的拒绝与陶醉，是被他的潜意识决定的。原型心理分析认为，每一个人的内心都有一个女神的原型，“（原型）作为一种先天的机制因素，为生物学上赋予一切生命以特殊性的‘行为模式’提供了特殊的心理学例证”[7]4。但曹雪芹显然把这种“先天的机制”描写得更合理更具有象征意义，因为贾宝玉是来源于女娲所炼“宝玉”的，因而贾宝玉的潜意识中就先天地具有了女娲的原型意象，这种女娲原型意象的潜意识就规定了贾宝玉的憎恶与喜好。在贾宝玉的拒绝与陶醉中，起支配作用的就是由“宝玉”带来的原型意象，而他进入现实世界的思想行为大多是受这种原型意象支配的。当他看到那间表现男性文化观念的屋子，他本能地反感和拒绝，那是因为“燃藜图”和“人情练达即文章”所表现的那种男性文化观念与他潜意识中女娲补天原型相矛盾；而他对壁上贴有“海棠春睡图”房间的喜欢，那是因为“海棠春睡图”象征了他内心中的女娲原型。

“兼美”原型的三级编码是贾宝玉梦见的警幻仙姑。从“海棠春睡图”联想到女娲原型意象，是贾宝玉清醒状态下的潜意识活动，而看见警幻仙姑则是梦中潜意识想象。但两者紧密相联，警幻仙姑梦的意象是在“海棠春睡图”的激发下形成的，并且是“海棠春睡图”所象征女神的进一步“下移”。贾宝玉在秦可卿卧房中恍恍惚惚睡去，犹似秦氏在前，遂悠悠荡荡，随了秦氏，至一所在。但见朱栏玉砌，绿树清溪，真是人迹不逢，飞尘罕到。宝玉在梦中欢喜，想道：“这个地方儿有趣，我若能在这里过一生，强如天天被父母师傅管束呢！”这其实就是贾宝玉梦入仙境，在这种仙境中，贾宝玉“早见那边走出一个美人来，蹁跹袅娜，与凡人大不相同，有赋为证”。虽然是赋的形式，但美人是由贾宝玉的视角表现出来的，为什么要以“有赋为证”即用赋的形式呢？用赋的形式就是在以文字表现的美人与以“海棠春睡图”图像表现的美人原型建构一种原型性联系，赋表现的美人形象是图像表现的美人原型的一种置换。“海棠春睡图”只是以一幅图像象征了美人，对美人如何的美并没有做任何意象描绘。然而，到了警幻仙姑赋则是以花的形态象征了美人的容貌：“方离柳坞，乍出花房”“靥笑春桃兮”“莲步乍移兮”，同时还写到了精神气质：“羡美人之良质兮，冰清玉润；慕美人之华服兮，闪烁文章。爱美人之容貌兮，香培玉篆；比美人之态度兮，凤翥龙翔。”这个警幻仙姑赋把“海棠春睡图”象征的美人原型从“容貌”（莲步乍移）和“良质”（冰清玉润）两个大方面的意象做了详尽的描绘——这成为后来大观园众多青春女儿的范型，众多青春女儿是把白海棠作为玉的象征来吟咏的（参见第三十七回“咏白海棠”）。整个“警幻仙姑赋”，在贾宝玉梦中的潜意识是与睡前看到的“海棠春睡图”相连，是睡前看到“海棠春睡图”象征的女神原型的置换变形。

秦可卿是贾宝玉潜意识中“兼美”原型的四级编码。在贾宝玉的梦中，秦可卿就是“兼美”化身。警幻仙姑让贾宝玉看了金陵十二钗正副册和红楼梦十二支曲子之后，送宝玉至一香闺绣阁中，贾宝玉看见：“其间铺陈之盛，乃素所未见之物。更可骇者，早有一位仙姬在内，其鲜艳妩媚，大似宝钗；袅娜风流，又如黛玉。”（第五回）这里的“铺陈之盛，乃素所未见之物”，是对贾宝玉刚进秦可卿卧房所见“海棠春睡图”和警幻仙姑形象的置换，是用这种印象的重复使睡梦里的潜意识思维与睡前的潜意识相连，从而使“海棠春睡图”和警幻仙姑置换为新的形象得到与潜意识思维一脉相承的联系。这里的“其鲜艳妩媚，大似宝钗；袅娜风流，又如黛玉”就是秦可卿。但她不是现实的秦可卿，而是梦中的秦可卿。它是由两部分表现出来的，第一部分是在贾宝玉被警幻仙姑领着看了金陵十二钗正副册之后，又被警幻仙姑送至一香闺绣阁之中，看见的那个仙姬；第二部分是警幻仙姑将其妹妹推荐给贾宝玉，而那个与之合欢的女性就是贾宝玉在香闺绣阁中看见的那个兼有薛宝钗和林黛玉两种美的“乳名兼美表字可卿者”。很多论者正是在这里弄混淆了，贾宝玉梦中的薛宝钗和林黛玉以及秦可卿虽然与生活中的薛宝钗、林黛玉和秦可卿有关，但那只是贾宝玉梦中借用的符号，其实质是以她们为媒介投射了他女性原型的潜意识，也就是投射了由“海棠春睡图”转换而来的警幻仙姑女神的潜意识原型。在贾宝玉的梦里，由鲜艳妩媚和袅娜风流结合而成的秦可卿成了“兼美”女神原型的象征形象。这种象征是遵循梦的潜意识表现规律产生的：秦可卿把贾宝玉领进了自己的卧室，那卧室陈设又充满了历史美人的文化氛围，而秦可卿又是贾府中最美丽的女人，她美的特点是兼有薛宝钗和林黛玉之美，这就使贾宝玉把前面潜意识中看到的“海棠春睡图”女神和警幻仙姑女神置换到了秦可卿形象上。这是原型转换的秘密，荣格曾揭示过这种转换的秘密：原型不能直接表现自身，而必须在完成了的某种形象中表现自身。“可以这样说，一种固有的观念，如果不是从它的影响去考虑，那就根本不能确证其存在，它们仅仅在艺术的材料中，作为一种有规律的造型原则而显现。也就是说，只有依靠从完成了的艺术作品中所得出的推论，我们才能够重建这种原始意象古老的本源。”[6]120在贾宝玉的梦中，他的潜意识完成了一种“兼美”原型的创造，贾宝玉是把潜意识中女神——女性形象“投射”到生活中的秦可卿形象上，秦可卿便成了“兼美”原型的象征符号。秦可卿已经不是生活中的秦可卿，而是贾宝玉潜意识中转换为女性原型的象征形象，这种多次变形过程的分析是借用了叶舒宪教授大小传统和四重证据法的方法。[8]6-7

由以上的分析我们看到，在贾宝玉的潜意识中，有一个把女娲原型形象转化为“兼美”形象的过程。需要进一步探讨的是，贾宝玉的潜意识为什么要把女娲原型转化为“兼美”原型？他虽然梦到过去的意象，但目的却是为了解决现实问题，在梦的意象中包含着对现实问题的一种“原型式解决”方式。这是由梦的神话性质决定的。神话表现的先例和范型是指向现实生活的，因而，贾宝玉潜意识中鲜艳妩媚的薛宝钗和袅娜风流的林黛玉的“兼美”是隐含着改变现实的原型象征。荣格在解释“原型式解决”时指出：“一种或多或少其本质未知的情境已由潜意识直觉地把握，并付诸一种原型式的处理。这也清楚地表明，作为对意识所业已运用的合理分类排列方法的取代，原型式心灵自主自发地接管了预测任务。原型有其固有的创造力和其自身所特有的能量，这使得它们不仅能提供一种有意义的解释（以其自身固有的方式），而且能在既定的情境中以它们固有的冲动和思想方式进行干预。”[9]186“兼美”带着“补天”使命进入现实社会，这“补天”的思想精神中就包含着女娲补天神话中的理想女性原型，因为两个方面的原因，这原型由现实的薛宝钗和林黛玉及秦可卿来表现：一方面是因为“兼美”原型不能表现自身，只能由其他形象来象征，另一方面是“兼美”原型所针对的就是现实中薛宝钗和林黛玉的悲剧命运。

三、“钗黛合一”是女性悲剧命运的象征

贾宝玉梦见鲜艳妩媚如薛宝钗和袅娜风流似林黛玉的兼美，是在梦见了金陵十二钗正副册和红楼梦十二支曲子象征女性悲剧命运原型之后，因而“兼美”是为改变女性悲剧性格和悲剧命运而想象的原型形象，“兼美”是合理的、丰富的、完美的、理想女性形象。“兼美”原型和“钗黛合一”合图合诗表现的异化原型是相对的，也是相互作用的。在贾宝玉的潜意识中，有一个补天原型——对失去的女性价值观和完美女性的拯救与恢复，因而就产生了一个完美、理想的女性形象。正是在这个完美理想女性象征形象的观照下，才激发出女性悲剧性格和悲剧命运的原型。反过来说，激发出的女性悲剧命运原型，又反过来强化着“兼美”的原型形象。

但是，为什么金陵十二钗正副册“判词”的其他女性是一人一图一诗的表现形式，而薛宝钗、林黛玉却是合图与合诗的“钗黛合一”表现形式呢？很多读者因此把两者融合在一起去理解。

曹雪芹确实写到在贾宝玉梦中鲜艳妩媚的薛宝钗和袅娜风流的林黛玉融合成了秦可卿，然而，那是贾宝玉梦中由女娲形象置换而来的理想女性的原型形象，而并非是曹雪芹“钗黛合一”所表现的形象。“钗黛合一”不仅不是“兼美”的表现，恰恰相反，正好是与“兼美”截然相反的象征。“兼美”是来源于神话原型的理想女性象征，而“钗黛合一”则是现实女性悲剧命运的象征。这种对立象征，是曹雪芹深思熟虑、匠心独运的创造。

在对立象征关系中去分析人们经常提到的“钗黛合一”问题就会获得新的理解。曹雪芹是用“钗黛合一”与“兼美”建构一种对立象征的结构。这与贾宝玉潜意识思维过程的连续性有关，是贾宝玉潜意识连续统一体表现的一部分，“钗黛合一”是针对“兼美”原型而生发出的另一种象征意象。太虚幻境梦是贾宝玉两种潜意识原型的表现，一种是远古女性原型的置换变形，另一种是社会历史中女性悲剧命运的原型。前一种原型如上文所说，是女性主义社会女性形象的象征，后一种原型即由金陵十二钗正副册所表现的，是男性主义社会女性悲剧命运的象征。这两种原型构成一种对立，前者“兼美”是理想的女性形象，后者“钗黛合一”则是现实女性形象。曹雪芹之所以用“钗黛合一”的方式来表现薛宝钗和林黛玉的悲剧命运，那是因为，“兼美”是贾宝玉经由女娲置换到“海棠春睡图”，又置换到警幻仙姑，又由警幻仙姑置换到薛宝钗和林黛玉融合成的秦可卿形象上。由于最后是由薛宝钗和林黛玉两个人物融合成“兼美”（秦可卿），“兼美”原型表现的是合二为一，即以现实中薛宝钗和林黛玉结合而成的秦可卿为潜意识原型象征的符号；而“钗黛合一”的合图合诗所表现的却是“兼美”原型的一分为二，使两个象征“兼美”原型的人物重新象征了两种悲剧类型人物。“兼美”和“钗黛合一”虽然都用了薛宝钗和林黛玉两个人物进行象征，但是，“兼美”是潜意识中的理想女性原型，而“钗黛合一”则是现实女性悲剧的两种模式。现实的“钗黛合一”恰恰是理想“兼美”原型的反向发展，是对“兼美”的分裂和毁灭。曹雪芹用“兼美”和“钗黛合一”建构的对立象征结构，使现实女性悲剧对完美理想原型的毁灭表现得更强烈、更典型、更具深刻意义。

“钗黛合一”的表现形式是在第五回《贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦》中，贾宝玉看见金陵十二钗正册首页上的合图与合诗，其合图是：“只见头一页上画着是两株枯木，木上悬着一围玉带；地下又有一堆雪，雪中一股金簪。”合诗是：“可叹停机德，堪怜咏絮才！玉带林中挂，金簪雪里埋。”合图与合诗其实是构成了一种对比象征，即象征了两种不同的女性悲剧命运。“玉带林中挂”，前三字隐喻了林黛玉，“中挂”象征了她的夭折；“金簪雪里埋”，“雪”既隐喻了薛宝钗，又隐喻了社会文化。金簪即薛宝钗被埋在“雪”里，是对薛宝钗悲剧命运的象征。对比象征运用了两种典故：“停机德”是以汉代乐羊子妻的典故象征薛宝钗的悲剧命运；“咏絮才”用的是《世说新语》里谢道韫的故事表现林黛玉的才学。

《红楼梦》最主要的艺术方法是神话与现实的对应，现实对神话的重复。作为金陵十二钗神话式的梦，那个“钗黛合一”即合图与合诗其实就是神话原型的象征方式，而薛宝钗和林黛玉具体的人生悲剧命运则是对这种神话原型象征方式的重复。薛宝钗的实际生命过程正是“金钗雪里埋”的过程。薛宝钗小时候也是一个天真烂漫的少女，也十分喜欢看《西厢记》等那些野书，后来被大人好一顿教育，其实那好一顿教育就是薛宝钗的“成人礼”，即她年轻生命对社会文化的顺从。那个“成人礼”就是薛宝钗从一己的思想情感向社会文化的转变，一种自由的生命模式向“雪里埋”生命模式的转变。

薛宝钗内心中对美好的种种冲动之火都被这社会文化的“雪”所扑灭。曹雪芹还以另外两种象征表现薛宝钗的变化：一种是出生之后，和尚给她的金锁，并说日后有玉的方可结为婚姻，这就成了对她“金玉良缘”悲剧命运的规定。另一种象征是给她治病的极为独特的“冷香丸”药方。薛宝钗有个“病根儿”，“是从胎里带来的一股热毒”，后来也是一个和尚，“说了个海上仙方儿，又给了一包末药作引子，异香异气的。他说犯了时吃一丸就好了。”（第七回）和尚给薛宝钗开的药方是“冷香丸”。“冷香丸”治疗那种从娘胎里带来的“一股热毒”，其实那是道德文化对旺盛生命力压抑的象征。

和尚的预言和药方是社会文化对她规定的象征，薛宝钗顺从了和尚的安排就是顺从了社会文化对她的规定。薛宝钗与贾宝玉的婚姻并不是以薛宝钗与贾宝玉真挚的恋情为基础，而是对“金玉良缘”的认同与顺从；薛宝钗嫁给贾宝玉也不是出自薛宝钗的情愿，而是被当成一种“冲喜”的特殊的“药”给贾宝玉治昏聩的病；薛宝钗也不是以薛宝钗的身份，而是以顶替林黛玉的身份与贾宝玉完婚的。但是，贾宝玉的出家，却使她年纪轻轻就守了活寡。

薛宝钗的“可爱”是以失去她自己的生命价值为代价的。她样样都符合那个时代文化对她的要求。薛宝钗把那个时代文化对人的要求都内化为自己的思想、精神、情感、品格和言行，她的生命就是那个时代中国文化结出的果实。但问题也就出在这里，那个社会文化使薛宝钗成为一种道德楷模，但是，就是没有使薛宝钗有自己的生命价值。

从薛宝钗的自述中，我们知道，她有着自己美好的生命追求之火，完全可以成为一个“兼美”的人，但是，社会男权文化教育之“雪”，扑灭了她的生命之火，使她成了一个没有自己生命意义的所谓“完美”的人，她以失去人的生命意义而成为了“兼美”的反向人物。

薛宝钗是顺从社会文化的悲剧，而林黛玉则是不顺从社会文化的悲剧。在林黛玉人生悲剧表现中，穿插的几个象征起到了最关键作用。“还泪”是林黛玉人生悲剧必然性的第一个象征。就像贾宝玉从女娲所炼“宝玉”置换而来一样，林黛玉也是从绛珠仙草变形而来。绛珠仙草虽然与贾宝玉有前世的“木石前盟”，但是她因为没有什么可还神瑛侍者“灌溉”之情，发誓来世用一生的眼泪还他“灌溉”之情。绛珠仙草转换为林黛玉进入贾府之后，“哭”便成为她的经常性的情感表现方式。这个“还泪”之所以是一个象征，那是因为它包含了曹雪芹对两个时期两种女性命运的思考。在女娲补天时期，是女性主义社会，女性是一个完美的女性或者说是“兼美”型的女性，而到了男权主义时期，女性被男性统治，就成了悲剧性格和悲剧命运。曹雪芹以神话的想象把林黛玉的典型环境构设为由女性主义转向男性主义那个更为广阔的文化历史大背景，就使林黛玉的形象本身包容着由“兼美”走向异化分裂的内容。

林黛玉悲剧命运的第二个象征是贾府的广宇重门和大石狮子以及三间兽头大门。林黛玉一进入贾府，孤单的寄人篱下的生命就感到了巨大的精神压抑。那有形的广宇重门是贾府无形力量的表现形式，而那张牙舞爪的大狮子和兽头，则更是贾府（男权统治）无形力量的象征符号。林黛玉对“金玉良缘”的说法之所以是极其敏感，就是因为那个“金玉良缘”的说法与那个大石狮子和三间兽头大门意象，形成了更大的压抑力量，使她越发感到孤独和恐惧。林黛玉越是感到孤独、孤立无援，就越是把她对贾宝玉的爱当成救赎自己的宗教；越是把她的爱当成宗教，就越是觉得得不到贾宝玉的爱，也就越觉得痛苦，也就越多疑、狭隘、耍小性子甚至尖酸刻薄。

林黛玉悲剧命运的第三个象征是她的“药方”。曹雪芹也写到了林黛玉的病和药，这是与薛宝钗相对的象征。众人见黛玉有不足之症，因问：“常服何药？为何不治好了？”黛玉道：“我自来如此，从会吃饭时便吃药，到如今了，经过多少名医，总未见效。那一年我才三岁，记得来了一个癞头和尚，说要化我去出家，我父母自是不从。他又说：‘既舍不得他，但只怕他的病一生也不能好的！——若要好时，除非从此以后总不许见哭声，除父母之外，凡有外亲，一概不见，方可平安了此一生’”（第三回）。外亲一概不见，象征了她的生存环境并没有给她提供人性的合理生存条件。

葬花是林黛玉人生悲剧的第四个重要象征。林黛玉的葬花和吟诵的“葬花词”是林黛玉思想情感最重要的表现方式。林黛玉之所以要葬花，那是因为，在她的爱情和人生中看不到任何希望，是她孤独绝望思想的行为表达。林黛玉葬花那天正是“饯花节”，那是春末夏初，花神要归位了，众多青春女儿要以一个送花的仪式让花神归位。而更耐人寻味的是，林黛玉的生日恰恰是二月十二的花神诞（花朝节）。林黛玉的生日和葬花日结构与她来自女性主义世界和进入男性主义世界的命运结构，形成了一种同构，也与林黛玉的前身绛珠仙草的完美性和进入现实世界的悲剧性，形成了一种同构。

林黛玉悲剧命运的第五个象征是她孤立无援的梦。当林黛玉感到“金玉良缘”终将取代“木石前盟”时，她做了一个绝望的梦，梦到父亲娶了新妇，她的继母要把她嫁给一个有钱人做续弦，她痛苦地找到贾母去寻求最后的帮助，但贾母却不理不睬。这个梦就是对她孤独恐惧绝望心理的最典型表现。在绝望心理的驱使下，林黛玉产生了自虐自杀倾向。在贾宝玉与薛宝钗婚礼的喜乐声中，林黛玉终于咽下最后一口气。在林黛玉临死前的感受里，是贾宝玉背信弃义给她奄奄一息的生命以最后的一击，林黛玉在说出“宝玉，你好……”后带着对贾宝玉的绝望、带着对爱的绝望、带着对生命的绝望、带着对这个社会的绝望离开这个世界的。

四、“兼美”与“钗黛合一”是结构性存在

上文我们说到，曹雪芹创造以合图与合诗的“钗黛合一”形式是为了建构与“兼美”对立的象征结构。这一对比的象征结构，来源于女娲补天神话与现实构成的对立结构关系。

女娲补天神话是《红楼梦》的灵魂，曹雪芹要把这灵魂作为贾宝玉的灵魂，作为《红楼梦》的灵魂，也作为现实中失去精神家园“反认他乡是故乡”的人们的灵魂——为他们“招魂”。曹雪芹是怎样把远古的女娲补天神话的“补天”灵魂纳入现实生活之中呢？曹雪芹的制胜法宝就是象征方法的运用。不懂《红楼梦》的神话就不可能懂得《红楼梦》的象征，而不懂《红楼梦》的象征也就不可能真正懂得《红楼梦》。

《红楼梦》神话是靠象征方法深入现实生活深处的。最明显的是“宝玉”置换成神瑛侍者，神瑛侍者又变形为贾宝玉，而贾宝玉是带着“通灵宝玉”进入现实社会的。这是《红楼梦》最伟大的想象，也是《红楼梦》最伟大的象征。他通过贾宝玉来源于女娲补天所炼“宝玉”原型，通过带着“通灵宝玉”进入现实世界而使女娲补天精神与现实结构在一起。“兼美”则是不同于“宝玉”和“通灵宝玉”的另一种象征，它是贾宝玉梦中梦到的女性理想原型的象征，这个象征是由贾宝玉潜意识中女娲原型的置换变形为由薛宝钗和林黛玉融合而成的“兼美”秦可卿。“兼美”不是现实中薛宝钗和林黛玉兼美成秦可卿，而是贾宝玉潜意识中女娲原型置换成的、投射到薛宝钗和林黛玉及秦可卿形象上的原型形式，“兼美”是来源于女娲补天神话的理想女性原型的象征。以合图合诗表现的“钗黛合一”则是现实女性悲剧命运的模式，也可以称之为原型。曹雪芹建构的这两种对立象征，一方面表现了神话的理想女性原型，另一方面表现了现实悲剧原型。由于“兼美”原型是来源于女娲补天神话的，而女娲补天神话是女性主义文明时期的文化想象，因而，“兼美”原型就是女性主义文明的象征。合图与合诗所表现的薛宝钗和林黛玉的悲剧是现实女性悲剧的模式或原型，因而，它是现实女性悲剧的原型象征，而女性悲剧命运正是男权统治的结果。因此，“兼美”和“钗黛合一”的象征构成的两种对立象征，就隐含着女性主义文明与男性主义文明的对立结构。由此可见，“兼美”与“钗黛合一”对立象征，隐含地体现着曹雪芹创作《红楼梦》的整体思路。

被冠以“钗黛合一”的合图与合诗，它所表现的是与“兼美”原型相对的另一种原型形象，是“兼美”原型反向的生命状态。如果说“兼美”是一种合理的、丰富的、完美的、理想的女性原型形象，那么，“钗黛合一”的合图、合诗和合曲所表现的却是被扭曲、被分裂、被肢解、被异化的原型形象。“钗黛合一”合图、合诗与合曲所表现的一分为二分裂的形象是对合二而一“兼美”原型的毁灭，它表明了文化和现实对女性（即对人）的异化作用。它没有使人按照人的合理、丰富、完美和理想的形式发展，而是把人扭曲了、异化了，使人变成了各种各样的非人。在这一点上，曹雪芹的思想真的是与马克思相通的。马克思深刻揭示出人的本质是自由，人应该是完整的、丰富的、全面发展的，具有人性的，但是社会分工却使人异化了。[10]78曹雪芹是以女性的悲剧性格和悲剧命运表现文化和现实对人性的扭曲。

贾宝玉的“兼美”原型与金陵十二钗正册中的合图、合诗和红楼梦十二支曲子中的合曲——称之为“钗黛合一”是一种结构性的存在。尽管“钗黛合一”是贾宝玉太虚幻境梦中较早出现的，而“兼美”是较后出现的，中间隔着十一钗判词和十二支曲子的内容，但两者的二元对立关系仍然是很明显的。从贾宝玉思维的逻辑关系方面说，是因为贾宝玉带着补天原型才激发了他潜意识中女性悲剧命运的原型，因而有了金陵十二钗正副册判词和红楼梦十二支曲子对原型的象征，正因为有了金陵十二钗正副册和红楼梦十二支曲子对各种各样女性悲剧命运的表现，才有了对“兼美”即完美、理想女性原型的想象。

如果从曹雪芹创作的角度说，虽然是先体现金陵十二钗正副册和红楼梦十二支曲子对诸种女性悲剧命运原型的象征性表现，即先表现了“钗黛合一”，后来才表现“兼美”原型，但是，两者却是在一种整体性构想中被设计的。换言之，曹雪芹是先有了“兼美”原型的考虑，并且是在“兼美”原型的观照下去表现金陵十二钗正副册和红楼梦十二支曲子（钗黛合一）的。“兼美”原型体现了曹雪芹对完美、理想女性的想象。她是来源于远古女神的，是远古女神的现代变形。对应这个象征模式，曹雪芹则是以“水”和“泥”来象征女性的清纯和男性的贪婪两种价值观。贾宝玉关于“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉”（第二回）的比喻就是在表现女性主义价值观与男性主义价值观的绝对不同。贾宝玉之所以不愿意女儿出嫁、感到女儿出嫁之后就被玷污，就在于女性的“水”的性质被男性的“泥”的性质所同化。

男性的“泥”的本性，不仅是肮脏和龌龊的，还衍生出种种文化观念，使之成为一种迫使女性就范的价值标准。贾宝玉梦见的金陵十二钗正副册和被红楼梦十二支曲子所象征的女性悲剧命运的诸种模式，就是被诸种文化观念所异化的结果。在金陵十二钗正册中，薛宝钗和林黛玉是合图与合诗的，因而被称为“钗黛合一”，认为两者合在一起就是理想的女性，这是对曹雪芹创造的极大错误理解。薛宝钗虽然看上去是那样地知书达理、温文尔雅，但却是被礼教文化所同化而失去了自己的生命价值；林黛玉的爱情欲望被压抑而形成狭隘、压抑和抑郁的性格，她们两者的相加是更大的悲剧。贾宝玉梦见的“兼美”与金陵十二钗中的“钗黛合一”是两种原型，前者是由神话演化过来的原型，或者是历史先例和范型演化过来的悲剧性原型。后者恰好是对前者的相反性发展。曹雪芹是以神话“兼美”的原型来衬托现实钗黛各自分裂的悲剧。

薛宝钗与林黛玉合图与合诗表现的女性悲剧性格与悲剧命运不但是对“兼美”原型的分离、分裂和毁灭，而且还是十二钗所有女性悲剧的一种原型模式。其他女性悲剧模式都是按照这一模式表现的，虽然她们不是以合图与合诗的形式，但是从成对排列当中仍然可以看到这一模式的运用。有学者指出：“《红楼梦》中间十二曲并非彼此孤立，而是互相有着一定的联系。按照这十二曲的排列，十二钗好像传统戏曲舞台上人物‘排列’出场，一对一对地出现在读者眼前……十二钗恰好排成六对。”[11]136这是非常有见地的研究。高阳先生也认为“金陵十二钗应分为六组，每一组中显示一个强烈对比”[12]226。

十二钗为什么要以“成对”和“对比”的方式进行排列呢？论者认为：“这就在于，各种事物经过有选择地排对，形成对比、对照，可以使事物的特征更显得鲜明。十二钗正在对比、对照中，鲜明地显示出她们各自的个性”[11]136。这是正确的看法，但只是在十二钗人物之间对比、对照的论述，其实这种排列还有一个更大的对比与对照，就是与“兼美”原型的对比与对照。每一对人物都在与“兼美”的对比与对照中，显现出对“兼美”原型的一分为二；而众多的一分为二，就使“兼美”原型被分裂成众多的女性性格和悲剧命运。成对排列方式的根本原因在于与“兼美”原型的对立关系，女性悲剧性格和悲剧命运是在“兼美”即理想女性原型观照下被表现出来的。

现代神话学家阿姆斯特朗在给当代世界写的《神话简史》中就深刻指出：“所有神话都言及与现存世界并存的另一个维度，这似乎有据可寻。信仰这一不可见但更为有力的真实——我们把它称为神之世界——这是神话的基本母题。这也被称之为‘永恒哲学’。在现代科学体系创建之前，这一哲学思想曾贯穿一切社会的神话、仪式和社会组织，而它对传统社会的影响更是延续至今。根据永恒哲学，在现实世界可见可闻的万事万物，都在另一个神圣领域里有着它的映像或摹本，并比它的此世的存在更为丰富、强大和持久。在地球上，每种实存都只是原型黯淡无光的影子，一个不完美的摹本。只有分享到另一神圣世界的生活，必死的、脆弱的人类才能实现潜在的可能性。神话赋予现实世界一种直观性，人们能够直接洞察一切。它们的重点既非描述神祇的言行举止，亦非出于无聊的好奇心或者娱乐之用，而是为了让凡间男女得以模仿强大的神祇，体验内在于自身的神性”[13]5。宗教史学家伊利亚德曾反复论述：“神话的主要功能就是要确立一切仪式以及人类一切有意义行为的典范模式”[4]385。现当代各国很多有影响的艺术家也是以神话作为自己创作的原型，从而给在现代生活中失去灵魂的人们指引出返回精神家园的生命之路。但是，曹雪芹却走了另一条创作之路，他不单写神话对生命的指引，更是淋漓尽致地写出现实人们与神话的背道而驰，写尽了人们背离神话带来的人生悲剧命运。

《红楼梦》因为写了“兼美”即合理、完美和理想女性原型的被分裂、被肢解、被异化，也因为写了贾宝玉“补天”的彻底失败，又重新回到大荒山无稽崖成为一块石头，从而表现了一个绝对的大悲剧。曹雪芹是在以这个绝对的“大悲剧”警示人们，不可以彻底抛弃神话，不可以彻底遗忘精神家园，不可以彻底迷失生命之路。