柯勒律治与谢林同一性对话的诗学价值*

姜 原

(浙江大学人文学院 浙江杭州 310023)

十九世纪浪漫主义文学中有一种十分特殊的诗学观念，即创作中追求同一性的表现，这一观念或通过诗歌内容展现精神与物质的同一(oneness)，如柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)在《风弦琴》中所说的“同一生命”(one life)；或以独特的格律来提炼出形式上的统一(unity)，如爱伦·坡(Edgar Allan Poe)通过对叠句(refrain)的使用让诗歌内容获得形式上的完整。这样以“同一”为核心的诗学观念不仅在浪漫主义时期成为一种潮流，而且对后来英国的维多利亚时期乃至整个西方的文艺理论产生了影响。就诗歌艺术及批评理论方面而言，柯勒律治无疑是这一潮流的发端，而从思想史层面来看，“通过艺术创作获得绝对同一”正是弗雷德里希·谢林(Friedrich Schelling)在《艺术哲学》(Philosophie der Kunst)中的核心观点。谢林将源起于古希腊哲学的同一性理念发展为自己的同一哲学，进而又将其投入了一场关于艺术、美学的讨论；这一讨论被柯勒律治大量借鉴，从而再转化为诗学艺术层面的“同一”理念；正是在这样一个过程中，浪漫主义诗人以独特的创作理念直接触及了“同一性”(identity)这个西方思想史中最为久远的话题。

一、同一性思想与谢林的绝对同一

柯勒律治深受两位德国古典主义哲学家的影响，一个是康德，另一个就是谢林。在柯勒律治后期的作品及文论中时常能看到与谢林哲学的内容极其相似的表述，其中与同一性思维的联系最为广泛。在哲学史中，人们通常把谢林在十九世纪初的一个思想阶段称为“同一哲学时期”，他在这一时期的哲学论著多以同一性为前提展开论述，其核心观点在于强调“自然与精神、存在与思想、客观世界与主观世界同一于绝对，同一于绝对同一”[1]。尽管这种“绝对同一”的理念在整个关于同一性的历史讨论中往往只被看作是从康德形而上学到黑格尔辩证法之间的一个过渡，因而在哲学领域并不被格外重视，但恰恰因为谢林对于“绝对同一”的执着才使得这种“阶段性思想”广泛投射到了文学艺术领域，成为了一种诗学理念或艺术境界的标志。

恩格斯曾提出，思维与存在的关系问题是包含两方面内容的哲学基本问题，“一是思维与存在的先在性问题，……二是思维与存在的同一性问题”[2]。恩格斯的这一概括将史上头绪纷繁的哲学讨论予以清晰的划分，且明确指出了同一性问题的重要性。而同一性问题是一个非常古老的话题，其源头可一直追溯到古希腊哲学的开端，即巴门尼德所提出的“思维与存在是同一的”这样一个命题。从柏拉图和亚里士多德开始，西方哲学家费尽千百年的时间尝试以哲学思考的方式来论证这一命题，因此这一命题成为了困扰西方哲学千年之久的悬念，但同时也构成了西方传统思维的根基，与东方“天人合一”的理念遥相呼应，正如谢林所言：“荷马(Homeros)的字面意思就是‘合一者’，即普遍者本身显现为特殊个体”[3]。在千百年的岁月里，同一性命题伴随着西方思想家对自然的认知和界定而变得扑朔，但它始终作为一种抽象而又经典的概念决定着西方哲学的基本思维方式，同时也是形而上学的思想内核。对此，海德格尔认为：“‘同一性’作为传统形而上学化的用语业已表明：坚持任何一种同一性(包括思辨同一性)的哲学思考势必导向形而上学。”[4]正是在这样的思维惯性下，中世纪在教权统治下的经院哲学对于同一性的关注几乎完全以唯心主义为前提，精神的地位被无限拔高，物质的存在意义则遭到贬低甚至无视。

打破经院哲学枷锁的是十七、十八世纪的唯理主义和启蒙运动思潮中的唯物主义思想，这时期的思想家们开始尝试通过新的路径来调和思维与存在之间的对立关系。笛卡尔“我思故我在”的说法即展现以思想的“我”为主体的同一性，此后，斯宾诺莎将整个自然看作是实体本身，康德提出以“合目的性”为依托将感性、知性以及理性相结合的“同一”概念，但他们均未能突破传统的二元论思维框架。之后困境更加剧，十九世纪里，囿于前人设定的思想框架内，二元论思维在面对“存在何以可能”这一问题时进入了逻辑闭环，思想家们无法在千年积淀的形而上思维体系里找到答案，于是同一性理念面临了困境，正如海德格尔所强调过的那样：“同一性中那起支配作用的、早已回响着的同一个东西和它自身的关联，竟花了西方思想两千多年的时间，经由莱布尼兹和康德到费希特、谢林和黑格尔而决然地完成和表现出来，才为同一性内部的中介的显现找到一个住所。”[5]以同一性思想为内核的形而上学在海德格尔之后就走向了没落，整个形而上学体系也随之遭到了猛烈的抨击，尼采就曾以否定同一性存在基础的方式去抨击形而上学，他“厌恶传统哲学追根问底的方式，不满足于追求旧形而上学的本体世界，不满足于追求抽象的、永恒的本质，而要求回到具体的、差异的、变动不居的现实世界。”[6]

马克思曾对这一时期的某些思潮表示肯定，说：“被法国启蒙运动特别是18世纪的法国唯物主义所击败的17世纪的形而上学，在德国哲学中，特别是在十九世纪的德国思辨哲学中，曾有过胜利的和富有内容的复辟。”[7]而谢林正是这些思潮中的代表人物。谢林把艺术直观视为同一性理念的展示方式，强调“哲学是在原型(Urbild)中呈现绝对者，而艺术是在映像(Gegenbild)中呈现绝对者”[8]，并且认为“在艺术中，自我完全直观自身，……主体完全融入了客体，精神达到了完全的客观化，也就是达到了自然。”[9]谢林的这种思想被认为是“绝对唯心主义”，在这种思想下所提出的“绝对同一”是一种“不可言说，无法描述，只能通过艺术来直观，靠个别人的天才来领会……具有神秘主义色彩”[10]的形而上精神。不过尽管仍属于形而上学思维，谢林在这一话题的讨论过程中已然提出了主观能动性原则，他认为“自然与精神是互为前提、相互需求的两极，从一极出发能够且必然走到另一极”[11]，这样的观点“在马克思主义出现以前，却是旧唯心主义史观发展中的一个进步”[12]。惟其如此，谢林思想在某种程度上成为架起古典哲学与辩证法之间的桥梁，打通了前往现代哲学的道路，他的艺术哲学“是德国古典美学的重要一环，其承上启下的作用不容忽视”[13]。

同一性命题的衰落及现代哲学的兴起俨然展现了西方思想史上一副不破不立的画卷，当我们将目光重新聚焦到十九世纪初时，不难发现以谢林为主的思想家们已然意识到同一性命题自身不可调和的矛盾，谢林所作的一切尝试似乎都是在为同一性的思维逻辑建立一个合理完善的终极体系。然而除了不断通过诡辩的方式来诠释“精神与物质同一”这一古老命题以外，只有将“绝对同一”的理念放入对文学艺术的讨论当中才可让抽象的同一性理念得以延续，因而谢林的一系列哲学著作实际上是把对艺术的理解作为探讨同一性的主要途径，这部分关于文学艺术的讨论又回归到著名的关于自然与模仿这个老生常谈的话题之上。当传统的哲学思路无法为他的理念提供恰当的场所时，他将目光投向了“美”这一话题，即效仿柏拉图、亚里士多德等古贤，以新的哲学思考去讨论诗歌、美以及原创性等文学艺术上的问题。而以《艺术哲学》为代表的系列著作所包含的一整套思维方法恰好为柯勒律治的观念提供了完善的理论支撑，可以说他们二人在同一性这个命题下呈现了某种思想上的纵横交错，这正是同一性命题从纯粹的哲学命题向文学艺术转化过程的重要环节。

二、柯勒律治对谢林“同一性”的借鉴

虽然柯勒律治与谢林观点很相似，但一些西方学者在论及二人思想表述时使用的“抄袭”之类字眼仍略显刻薄。毕竟作为先验主义的簇拥者，柯勒律治在哲学思想上的心路历程决定了他必然会走上趋近于谢林的方向，而且他对康德及后康德主义理念的兼容并蓄不仅让德国古典主义哲学在英语文化圈中生根发芽，更是奠定了英国浪漫主义文学的基调；因而在这个问题上的过度批评，除了更细致地罗列出二人的相似点外，对于思想本身的探讨则缺少裨益。不过也正是拜这种锱铢必较式的研究所赐，人们可以清晰地看到一个事实，即作为诗人、文论家的柯勒律治与作为哲学家的谢林在同一性理念之下所聚焦的问题是存在差异的。惟其如此，柯勒律治对同一性的表述不仅不能被看作是对谢林的“拙劣模仿”，而且还应被视为谢林的哲学理念有机地运用于文学艺术及批评理论构建的侧面证明；他们对文学艺术的讨论都起始于“模仿”这个具有悠久历史的话题。

谢林认为艺术意味着通过虚构将“无限者的统一体以有限者的形象展示，……将理念作为客观的东西生产出来”[14]，这一观点显然比柏拉图模仿说更进了一步。而最早在《先验唯心论体系》当中，谢林就对艺术模仿进行了定义，这一定义与柏拉图所谓“对理念的复制”有所区别：谢林认为艺术模仿应是理念与真实的结合，强调真正的模仿是让原本相互对立的事物在维持其对立状态的同时又能依靠具有同一性的想象力实现共存[15]；艺术家不囿于自然规律或感性经验，所以依靠自身的直觉生成原创性，这一过程不是像考古工作者挖掘真相那样，而是在精神与物质的创造性同一当中得以实现。正因如此，谢林所描述的艺术模仿是具有强烈先验主义色彩的活动，它虽未能突破形而上思维的约束，但已然超越柏拉图那种带有贬义色彩的“抄袭”概念，成为了介于精神与物质之间的存在，让艺术创作成为了一种高尚的行为。这一点也正是谢林和柯勒律治就模仿这一话题中最为相通的观点：柯勒律治曾将艺术模仿定义为灵魂与自然之间“活跃的链接”以及“活的中间”[16]。

就艺术的特征而言，谢林首先强调“艺术作品向我们反映出有意识活动与无意识活动的同一性”[17]，进而在艺术作品与有机自然产物进行对比的前提下认为：“一切美感创造活动在其原则上都是一种绝对自由的活动。”[18]基于这种理念，谢林对艺术家和艺术作品都做出了评价要求，他认为艺术家须从感官的束缚中脱离出来，或者说，从自然的直接影响中解脱出来：“每一位艺术家的生产活动能够达到什么程度，取决于他自己的本质与永恒概念结合到什么程度。”[19]对流于表面的所谓真实，他认为“没有创造性的逼真”只能“带来伪装而非艺术。”[20]由此可见，谢林对艺术创作的要求仍遵循绝对同一的理念，这一标准让他认为仅仅在形式上表现得体的作品是不具有同一性的，而所谓精神与物质的结合也绝非简单地将自然界普遍存在的精神强加到作为形式的作品之中，因而艺术必须要反对把追求形式的得体作为主导。也正是在这样的观点下，谢林认为只有通过内容与形式的完满结合才能实现同一，但这一过程或许意味着形式的消亡。这个观点对柯勒律治后期的诗学艺术理念产生了重要影响。

尽管深受谢林同一哲学的影响，柯勒律治却并不像谢林那样处处将“同一”作为关键词予以展示，而是作为指导原则应用在诗歌和文论中。更值得注意的是柯勒律治对同一性的理解并非完全来自谢林，而是有着他自己的思想基础。他广泛研究过自柏拉图以降的西方思想，并提出了一个颇具唯心主义色彩的观点：“所有的研究都帮助我做好准备以迎接‘我想我是怎样的人，我就是怎样的人’。”[21]他也曾深入了解过约翰·洛克(John Locke)等人的经验主义哲学及其关于同一性的论述，之后又转向了康德及其先验主义思想。也正是在这样的前提下，柯勒律治得以通过康德的先验哲学进一步辗转至谢林的同一哲学，而这一过程所反映的正是他对于绝对理念的求索精神，正如谢林试图在哲学领域寻找绝对同一的终极答案时隐约表现出的那种锲而不舍的热忱。柯勒律治对先验主义思想的狂热偏好几乎让后世的人们忘记了他也曾因思想激进而被批判为“雅各宾主义者”，而每当提及他对同一性的理解，人们多数会联想到《风弦琴》中这段颇具形而上色彩的内容：

我们身内、身外的同一生命，

是寓于一切活动之中的灵魂，

是声中之光，光中的如声之力，

是全部思维的节奏，

是随处的欢愉……[22]

在《柯勒律治会话诗<风弦琴>的同一性诗学观探讨》一文中，作者曾根据这段内容强调同一性“是柯勒律治诗学核心”[23]，然而遗憾的是文章仅点明《风弦琴》这首诗的内容与同一性思想之间存在密切的联系，却并未就柯勒律治本人对同一性的阐释进行深入讨论，更未涉及柯勒律治的“同一”与谢林的同一哲学存在怎样的联系。不过《风弦琴》这些诗句的确是柯勒律治同一性思想的最直接展示，最明确的一点就是他将“绝对同一”这样一个抽象的概念以文字的形式呈现出来，并通过诗歌独有的艺术魅力为其赋予了活力。然而不同于谢林以著作的方式成体系地进行论述，柯勒律治虽也几度决意要写出些“巨作”，但“多数都不过是‘空中楼阁’”[24]，而且即便是在《文学传记》(Biographia Literaria)出版的前提下，他“也只是开了个好头，却并没能继续深入去整理出任何统一的结论。”[25]惟其如此，柯勒律治的“同一”更多是以《风弦琴》中的“同一生命”(one life)为人所熟知。虽然《风弦琴》的创作时间较早(1795)，但柯勒律治对这首诗的修改长达二十多年，而有关“同一生命”的部分通常被认为是最后添加上的修改内容，正因如此，这段文字被认为是体现出“柯勒律治的思想业已达到了后期较为成熟的阶段”[26]。

通过对比研究，我们不难发现柯勒律治在思想及作品方面的影响力都起始于《抒情歌谣集》(Lyrical Ballads)出版的1798年，距他全身心投入到康德思想研究刚过两年；由此也可见德国古典主义学派的影响在柯勒律治构建自己思想的过程中起到关键性作用。在构建自己的批评理论时，柯勒律治参考了谢林的同一哲学并将其内容部分地转化成自己的观点，其中较为明显的“借鉴”内容是对“精神力量普遍且平等的存在于自然以及人的心灵之中”[27]的解释。谢林主张自然界的能量是无意识的，有意识的是心灵；而柯勒律治便完全采纳了他的观点，他说：

又何妨把生意盎然的自然界万类

都看作种种有生命的风瑟，

颤动着吐露心思，

得力于飒然而来的

心智之风——慈和而广远，

既是各自的灵魂，

又是共同的上帝？[28]

这种显而易见的思维方式相似性几乎完全决定了柯勒律治后期的诗学思想、批评理论甚至是创作风格。谢林在《先验唯心论体系》中一度超越传统形而上学约束的“精神与物质同一”的概念也能在柯勒律治的笔下找到相似的说法“真相是与存在相关联的……除了将这一点假设为基本条件之外，没有其他使之合理的方法；这一条件就是两者从一开始就是相同且固有的，而智力和存在是相互作用的基质。”[29]

对于自己和谢林思想的相似性，柯勒律治在他的文字之中洋溢着自己的态度：“上帝不容！不容我心存与谢林竞争的想法，竞争那明显属于他的荣誉。”[30]他还强调说，“这场哲学革命(从布鲁诺到康德再到谢林)的完成和最重要的胜利都要归功于谢林”[31]，这话表达了他对谢林的恭维，但另一方面却表明一个立场，即柯勒律治并未像谢林那样全面追求哲学领域的建树，而是更多基于自己诗人、文论家的身份思考问题，这也是他与谢林在同一性思想下走出不同路径的主要原因之一。

三、质料与精神的融合还是艺术家的想象力创造？

“我们曾在同一所学校学习，曾接受同一个预备哲学训导，即康德的著作；我们都同样地从乔尔丹诺·布鲁诺那里学到了极地逻辑和动态哲学。”[32]对于人们质疑，柯勒律治用这句话来描述了他与谢林之间的联系。或许关于他们二人之间的“借鉴”是个永无止尽的话题，然而他们二者在关于艺术讨论的范畴、取向以及方法论上又有不同：首先，谢林的《艺术哲学》涉及“象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术”[33]等多种艺术形式的讨论，而柯勒律治关注范围主要集中在诗歌和文学批评领域，仅沿用了谢林“物质与精神对立统一”这样的概念；第二，谢林虽然也提及了艺术家在质料与精神融合过程中的作用，但他眼中的艺术家只是创作过程中的一个环节，而柯勒律治则更加强调艺术家特别是诗人的主观能动性所体现的高贵品质，他的批评理论“以诗人为中心：通过由内而外的方式描述想象力”。[34]此外，谢林的神话研究方法将文明艺术史的所有内容都归结于人们在塑造神话原型时的想象与幻想，而柯勒律治并未直接采用这一方法：他对想象与幻想这两个词义进行了辨析，并以此推断想象在诗歌创作过程中的价值。

谢林在论及人的想象与幻想时，主张所有艺术的诞生都可以追溯到神话符号以及寓言的产生过程当中，这样就更忽视了艺术家作为创作者的主观能动作用。谢林强调哲学家须以理性将具有同一性的想象力作为抽象的理念来看待，并认为艺术家仅能够将意识与无意识相融合使抽象理念转化为具体的形式。柯勒律治吸取了谢林的概念，但并未沿用其神话哲学的研究方法，而是对想象力的过程做了更加深入的探讨，他“将想象力分为主要和次要”，认为“主要想象力是所有人类感知的生存力量和主要中介，也是无限的‘我是’中永恒创造行为的有限思想的重复”[35]，而次要想象力则是主要想象力的反射。柯勒律治认为幻想“实际上只是一种从时间和空间的秩序中解放出来的记忆模式。”[36]此外，他还引用莎士比亚为例，对具有创造性的想象力以冥思方式所展现的过程进行了探讨。谢林虽建议艺术家要抓住“内在运作”(inner workings)，但他仍是以哲人的身份在观察艺术，柯勒律治的批评理论则是以作为艺术家的诗人为中心，通过诗人的内部主体性来描述想象力的运行过程。

无论是评价莎士比亚、弥尔顿，还是评价他自己或华兹华斯，柯勒律治关注的始终是作为创作者的个体在创作实践过程中对想象力的运用；他认为这一过程中想象力出自诗人个体对事物的判断，所以他认为在个体的创作实践即想象力发挥的过程中，判断力是至关重要的。因此，他主张诗人在创造自己作品时不是摒弃自我，而是通过判断和想象从自我层面跃迁至创作的理念维度之中，这样，理念本身便会在意识的引导下(通过想象力)创造出一个虚拟的、可以自我掌控的空间。以此为基础，柯勒律治为想象力设定了一个依靠直觉而产生的场景，以直觉在这个场景中主动预见不间断发生的事件。这种由想象力对事物产生预见的模式与所谓历史事件自动展开的历史观是完全不相同的，因为后者将历史发展解释为史实全然客观地一件件向世人展开，而在柯勒律治那里，想象力场景中的事物则完全依赖诗人的主观意志而展开。尽管这种关于“理念-想象力-意识”之间相互作用的概念的确受到谢林的深刻影响，然而“柯勒律治所强调的也正是谢林所忽视的，即艺术家作为个体在通往这种理念层面所起到的主观性作用。”[37]这一差异在他们二人对诗歌的论述中表现得尤为明显：谢林把诗或语言艺术划归到艺术的观念范畴，对诗与音乐绘画之类“有形艺术”之间的关系、诗的本质和形式、诗的类型建构等方面都进行了详尽论述，尽管他也曾对维吉尔、荷马、莎士比亚、歌德等人的作品从内容方面作出评析；柯勒律治则是以作家为中心进一步探讨了文学作品的创作要素，分析了格律、风格等语言技巧在文学表达中的功用，且在评价格律作品时提出“诗人和读者之间并不存在一种原有的和充分理解的、心照不宣的默契，读者有权期望，诗人则保证提供这种愉悦性刺激及制造其兴奋度。”[38]这显然非常清晰地表明柯勒律治在文学方向上的讨论要深于谢林。

柯勒律治与谢林的观点分歧值得深思，因这一分歧并不仅限于前文谈及的重要差异，即柯勒律治关注的是诗人的意志行为，而谢林关注的是艺术的自由属性；它还延伸到二人不同的美学思想。对谢林来说，艺术通过“包罗万象”的自然力量而拥有其“神圣自由”(divine freedom)，他笔下的“自由”明显只属于那种无处不在且具有不可抗力量的自然精神，换言之，谢林所关注的是唯心主义思想体系中具有绝对同一性的抽象精神，这种精神因为是广泛、普遍而又平等地存在于自然界当中，因此他并不侧重关注作为艺术家的个人意志。而柯勒律治在借鉴这些内容时则尝试将讨论的重点转移到诗人个体的意志之上，例如，谢林写了“艺术家并不是把他在自己的艺术作品中看到的矛盾的完全解决归功于他自己，而是归功于他的天赋本质的自愿恩赐”[39]，柯勒律治则认为“诗人全身心地投入活动，并根据相互价值和尊贵程度，使感知功能相互服从”[40]。另外，柯勒律治常用“自我表明”和“自我体现”这样的词来描述事物的发展，谢林的笔下则鲜有类似的表述。在《自然》(Nature)这篇散文中，柯勒律治写道：“自然界中所有活着的事物都是在平衡法则下通过协调矛盾而存在的”[41]，这个观点看似是重申了谢林对“自然精神”的描述，但柯勒律治并不像谢林那样追求脱离物理或物质约束的抽象自由，而是强调“倾向于赋予个性的意志”[42]。

柯勒律治在这一对话中实际上是借用谢林的同一性理念来强调精神与存在的结合以及主体与客体相统一状态下的行为状态。就像他在《文学传记》中所写的内容：“当一个人和智慧生命从诗人自己的精神转移到这些意象时，意象才能成为创作天才的证明。”[43]而在十九世纪浪漫主义文学史上最热烈响应柯勒律治这一论述的是美国的艾默生，他的话也许更令人深思：“真正热爱自然的人，其内在与外在的感觉是相互协调一致的。”[44]

柯勒律治与谢林在模仿、原创性等关于艺术之根本的话题上展开的对话，既印证了谢林哲学中“对立统一”思想，又显示了柯勒律治如何将同一性的艺术理念从谢林那庞大的思想体系中剥离出来，以用于对文学、诗歌的探讨，并由此将诗人、判断力、想象力等元素有机地融合成浪漫主义诗学理念，开创了自己的道路，正如他自己所说的那样：“良好判断是诗歌天才的躯体，想象是它的帷帐，运动是它的生命，想象是无所不在和遍布个体的灵魂，将所有部分统一为一个优雅和智慧的整体。”[45]如果说谢林为长达千余年的同一性命题找到了艺术哲学这一独特理念的话，那么柯勒律治则是将这个理念化作了诗人的至高境界。也许我们可以把爱伦坡对柯勒律治的赞扬理解为这一境界的描述：“当读到他的诗时我颤抖了——仿佛站在火山之上，意识清醒地看着那黑暗的摇篮中迸发出的火与光在脚下摇晃。”[46]