记忆、重复与调节器——论胡学文《有生》的创伤书写

孙士棋

（南京师范大学，江苏南京 210097）

在中国小说学会2020年度小说排行榜与《扬子江文学评论》2020年度文学排行榜中，胡学文的《有生》都位居榜首，同时位列2020 年长篇小说的金榜。这部长篇巨著一经出版就引起了学界的广泛关注和热烈讨论。丁帆先生认为：“《有生》的叙事方法又一次在长篇小说领域内改变了百年来中国乡土小说的叙事形态。”[1]无论是胡学文自述的“伞状结构”，还是丁先生总结的“线性的平铺结构法”“来回穿插历史片段法”“两端同时掘进的中间合拢法”，都表明这部作品的叙事形式格外引人注目。如果考虑到胡学文长期以来对人物心理与精神世界的强烈关注，那么创伤角度无疑提供了一个独特的解读方式。

本文借助安妮·怀特海德在《创伤小说》中使用的分析框架，对作品《有生》中所呈现的创伤症状与表现形式进行了解读。“小说家常常发现创伤的冲击力只有通过模仿它的形式和症状才能得到充分表达，因此时间性和年代学崩溃了，叙事的特征表现为重复和间接性。”[2]3而创伤症状和其表现形式又分别对应文学作品的主题和风格。在风格层面上，她认为创伤小说最具代表性的特点是互文性、重复和一种播散与断裂的叙述声音[2]96。尽管这些并非是普遍性的原则，也并不是在每一个文本中都会呈现，但是正如胡学文在《我和祖奶——后记》中所表达的对莫里森小说的关注，他在一定程度上还是借鉴了创伤书写的一些特点。《有生》中，胡学文通过创伤症状的书写和对创伤文学表现形式的模仿，建构了一个巨大的“调节器”，这既是他独特美学策略的产物，也是他观念世界的投射。

一、“蚂蚁”：乔大梅的创伤记忆与强迫重复

创伤（trauma）意指个体所受到的外部物理性伤害，经过夏科与弗洛伊德等人的研究，后也指个体所遭受的精神伤害。长期以来，创伤未受学界重视，直到美国精神病学协会在1980 年颁布的《精神障碍诊断与统计手册》中收入“创伤后应激障碍”这一词条，创伤后应激障碍才被正式确认为疾病。造成创伤的原因既包括瘟疫、地震、战争等大事件，也包括个体在日常生活中所遭遇的个体性事件，如性侵犯、疾病、暴力、亲人离世等。在后现代研究中，创伤指一种文化建构，是由具体的创伤事件及其意义组成。此时的创伤并非不言自明的、人为的建构在发挥重要作用，关键在于人们如何看待并处理创伤，因为创伤甚至是来自激进的现代性变革带给个体的冲击，这种冲击是每个个体都可能遭遇的结构性创伤。正如弗洛伊德认为的：“所谓创伤性经历，指的就是一种在短期内给予患者内心强烈的刺激，其强度足以导致内心再也不能以正常方式来有效地应对或适应现实，以致其内心现有的能量分配方式受到永久性干扰。”[3]

通过对具有一定创伤性质的经历及其心理状态的呈现，胡学文在《有生》中展现了以往许多作品所忽视的人性特殊侧面。他没有将“祖奶”视为理所当然的大母神，而是通过她的自述，回溯她的成长历程，关注她的个人遭遇与心灵世界。从“乔大梅”到“祖奶”，体现的既是一个由人到神的肉身成圣过程，也是从少女到妇女、从儿孙辈到父祖辈的凡人琐事。在这个过程中，她像每一个历史中曾经存在过的具体人物一样，有真实的恐怖、真实的危险和真实的死亡。她经历了父母横死、身心受侵犯、白礼成失踪，以及公爹、李旺、李桃、李夏、白杏、白果、于宝山的死亡。这不仅是个人的偶然遭遇，也隐约透露出历史发展过程中的必然暴力。如果说创伤意味着一次意外事件，它超出了当事人的承受能力，尤其是像亲眼目睹亲人离世这一类情况，那么毫无疑问乔大梅的经历充满了各种创伤。除了乔大梅，如花、喜鹊、北风所遭遇的一些事情在一定程度上也可以称之为创伤性事件。比如，如花先后遭遇了钱玉受矿难、乌鸦被射杀，且乌鸦更是被她视为丈夫的化身。受创者不仅要承受超出个体心理承受能力的外部刺激，而且会在之后感到无法寻找自身存在的内在价值。“一旦所有物成为自我的一部分，我们就会赋予其价值并利用其来提升积极的自尊感。如若失去亲人，而个体将此亲人作为自己的延伸自我，那么亲人的失去会使个体感到自我价值、自我心理的缺少。”[4]于是，《有生》所要处理的也就不仅是如何面对历史之“恶”给个人带来的不可承受之重，而且是如何在生活中坚守或寻找自我之“善”时带给个人的不可承受之轻。

有论者指出，“蚂蚁”在作品中象征了以祖奶为代表的小人物群体的精神特质，显示出他们顽强的生命力以及美学意义，更为重要的是，在这种审美化的意象中，蕴含着一种具有超越性的内涵：“即使微小如蚁，亦有不可磨灭的精神光芒，同样有形而上的‘美如神’，顽强不屈的生命力将人类与蚁群连接起来，生命力在万物之间是相通共振的。”[5]74这的确道出了“蚂蚁”在作品中所具有文化与审美是双重内涵。但从创伤角度来看，反复出现的蚂蚁意象，在作为民族象征之前，应该首先被认为是乔大梅创伤记忆的体现。它像一个挥之不去的幽灵，不断纠缠着乔大梅。美国学者凯西·卡露斯在1995年出版的《创伤——探索记忆》的导论中提出：“事件在当时没有被充分吸收或体验，而是被延迟，表现在对某个经历过此事之人的反复纠缠之中。蒙受精神创伤准确地说就是被一种形象或事件控制。”[2]5可见，这一意象往往来自当事人遭遇创伤性事件时的原初场景，其刺激程度远远超出了个人的心理承受能力，因而既无法被认知也无法被理解。但此后，个体心理会不断地在无意识中模拟这一原初场景，通过反复的演练，以制造当时所不具备的心理防御。因此，创伤会被认为像幽灵一样，不断返归个体的生活，造成无限的困扰。

小说中，蚂蚁多次出现在乔大梅遭遇创伤的原初场景中，尤其是不止一次地出现在乔大梅的母亲与父亲的死亡现场。“先是黑蚂蚁，接着是白蚂蚁，红蚂蚁，密密麻麻，浩浩荡荡。蚂群在母亲细瘦的胳膊、隆着的小腹及翻卷着血污的双腿间爬窜寻嗅”[6]28，“父亲的前胸被彻底染红，可让我惊骇的并不是被血浸透又干结的血衣，也不是父亲苍白的脸，而是在他胸前奔窜的蚂蚁大军”[6]184。浩浩荡荡的蚂蚁大军像梦魇一样困扰着乔大梅——梦境的无限返回与蚂蚁意象的反复。她的梦中：“浩浩荡荡的蚂蚁杀过来，有抓头的，有拽脚的，我被拽拖着，身不由己。……最可怕的一个梦是白天做的，两只半人高的蚂蚁剖开我的肚子，揪着胎儿的胳膊，夺路飞奔”[6]196。同时，“蚂蚁在窜”又是一个不断将时空带回到创伤发生时的意象。蚂蚁往往出现在乔大梅感到焦虑的时候，它不仅会出现在不寻常的场景中，尤其是出现在本不该有蚂蚁的冬天，而且不会被乔大梅以外的人的眼睛所捕捉到。它介于真实与臆想之间，可以说，蚂蚁正是人物内心世界的具象表现。在小说的一开始，乔大梅就感到了有一只蚂蚁在她身上爬窜，宋品似乎也看到有一只蚂蚁在祖奶身上，命令麦香一定要把蚂蚁处理掉。于是，在祖奶极其敏锐的感觉中，以及宋品与麦香捕捉这个亦真亦幻蚂蚁的过程中，胡学文展开了他的故事。事实上，从蚂蚁生存力顽强的角度来说，我们的确可以从中提取出某种象征意义，尤其是它本身就带有某种超越时空限制的寓言。但是，从遭受创伤者深受其害而又习焉不察的角度来看，蚂蚁恰恰是一个幽灵般的意象，因为它不断从创伤性事件发生的原初场景中返回，并不断侵入乔大梅的生活。

二、“调节器”：时间哲学与重复诗学

《有生》在多个方面呈现出了反线性历史与反线性叙述的特点，不同于以往的现实主义文本。这源于胡学文对创伤的症状与形式的敏锐观察，而前者必然导致后者发生相应的变化，如在形式上具有创新性。胡学文曾自述作品题目出自《天演论》：“此万物莫不然，而于有生之类尤著”。与其说他的作品是宏大历史的演绎，不如说他更注重“有生之类”的自身节奏。即便文本的时间区间横跨晚清与当下，但过去、当下与未来仍呈现出一种并置状态。一方面，创伤性的体验规定了时间感的弱化乃至丧失，另一方面，“重复”是创伤小说重要的结构形式，是创伤所具有的“幽灵回归”特性在作品中的主要表现。通过这种对创伤症状的戏仿，能够生动地复现创伤所给予个体的体验。对于胡学文来说，“重复”也具有一定的正性价值，正是借由生活中的这种个人仪式，人才获得了某种治愈，至少是继续生存下去的可能与意义。

胡学文在《我和祖奶——后记》中谈及：“最初，我设定由鬼魂叙述，但想到已经有那么多小说均如此叙述，从胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》到托尼·莫里森的《宠儿》，均光彩夺目，尾随其后，不只危险，亦糟糕透顶。”[6]942尽管胡学文放弃了鬼魂叙述的视角，但是毫无疑问他对莫里森的作品是深有感触的。安妮·怀特海德认为：“一个时间突然闯入另一个时间被卡露斯塑造为一种占据和缠绕的形式。鬼魂是时间断裂的恰当体现，是过去在当下的浮现。在当代小说中，有大量的作品是探究鬼魂出没的历史、未解决的往事痕迹，或者那些死的太突然、太暴力以至于没有得到适当哀悼的鬼魂，不停纠缠着那些正在寻求好好活着的人们。”[2]6-7相比之下，莫里森对鬼魂的书写更具重要性与代表性。她的《宠儿》描写了一个不愿让后代背负历史重负并重蹈覆辙的母亲，她在逃亡途中亲手杀死了自己的女儿，此后不断被幽灵缠身。通过描写鬼魂对当下的纠缠，展现出现代性内在的历史进步观念正被无形地祛魅了。可见，历史中或隐或现的创伤、不堪回首的回忆以及死者的亡魂，并不会因宏大叙事对历史的清算与重置而获得救赎。

胡学文虽然没有采用鬼魂叙述的形式，但是借由祖奶不断地回忆过去，却也具有了召唤历史并唤醒记忆的作用。正在回忆过去的祖奶、祖奶回忆中的过去以及当下各色人等现在进行时的人生故事，对这些人和事的描写，胡学文有意模糊时间，使这此人和事相互纠缠，既产生了相互对照的效果，也产生了一种重叠感。从宏观角度来看，故事由历史故事与当下生活两个单元组成。从微观角度看，故事则分别由五个人物单元组成。尽管祖奶是显而易见的核心人物，并由她的叙述贯穿起各个单元。

但实际上，无论是历史故事、当下生活，还是五个人物单元，都没有形成一种和谐关系，它们相互干扰甚至相互冲突。它们都没有形成各自连贯的情节，而是不断地被打断，换句话说，作品并不是以祖奶为中心的独语系统。一方面，祖奶的历史叙述不断被蚂蚁爬窜所导致的扰恼所打断，而当下的现实生活故事则被前者切分成一个又一个的小单元。另一方面，祖奶连贯的自白，不断地被包括如花、毛根、罗包、北风、喜鹊在内的人物故事所切分。当然也可以说，以任意一个人物为中心的故事都可以被其他四个人的故事所切分。这些全都使叙述在一个重复的状态中进行，并不断阻止故事情节朝着一个方向发展。“因为它既作用于推迟终点的到来（这样，在读者那里创造了一种快乐的紧张），又将文本的不同成分结合在一起（这样，故事情节作为一个连贯的整体发挥着作用）。”[2]137换言之，通过这种叙事方式，既拒绝了宏大叙事对历史的简化与纯化，又试图恢复了其应有的复杂性和多样性。每个人都受到自身视角的限制，因而呈现出对所发生事件的个人化解读，而所有这些视角合并在一起，就像破案游戏一样，揭示出历史中的伤痛或秘密。

如果说《有生》所呈现的时间是非线性的，而其历史则又是充满挥之不去的创伤，“重复”像梦魇一样不断纠缠着每一个与每一代人，那么作者仍旧在个人层面上，提出了一种作为仪式且具有治疗作用的“重复”。弗洛伊德认为，创伤不仅会导致当事人的“强迫性重复”，即不断受到过去的困扰而无法自拔，而且也会在正常人的生活中遭遇到：“他们看起来似乎被某种厄运缠身，或被某种‘魔力’控制着……我们提到的正常人就算从来没有表现出这类症状，也就是为了应付某种神经症冲突而形成的某种症状，但是他们身上存在的强迫症状非常明显，这种现象与我们在神经症人身上发现的强迫重复现象完全一样。”[7]就像《被解放了的耶路撒冷》中的坦克莱德两次砍伤自己心爱的人一样，人们在生活中总会重蹈覆辙，并由此感到一种宿命感。《有生》中的乔大梅一再遭遇相同的处境，一再因失去丈夫或丈夫的信任、失去亲人，而对孩子有失照顾，导致孩子患病、发生意外或发生心理问题。又比如，如花在因矿难失去丈夫后，再次因毛根射杀了她的乌鸦而濒临心灵崩溃的边缘。

但是，胡学文却提出了另一种具有正性价值的“强迫性重复”。乔大梅的一生既遭遇了各种巨大的历史变故，也不断地因或目睹或身遇的灾难而悲痛不已，但一次次的打击都未能使她一蹶不振，这除了与她强大的个人意志有关，也来源于“接生”所带给她的价值感。正是这种不断的重复一次次地宣告了前事已过，使她能够在新的生命面前（既是新生的婴儿，也是自我的新起点）振作起来。正如她自己所言：“有的人一生可能有一万个念头，但没一个活过三天，弱性人只一个念头，却可以坚持一生。”[6]900乔大梅的接生、北风的写诗、如花的喂乌鸦、林月莲对她公公的状告与后者的铡草，以及村民们对祖奶的膜拜，甚至连在异常年代里乔冬近乎异常地对诸如拾粪等劳动的偏执，都已经成为某种惯性的生活方式。胡学文借方鸿儒之口称其为“调节器”，即“更多是用个性化的方式排遣烦恼，承受悲痛，化解哀伤，发泄仇恨与愤怒。比如，有的跳舞、有的唱歌，有的跑步、有的大喊，有的买醉、有的猛吃……我将之定义为调节器……无论对自己还是对他人，都没坏处……可能就把仇恨化解了，如果有过激或极端行为，伤害范围就大了。这是调节器的意义所在，是大事化小小事化了的工具，但终究不能解决根本问题。”[6]784-785

故学文的观点与安妮·怀特海德的看法是相符合的。她认为，“重复”具有一种内在的矛盾性，它既是对创伤主要的体现形式，也具有一种“宣泄”的作用。“重复”通过将破碎的自我、历史重新组织起来，并在其中发现一种模式，而这种模式作为一种美学策略，可以将自我与历史从不可言说中救赎出来：“它指向了一种建构我们的生活和经验的隐藏的秩序……正是一种庄严的秩序的存在，尽管是隐蔽的，仍然提供了一种目的感和行动。”[2]156尽管胡学文并不认为通过在日常生活中持续进行某种刻板的“强迫性重复”仪式，能够解决什么实质性问题，但它至少在个人层面上，为人们提供了一种生存下去的可能性，并且也赋予了生活以某种意义，使人们不会因此自我抽空，陷入严重的价值丧失与意义虚无。但是，这也导致了《有生》具有某种模式化的倾向，如花、毛根、罗包、北风、喜鹊，甚至包括祖奶在内的五个人物单元，因他们近乎一致的行为模式，即遭受创伤并以“强迫性重复”的方式进行自我治疗，使得这些单元在一定程度上是可以相互置换的。于是，缺乏变化既导致了一定的沉闷感，也使得本来再复杂化和再多元化的历史，再次陷入了失去特异性的危险之中。然而，无论如何，这都离不开作者对创伤症状与其形式的具体创意性的借鉴。

三、互文性：历史书写中的个体价值反思

安妮·怀特海德指出，如果说互文性指文本由一系列引用组成，并吸收前人的文本作为材料，或指某个具体的文本总是会令人联想起一些特别的情节、人物、形象或传统风格，那么它也就等同于文本性。互文性也是创伤小说一个突出且重要的特点——“互文性就像创伤一样，陷于出发和返回之间奇妙和不确定的摇摆之间”[2]102。它一方面会引用、延续或戏拟作者以前的作品，另一方面通过对前人文本的模仿，有意翻转、暴露、扰乱旧有的叙述模式与意识形态。因此，创伤小说往往具有一种自我意识与自我反思，虽然它们揭露出历史中或隐或现的创伤，但这些在前人的视域中是根本不曾出现也不可想象的。在此意义上，胡学文从历史的大声音中，重新发现个人的小声音。那是不与时代潮流同频共振的个人节奏。

多有学者注意到《有生》强烈的互文性。比如，盖光注意到祖奶“有生”与莫言《蛙》中姑姑“逆生”的异同：“姑姑之所以忏悔，在于谙熟职业技能的同时，有着更多的‘逆生’。所谓‘逆生’即非同视性，这是一个坚执的政策执行者行走的路，故在晚年她会泥塑被‘逆生’而未出世的生命体的模样，寄予他们以有生的形貌。”[8]丁帆先生注意到祖奶作为叙述者，其女性身份对于以《白鹿原》为代表的作品在视角上的翻转：“‘祖奶’是一个比男人还要坚强，还要有计谋、有担当、有主见的底层中心人物，却占据了乡土家族的中心位置，性别的置换改变了中国乡土文学中人物描写的性别主宰。”[1]申霞艳认为，《有生》不仅回应某一具体作品，而且触及了新文学中包括《骆驼祥子》《活着》《生死场》《丰乳肥臀》等文学作品在内的具有母题性质的“生产”问题：“《有生》以生育把握乡土中国女性命运的根源，我们对生孩子有多么执着，祖奶就有多么尊贵。”[5]73但是，如果我们从创伤的角度来看待《有生》所具有的这种互文性，就会发现通过对前人作品有意或无意的回应，胡学文发现了历史中一些被遮蔽了的现实与价值。他既重复了那些旧有的情节、形象、主题等，又在这种重复中做出了偏移和修正，从而恢复那些被遗漏、被抹除的复杂性与多样性。

一方面，《有生》与胡学文过去的作品建立了一定的联系，即延续了胡学文在诸如《逆水而行》《从正午开始的黄昏》《像水一样柔软》等作品中对于生活、历史与人性的观察。这些作品中既包括他对于“强迫性重复”的发现，也有他在大历史下重新发掘个人价值的用心。当乔石头要将一己的想法强加在他人头上，即为了建造祖奶宫而征用垴包山的土地时，既使祖奶心急如焚，不断感到“蚂蚁在窜”，也使好不容易重新找回自己生活节奏的村民再次陷入危机。对后者来说，垴包山不是普通的物，那里有他们宝贵的回忆与感情。这与胡学文早在《逆水而行》中所作的思考是一脉相承的，他借身为村长的霍品反思：当为了实现集体的利益，必须牺牲掉某些个人时，个人的反抗不过是“逆水而行”。但是，既然集体是由个人组成，集体的利益最终还是要落实到个人，那么那些“逆水而行”者的意志为什么得不到尊重？如果说霍品遇到的是一道政治难题，乔石头的行为则是可怕的金钱狂欢。

另一方面，胡学文建立了与前人作品的互文性。叙述者性别身份的翻转是最显要的特点，其次是其与莫言《丰乳肥臀》，尤其是《蛙》的互文性关系。比如，在《有生》的一开始就写道：“傍晚是蛤蟆最兴奋的时刻，那个晚上尤其特别。母亲下意识地捂住了肚子，似乎这急躁喧闹的鸣叫会吓着肚子里的孩子朦胧中，她看到地面在动。蛤蟆杀到了地面。边闹边蹦，边蹦边闹。母亲并不惧怕蛤蟆，可蛤蟆如此放肆凶猛，让心慌的母亲恼怒。”[6]9具有攻击性的蛤蟆，不仅回应了《蛙》的中心意象，而且在叙述层面上颠倒了其在后者中的位置。相比之下，蛙对姑姑的围攻是发生在历史事件尘埃落定之后，是促成姑姑忏悔的可能性要素。而在《有生》中，这却是故事的开端。

此前的同类小说中往往以第三人称视角关注历史与社会的变革，《有生》以第一人称自述确定了个人生命史的意义。在《白鹿原》或《蛙》中，个人的身体其实是国家、社会、文化等人格化身。白嘉轩与姑姑，出演一幕幕身体大戏，既是“长恨此身非吾有”、身体随国体载浮载沉、不能自已的沉痛与无奈，也是“捐躯赴国难”、身体与国体的缠绵悱恻、欲拒还迎。缺乏自由意志的姑姑不过是政策的执行者，她的言行随政策的变化而变化，一生可谓毁誉参半，这与其说是对个人行为的考评，不如说是隐喻国家政策的是非功过。相比之下，祖奶被称为大地母亲的象征、生殖神，或者干脆就是送子娘娘显灵，但这不过是他人的后设与情感寄托，正如作品中方鸿儒所言：“这就是实用加功利了，其实就是个心理安慰。”[6]784而作为百年历史的亲历者，祖奶的接生是以个人的方式在各种灾难与创痛中，重新寻回活着的意义。正因为人生“有死”，死亡不断袭来，为了填补这扩大的空虚，才要用“有生”来对抗。这不是简单的重复，而是不再向身受的灾难做各种无意义的诘问，不再向自己的过错做无尽的自责与痛悔，亦不再因听从别人的劝解而导致自己陷入更严重的混乱，她在一次又一次重复中，做出遵从自己内心的决断。这不是对从前的背叛或放弃，而是“每一瞬间都将生活投入进去，每一瞬间都失去生活并且又重新赢得生活”[9]。无论世事如何翻覆，祖奶以不变应万变，为我们书写了在宏大历史潮流底下，个人的生命体验与生存方式。兴亡百姓皆苦。兴亡也好，甜苦也罢，都是与宏大叙事绑定在一起的；在这历史大洪流之下是个人的沉淀，他们总是并且仍要活着，不是以集体的声音，却是以自己的方式。但这个人的沉淀，不等于凝结成一个麻木的硬核——苟延残喘并非活着，而是要在这废墟之中，额外保有精神性的信念与心灵的安慰，哪怕只是非常微弱：“我想起孟庄的婆婆，她拉风箱与老人吃草本质上没什么区别，那就是祷告。”[6]747在胡学文笔下，那些强迫重复的小动作，包括人们与祖奶的关系，都在寻求一种具有超越性的“重复”——“神圣是一种凭借仪式的或符号的氛围而建构出来的‘场’。其根本功能之一就在于治疗人们在‘世俗’中遭遇的各种疾病”[10]。但这种“场”应该是以个人方式建立的个人联系。通过这个“场”也即一种“调节器”，胡学文重新调整了叙述的节奏，恢复了个人在历史中的独特存在。

四、结语

如果说中国历史充满了受现代性影响的激烈变革，同时创伤不仅是某一特定个体所遭遇的具体事件，而且是人人都在所难逃的结构性创伤，那么新文学的作家要么很少关注在宏大历史变革过程中的个体心理，要么是在注意之后又以某种乐观主义的未来许诺而一笔带过。胡学文的《有生》则提供了不同以往的微观视角，尤其是作者借由祖奶的自述关注个体的生命史与心灵史。虽然以第一人称进行自述并非是叙事层面上的新突破，但是如果将其置于家族、史诗、地神等同类题材或体裁中，这种自述形式则翻转了那种宏大且整齐划一的视角，以“我”的眼睛重新见证并审视这百年历史过程与社会变迁。

卡尔维诺说：“二十世纪文学主流是在语言中、在所叙述的事件的肌理中、在对潜意识繁荣探索中向我们提供与生存的混乱对等的东西。但是，二十世纪文学还有另一个倾向，必须承认它是一种少数人的倾向，其最伟大的支持者是保罗·瓦莱里，他提倡以精神秩序战胜世界的混乱。”[11]新世纪以来的文学作品，往往延续了上世纪九十年代的那种狂欢化与灾景化的书写模式，充满了凶杀、性暴力等负面性事件，人性的黑暗面暴露无疑，未体现出个人担当。正如论者指出：“新世纪以来，在年轻一代作家中能冷峻地揭示社会某种残酷现实、揭示人性弱点的，还不乏其人，但在现实批判的过程中还能以理想主义精神去烛照人性的幽暗处，带给人一些明亮和温暖的作家就太缺乏了。”[12]胡学文不仅重新建构了历史中被遮蔽、被忽视的个人创伤，也为无序的现实提供了一定的精神秩序。他建构了一个可以不与时代同频共振并保持个人节奏的“调节器”。他不仅给予了笔下人物以深刻的同情并赋予他们找寻意义的能力，而且以这样的书写令读者感受到振奋人心的力量。

然而，同样不可忽视的是胡学文对于创伤或心理问题的启蒙式看法，他认为人们有能力对创伤或心理问题做出理性的回应。可是，固定的疗伤模式且人物几乎总能振作起来，这样的叙事有过于模式化与与理念化的嫌疑。就现实来说，并不是所有人都能自主且顺利地完成移情并跳出悲悼。死去的人或遭遇了更大程度不幸的人该如何和解甚至如何发声？在此意义上，虽然《有生》呈现了民族的神性潜能与美学风貌，但其对于许多历史事件与场景的淡化处理，反而不如莫言在《蛙》中的戏剧性呈现更具尖锐性与批判性。