矫正时弊、救世易俗之翘楚——论奎德社之戏曲改良及启示

倪金艳

（河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024）

奎德社，又名志德社、奎德坤剧社，是1914年由河北梆子演员丁剑云、杨韵谱及广德楼经理陈锡吾等人在北京共同组建的河北梆子女伶戏曲班社。1917年丁剑云与陈锡吾撤资，杨韵谱全方位主持，更名为奎德社；1937年抗日战争爆发，奎德社被迫解散，共存23年，成为中国戏曲女班史上办班时间最长的班社。作为民国时期注重戏曲改良的女伶戏班，该社也是坤班中影响最大的戏班，被誉为“华北唯一模范女子剧团”，其影响力仅逊于富连成，名扬北京、天津，在近代戏曲史上留下浓墨重彩的一笔。

奎德社在谋求班社发展的同时，也立志于戏曲改良。以“矫正时弊”为宗旨，与易俗社、三庆会、志士班等进步戏班借助演戏宣传民主爱国、自由平等。该社排演了200多出改良戏曲，其中有120余部紧贴时代变迁和社会生活的时装戏，颇受女性观众的欢迎。但是，相比较富连成、易俗社等班社，学界对奎德社的关注不足，目前仅见几篇研究文章，其内容分为以下三个方面：探讨奎德社的演剧模式，如王兴均的《奎德社演剧模式述略》；评议奎德社改良效果，如王登山的《为剧团改革提供一点历史的参考——从奎德社谈起》，杨春时、徐丽松的《立意与形制之间——奎德社戏曲改良评述》；论述奎德社核心人物杨韵谱的贡献，如刘威利的《杨韵谱对近代戏曲发展的贡献》等文章。以上研究成果虽涉及奎德社的改良，但论述还较为零散。作为民国时期河北梆子剧团中改良翘楚的奎德社，对其研究应该系统化、全面化、深刻化。故而本文以奎德社为研究对象，从改革人才培养模式、改良演出剧目和实施导演制三个层面探讨奎德社在戏曲改良方面采取的措施及起到的效果，为当下戏曲教育与发展提供可资借鉴的经验。

一、全系女伶的奎德社人才培养模式改革

女伶是中国戏曲表演的重要组成部分，却屡遭政府禁止，在清代亦难逃遭禁的困窘，直到清末民初女伶重登舞台，掀起男女伶人同台演出的风潮。民国时期，涌现出刘喜奎、金刚钻、鲜灵芝等大名鼎鼎的女伶，一度使男伶几无立足之地，谭鑫培甚至不愿登台演戏，感叹“坤角不敌刘喜奎，男角不敌梅兰芳”。然而，男女合演的火爆场面，却因政府以“有伤风化”为名被禁止。但这一行政禁令客观上刺激了坤班的发展，戏曲女社如春笋般地涌现，仅梆子坤班就有崇雅社、和庆坤社、瑞庆社、日新坤班、共和坤班、永成坤班、延年社等，杨韵谱主持的奎德社也应运而生。

奎德社“在故都为纯粹坤班子鼻祖”，班社演员全系十岁以上的女子，在鼎盛时期人数多达140余位。名声较大者有刘喜奎、鲜灵芝、张蕴馨、刘桂云、张小仙、高媚兰、小兰芬、盖荣萱、金玉奎、碧玉花、鑫小樵、田玉荣、陈艳涛、秦凤云、雪艳琴、宁小楼、汪金荣、赵曼云、童芷芬、鲜蕊芳等六代人。艺人中不乏“有的初出茅庐借台唱戏，有些由班主聘约而来，但是一经在社中唱过一年半载，没有一个不是红得发紫。这可谓是时势造英雄，人因班子而红了”[1]。这种人才辈出的现象与奎德社的教育模式有密切的关系。

（一）注重艺术技能的训练

该社艺员皆习河北梆子与京剧来扩大戏路，演出时常常梆黄两下锅，甚至穿插昆曲、大鼓书、地方民歌，以调节戏曲节奏，增添演出趣味性。各伶人在习艺与演出方面敬业勤勉，始终不懈。虽然奎德社有日夜两场演出，但这并不影响对演员的训练。即便夜场12点结束，依旧坚持赶排新戏至清晨二三点。若遇到新戏将上演，前几天往往通宵达旦，夙夜排戏，以保证演出质量。

奎德社的演员注重基本功训练，唱念做打、拿手绝活，凡是会用到的功夫都要经过重复训练。演员除了习梆子、京剧外，话剧、武术、歌舞甚至魔术都要学，这既提升了女艺员台风、身段、做派等方面的本领，还拓展了演出戏路。如排练《空谷兰》时，艺员会在天桥练习骑自行车；排《啼笑因缘》时会请专门教舞蹈的老师指导；唱武戏的女伶要练舞剑、打拳、耍流星。奎德社因为注重基本功训练，使班中各行当齐全，文戏武戏皆能演，时人报道“其最为惊人者即女班中不乏武生人才，故极难搬演之大武剧。如三本《铁公鸡》《白水滩》《战马超》《花蝴蝶》《伐子都》等剧，皆能一一尝试之，诚不易多观者”[2]。

但奎德社毕竟不属于戏曲科班，所以没有聘请专门的戏曲教师，而是由经验丰富的女艺员充任教师，在演出实践中积累表演经验。新人边演边学，例如秦凤云加入奎德社后借助为鲜灵芝做配角的机会，向鲜灵芝学习表演方法；与张小仙搭戏时，接受张小仙的指点，学习其妆扮技能，“于是凤云二为一，凡鲜张所演各剧，偶有模拟无不神似”[3]。

至于具体戏目排练，严谨有序，流程如下：“先发本子，然后由杨先生讲解剧本的内容、历史背景和分析人物”[4]。演员要在规定的时间内吃透剧本、拿捏情节、背熟台词，“然后串排、彩排，审查通过后才能演出”。这种严肃认真的态度提升了剧目的严谨性、逻辑性与艺术性。这与随演随加内容的幕表戏和长篇大论的演说截然不同，故而奎德社推出的戏曲市场号召力更强。

经过严格的训练，艺员技艺精湛，演出时得心应手。当时报刊对奎德社女伶表演技艺的报道，李桂云“剧中之表情细腻熨帖，确大见进步；唱皮簧，嗓音亦清圆可听，与其唱梆子可谓异曲同工”[5]。小兰芬、碧玉花各角“表情说白均有精彩，剧情曲曲演来颇能引人入胜”。张蕴馨“饰名媛则悠闲贞静，饰村女则活泼天真，表艳迹则情韵缠绵，写悲愤则风云呜咽，演哀怨之剧，尤能酸辛动人，喜怒哀乐，无不惟妙惟肖，恰合身份”[6]。如此优异成绩的取得，得益于日复一日刻苦的训练。

（二）强调文化素养的提升

杨韵谱认识到文化素养对演员理解剧情和把握角色的重要性，所以自己搭班唱戏时，每月花费六元钱聘请师父教习古文、讲解文史知识。当他主持奎德社时，也同样注重对女伶识字能力和文化知识的提升。倡导有识字能力的人给识字欠缺者解释字义，日积月累。奎德社中原先一字不识的李桂云，“不但认识了许多字，并且念得还没挡，滔滔者如数家珍，如果你不晓得，还以为是在那里念过书似的呢”[7]。其他女艺员也都能识文断字，阅读剧本了无障碍。奎德社有意加强与知识分子的联系，民国文人张恨水、常月樵、林墨青等为其讲戏，甚至量身定制剧本，并撰文发表加以宣传。

（三）重视演员自立人格的培养

奎德坤班以青春年少的女伶为主，有些尚不谙世事，对她们的保护也是班社的职责。为此，奎德社在后台管理方面严加要求，严厉禁止非本社伶人进入后台。不允许演员外出吃请，若有违背者回来要“罚香”，以儆效尤。这在纪律层面，减少了女演员与男性接触的风险。

作为班主，杨韵谱以身作则，品行兼优，作风正派，二十余年未有不当言行，这对女演员起到潜移默化的作用。在生活中，杨韵谱时常提醒大家不要贪图他人利益，保持经济独立。如当他看到演员戴了金手镯，“就问：多少钱买的？那位女孩答：三百元。杨说：好，有价就好，就怕没价，白得人家的，就会坠入深渊”[8]211。杨韵谱还常以品德高尚、颇负盛名的刘喜奎为例教育大家，“其唱戏正红时，拜倒石榴裙下者，伟人、政客、名士、才子，多于过江之鲫。然刘喜奎心如古井，波澜不起，守身如玉，全始全终”[9]。杨韵谱的努力，形成了艺员自尊自爱的人格魅力。

二、致力于唤起世道人心的新剧改良

身兼编剧、导演、舞美于一身的杨韵谱先生注重发挥戏剧的教育作用，他主持奎德社期间，“以融治新旧本，促进观剧人的意趣为宗旨”，“在新旧交替中该社取长补短，深合时人之好恶”[10]。

奎德社舞台演出的剧目多达200余种，反映社会生活、针砭时弊的时装新戏是该社的重点剧目，仅天津地区演出的时装戏就有百余部之多。这些时装戏有的是根据南开新剧团演出的话剧改编而成，如《一念差》《一元钱》；有的将社会发生的时事改编成戏剧，像《二烈女》《春阿氏》《姊妹花》；还有的取材于外国文学作品，如《不如归》《复活》《少奶奶的扇子》；亦有将影院上映的电影《电术奇谭》《二孤女》《渔光曲》《良心复活》等改编成戏剧，当然也不乏将国内小说搬上舞台的佳剧，如《啼笑因缘》《落霞孤鹜》。

奎德社大力排演时装戏既是寓教于乐、启蒙民众、拯救社会的方式，更是迎合观众审美期待，维持艺员生计的经营策略，研究者称之为“立意深刻，通俗易懂”[11]。杨韵谱说：“新出生的志（奎）德社，天天等米下锅，难矣！台柱又软，彩头无有，巧妇难为无米之炊，只可竭尽愚力，挖罗剧本，赶制砌末，维持现状，半年后排出新戏，生意才有好转。”[8]212

从内容上看，奎德社演出的时装戏内容新颖，具有民主启蒙的特点。这些剧目触及社会生活的多个方面，扩大了戏曲能动反映生活的真实性和广阔性。主要可分为以下几类：

第一，表达强烈的爱国主义精神，呼唤救亡图存。如《战地之花》讽刺了国民党妥协退让的绥靖政策，号召人民起而抗之；在《啼笑因缘》中，加入了东北抗日义勇军的内容，激发爱国热情；演出《救国英雄》一剧时，表达“身修家齐国治而天下平”的宏愿。无怪乎评论家感叹：“吾人当于此等处着眼，乃不负该社一般苦心，与新剧之真然价值。”[12]

第二，揭露社会黑暗，抨击军阀残暴压迫。奎德社常演之剧《盲孤女》讲述了孤苦无依的贫女在家被继母虐待，在工厂被工头调戏，致使哭泣失明，走投无路欲投水自尽。该剧“对于下层社会之苦况，工厂之黑暗，均能描幕入微”[13]。根据时事改编的《二烈女》演绎了张氏二女子被妓院老板逼迫改良为娼招揽生意，二姐妹誓死不从，吞噬火柴头暴毙。张母告官，贪官受贿不为其主持公道，后经报刊披露引起公愤方严惩凶犯。《二烈女》对下层百姓凄苦生活的描述与现实相吻合，张氏二女子被恶霸迫害致死的凄惨过程令观众唏嘘不已。不过，恰因为该剧直指时弊，奎德社六次申请在天津演出均遭拒绝，直到返回北京才成功上演。

第三，反映市民生活，揭露家庭矛盾。《荆花泪》《最后的良心》《患难夫妻》《新人的家庭》《家庭祸水》是代表性作品。如侧重婆媳关系的《珊瑚传》，虽然陈珊瑚对婆母至孝，却不被接纳，婆母逼迫儿子休妻，经过一番波折才一家团圆。《荆花泪》演绎了贫儿荆仲箎攀得富贵后不认母亲背恩忘义的可耻行为；《最后的良心》揭露童养媳带来婚姻和家庭的诸多痛苦；《棒打春桃》表达了对妒妇的讽刺，也展现了富室无子的痛苦。各种各样的家庭矛盾构成戏剧舞台上精彩的剧情。这些剧目的火爆也折射出近代社会新旧观念交替，人们思想矛盾和精神斗争的加剧。

第四，提倡婚姻自由，追求爱情自主。《有情人终成眷属》是三对未婚夫妻反抗封建家长专制终成眷属的故事。但奎德社在倡导自由恋爱的同时，并非一味地歌颂，而是融入深刻的反思。比如《两性忏悔录》写青年男女因自由恋爱而铸成错误，意图自杀赎罪；《自由误》写青年男子与摩登小姐自由恋爱的苦恼和纠结；《一个大学生》写一个才貌双全的大学生与四五个女性存在情感纠缠。此三部剧为警示青年学子不要盲目坠入情网，更不要因情铸错，留下终生遗憾。

奎德社排演的200余部时装戏扩充了河北梆子原有的剧目，一部分成为保留剧目，传承至今，推动了河北梆子剧目建设。这些剧目尤其是家庭伦理剧，因贴近生活，颇得女性观众的偏爱。据报道奎德社演出时有一个显著的现象，女观众表现出极大的热情。剧院中“则为女客之多，竟与男客相埓，盖通常戏院中之观众，皆男多于女，而在新新，则女座有突过男座之势，可见此类新戏，最合现在大多数妇女界之脾胃，此或亦其战胜之一因矣”[14]。评论家讽刺奎德社演出之所以受到女性的欢迎，原因是“在戏剧里把一些旧礼教的丑恶暴露了，于是，得到一般太太小姐们的同情”[15]。虽然此类剧目不乏批评家指出的弊端，但《啼笑因缘》《二烈女》《有情人终成眷属》等剧追求独立自主的启蒙色彩应和着民国时期妇女解放的时代潮流，易于观众接受，这方为女性观众欣赏的主要原因。除此之外，奎德社注重与观众建立起良好的关系，如“社内各演员与观众，均有相当之感情，与昔日人之看戏者迥不相伴”。女性观众主动接近演员，建立感情，并以结交女艺人为荣，这在某种程度上反映了女伶社会地位的上升。

奎德社编演的时装戏雅俗共赏，演出剧目“无不精彩佳妙，别开生面，另闻新声，且复庄谐并有，蓄意深长。一种冷意热潮，直使群奸警心，邪惹骇汗，信不诬也，洵能添梨园之韵事，造社会之幸福，又岂彼庸俗辈可比哉”[16]。

三、建立导演制度，统筹安排

奎德社“廿余年始终保持其固有荣誉，所演各剧多有功世道人心之作”，故能感动观众向善之心。奎德社取得如此傲人的成绩除去使用科学的教育模式、演出时装新戏之外，还与导演制度的实施相关。

首先，奎德社按需分配角色，一改剧坛以名角为主角的习惯。“新剧中无固定之正配角，类皆量材器使，后台主任有派角之权利。如张蕴鑫故为正角资格，但遇演某剧时，张与剧中正角之个性不合，或能力不及，则可使其退充配角，而以主角属之碧玉花、陈艳涛焉。”[17]张蕴馨虽然是奎德社的台柱子，当角色不合适时，便为他人配戏，这种灵活的角色安排，契合舞台演出的实际需要。

其次，加强角色体验，增强表演的真实性。为了演好根据电影改编的新戏，演员会反复观看此电影，以使表演更贴近影片原貌。若剧中有打秋千、骑自行车、穿高跟鞋等桥段，演员便要多加练习，以增强演出的真实性。

再次，邀请专人讲戏，加强对剧旨的理解。为了演好戏，戏班会请相关的人来讲戏。比如曾几次请张恨水先生讲解《啼笑因缘》，以辅助演员深入理解剧情题旨；排《梁武帝》时请一僧一道来讲解僧、道常识和专门用语。经过专业讲解，使演员熟稔剧情、领会剧旨，表演时得心应手。

除此之外，杨韵谱作为资深的戏曲表演者，他率先引进西方导演制演剧模式，结合丰富的舞台经验，在具体导戏说戏时侧重循循善诱。“观杨君所导之剧，无不精彩佳妙，别开生面，另辟新声。”刘长善回忆：“每晚排戏，不止是演员有事没事必须在场，就是我们箱上人员和几位管事的（职员），也必须在场。他说，只有所有人员都对新剧明晰，才能主动配合默契。”[8]241杨韵谱实施的导演制度提高了奎德社排戏效率，满足了舞台演出的新剧需求。导演统筹安排，虽保证了整本戏演出的规范性和完整性，但也在一定程度上限制了演员自主性和创造性的发挥。

四、奎德社戏曲改良对现代戏曲发展的启示

奎德社二十余年的演出实践，培养了刘喜奎、鲜灵芝、张蕴馨、李桂云等著名戏曲演员，对戏曲旦角艺术的提升、河北梆子的发展、传统戏曲的近代转型及大众审美能力的培养都起到了推动作用。该社在女伶培养、剧目改良和导演统筹方面采取的策略顺应了民国戏曲商业化和娱乐化发展的趋势，也为改变当下戏曲衰落的局面提供了借鉴。进入新世纪，大部分戏曲剧种被列为“人类口述和非物质文化遗产代表作”，政府持续加大对戏曲发展的支持力度，为剧团提供了较充裕的资金支持。戏曲如何借助政策扶持，实现长远发展？我们可以从奎德社的新剧改良实践中得到以下启示：

一方面，结合现实生活，排演叫得响、立得住、传得开、留得下的新编剧目。前人虽然留下了数量丰富的经典剧目，但我们不能只排演传统剧目，忽视新剧目的编创。因为“老戏老演”和“老演老戏”不能适应新时代群众的审美追求，久而久之，势必导致审美疲劳、观众流失。创作符合当代观众审美需求的剧目能吸引大众走进剧院，从而提高戏曲艺术的生命活力。而且优秀的新编剧目有助于培养观众，诸如有观众直言看了青春版《牡丹亭》，才知道传统戏曲艺术有多么美。戏曲是观众的艺术，而培养观众的一个重要途径就是编演出表现时代精神、反映新的美学风貌的优秀剧目[18]。另一方面，借助新媒体等传播方式，加大对新编剧目的评论与宣传力度。鼓励新媒体发挥自身优势，传播戏曲及戏曲评论，以调动更多的观众投入到戏曲传播之中，真正做到“还戏于民”。对新编剧目的评论，则需要专业人士在曲律、唱腔、表演等方面加强研究，让观众认识到戏曲艺术到底美在何处。