越界的自由——以周晓枫《离歌》抒情范式的转变为例

⊙钱敏［山东大学，济南 250000］

《离歌》鲜明体现了周晓枫“越界的自由”，即散文的小说化，按照叙事线索构思散文。随着叙事的推进，“我”、小夜、七虹的身份之谜和情感纠葛逐渐展开，多位人物在多重的讲述中形成文本的复调性。在“我”的议论与抒情中谜底逐步揭晓，所有人物沉浮挣扎的生存状态和幽微难明的心理动态都笼罩在一个终极的“我”之下。从限知视角到上帝视角，从故事解密者到故事创造者，使得“我”并非简单的叙述者角色，而是具有作者、隐含作者、叙述者的复杂含混，其变换暗含着抒情范式的转变。

一、抒情范式的转变

《离歌》在开始叙述“我”与屠苏的交往时，为了突出“我”与屠苏“相濡以沫不如相忘于江湖”的精神交流，以及屠苏“清高孤傲、蔑视世俗”的落魄名士和翩翩公子形象，大篇幅地采用了古雅且抒情的语言，尤其偏好四字的古风词汇，将古雅宏大的词汇进行私人化的抒情，如：

二十世纪九十年代，人们还保留着写信的传统。鸿雁传书，相见恨晚。

我习惯静水深流，不明白为什么这么快就是山穷水尽的结束。

我愿和屠苏亦是如此终生信赖的朋友：发白齿豁，依然鸡犬相闻、肝胆相照。

克己复礼，他有君子之风。

我贪图这种友谊，希望它源远流长，希望我们发白齿豁的时候还可以在一起温故知新。

我杜撰种种故事情节，以使月白风清的友谊至少能够在纸页上生生不息。

既然他不需要对友谊温故，我何求知新。

鸡犬相闻、温故知新、克己复礼、源远流长……作者试图将古典意境移植到屠苏身上，塑造其文化想象，但实际上，这些词不具有任何现实指向性或化形之力，更多沦为陈腐空洞的抒情，造成能指与所指的尴尬断裂。

随着屠苏的多面性逐渐在小夜、七虹、屠苏家人的叙述中展开，屠苏清高背后的野心勃勃，蔑视世俗背后的卑琐不堪，克己复礼下的薄情寡义……文本再次回到了周晓枫一贯的巴洛克式华丽繁复的抒情语言：繁复的意象，密集的比喻，排列的动词，将抽象的情状化为绵密的铺展，将人性中幽微难明的部分撕开，揭示出深藏的机心与阴暗，例如：

“愿我们之间始终维持着距离，由此鸡犬相闻一直到老。”只是，它微妙地，被转成屠苏的语气，由此接近于他在表达婉拒的态度。屠苏即使没有直接吹嘘，也在沉默中暗示，他无心垂钓，多少大鱼小鱼受到诱饵的蛊惑而上钩，却被他扔回海洋含盐的苦水里默默饮恨，嘴边挂着撕开的伤口……这些或深或浅、终遭舍弃的艳遇，都是屠苏喂给小夜的饵料。

周晓枫在《有如候鸟》的后记中提及中西方文化影响的问题，她坦然接受弋舟的评价“喜欢强度，无论阅读口味、写作倾向、修辞习惯”。喜欢工笔胜过写意，喜欢油画胜过水墨。天生就不喜欢含蓄蕴藉或者淡泊明志，就喜欢浓稠强烈、色彩和情感都饱和度高的。并且强调翻译文学给予她的供养和缺乏传统积淀的疑虑。参看周晓枫的其他散文，她本人确实热衷且出彩于这种巴洛克式的抒情语言，那么，作者为何会在文本的前部分采取一种既不喜欢也不熟悉的——古雅乃至陈腐的语言，并且有意显露出语言的违和感呢？

二、人物形象的包装拆解

或许抒情范式的转变本身隐含着人物形象的建构与解构策略，文中有一段夫子自道：“我发现，成年以后的抒情，容易长成一种危险而可怕的习惯……杜撰和美化，我何尝不是缺乏反省地陷入其中？而我偏执地，把屠苏设想为默默怀念我的旧友：以此证明，我别具价值，我给予他的精神享受无可替代。”

这算是文本中的“我”给出的一个答案，“我”直白地告诉读者，“我”因为将屠苏假想为不可替代的精神知己，所以初期对其进行了美化和杜撰。但小说结尾已经说明：在小夜的嘱托下“我”写了这篇纪念屠苏的文章，落笔时“我”已明了屠苏大致的生命轨迹，换而言之，“我”已经知道他的清高之下是怎样一颗汲汲名利之心，但为了叙述的峰回路转，“我”仍需要对他的形象进行包装和循序渐进的拆解。屠苏的形象正是在建构后的解构中完成的，只有在这种一级一级的减法中，才能还原出人性的幽暗曲折与深邃复杂，只有破坏才具有巨大的建构力量，而“我”所凭借的手段正是抒情。因为抒情本身就是一种以自我为中心的虚构，屠苏、小夜他们都凭借文学为自己虚构一种人生依附。

王德威曾指出：“抒情不仅标示一种文类风格，更指向一组政教论述、知识方法、感官符号、生存情境的编码形式。”当“我”不断对屠苏的生命境遇加以编码，所试图化解的其实是“我”作为个体与外部世界的紧张关系。“我”试图创造一种理解和把握世界的方式，从而呈现生命经验的自足，完成心灵与现实的自洽。正如“我”所意识到的，与屠苏的交往其实是“盘旋半空，回避溅上大地的泥浆”。我们津津乐道的阅读和写作在20 世纪80 年代已然成为理想的代名词，在生活的碎屑中飞扬自己的道德激情。当“我”在拥挤的小餐馆，和屠苏高谈阔论着短篇小说的叙述技巧，低头便是“通红的辣椒，剁碎的牛蛙，一块眼睛一块嘴巴的”。余光里则是“邻座的酒徒，一双发呆的眼睛，半张错愕的嘴”。有那么一瞬，生活的真相击中了“我”，“我”不得不直面生活的庸常和不堪，感知到了心灵与现实的难以自洽。但“我”选择了“抬起眼皮，视若无睹”，默然抗拒生活某种真相，而坚持着自我的阐释。某种程度上，“我”对屠苏抒情式的建构恰恰是在掩盖理想的空悬，“我”正是在对屠苏清高名士的形象把握中缓和了理想滑落的焦灼。文本反复强调，我们成长于80 年代，那是理想主义者最后的天堂，时代转型的症候弥散于个体的生命体验，而屠苏的沉沦宛如一个隐喻，与80 年代后中国理想主义的衰落遥相呼应。

当我们探讨情感如何被赋予了形式，形式又是如何触发情感时，就可以理解为什么文本前一部分的抒情是如此词不达意和空洞无物，因为文本前一部分所描绘的屠苏本身就是一个虚假的幻影，一个传统文化的仿制品，古典意境的混杂和拼接恰恰投射了这种文化想象和理想主义在商品经济时代的格格不入，能指与所指的断裂本身就暗示了人物形象的虚幻性，由此还原出80 年代后理想主义在中国衰落的缩影。文本所蕴含的解构性力量甚至挣脱了“我”的建构能力，与隐伏在故事背后人性的罪与恶一起反扑，对空洞的抒情进行了彻底的瓦解。

在屠苏形象的建构与解构过程中，“我”的主体形象从一开始的天真烂漫不谙世事到后面的洞察人性细致入微，发生了断崖式的裂变，突兀且直观，从形象上来说，这是一个断裂的人物。但文本中的“我”其实是一个具有明晰现实背景的人物：北京户口，父母都在体制内，因为优渥的出身和教育背景对寒门学子的挣扎和沉沦有着更为疏离的审视，能够一针见血地点出人性的弱点和缺失。外貌上身材高大而性格豪爽，与屠苏的瘦小拘谨形成鲜明的对照。换而言之，“我”是一个功能指向十分明晰的人物，在故事中承担了与屠苏的镜像关系。当屠苏的形象一落千丈的时候，“我”的形象则更加完美无瑕，似乎获得了道德的审判和豁免权。问题在于，参与了故事的“我”真的能够进行置身事外进行审判吗？

三、叙述视角与上帝位格

由此牵涉初第二个问题：与抒情范式相应发生转变的叙述视角和叙述立场意味什么？文本前半部分“我”叙事视角的有限和主体经验的局限，使得读者也能轻易地看出“我”对屠苏的误读，这个时刻的屠苏仍是不被定义而自由生长的，而“我”也是一个既在探索也受到遮蔽的故事参与者，“我”和屠苏、小夜、七虹都鲜活地共存于文本创设的故事中。至文本后半部分，“我”回到绵密繁复、细致入微的心理剖析，开启了无所不知的上帝视角，抽丝剥茧地解读着屠苏、小夜的心路历程，这些人物无一不被放置在“我”的审视之下无处可逃，人性中微妙的妒忌、虚荣、攀附与挣扎，难以遁形。

这个时候故事参与者“我”已退场，周晓枫真正引入了一个上帝，因为“我”在小说中是一名作家，写作者“我”在自己的创设文本面前就是上帝。作家与文本的关系类似于父子之间的关系，通过用语言的形式界定它们并因而创造出它们之后，他便拥有了它们、控制了它们，并将它们囚禁于印刷出来的书页之中。此后，文本中所有人物的形象都被创造者所囚禁，所有的人物都丧失了自我阐释的权利，他们只能由“我”来赋义了。由此“我”从故事现场撤离，以上帝的视角去俯瞰这些人物沉沦与挣扎，带领读者遥遥审视屠苏自以为掌握命运的洋洋得意，被时代裹挟的挣扎与沉沦。但他的恐惧与渴望正是我们的恐惧与渴望，他的生活也是我们的生活，屠苏的悲剧不是个体的，而是时代的。他终其一生所求的名利不过是时代车轮下轻扬的一点灰尘，由此探取出一种命运的残忍，从生命的堕落中升腾出一段审美的距离，正如周晓枫所说：“美，正因挣扎而得以扩大自己的疆域。”

再次回看，文本的开头宛如神谕：“就在那天。那天，我跑到西四环看影展片目：《超新约全书》。”“追悼会恰恰安排在我看《超新约全书》那天，当我为编剧的构思击节叫好之时……他被火化，灰飞烟灭。”时间节点的重合是如此富有深意。《超新约全书》中小女孩伊娅抱怨自己的父亲是上帝，唯我独尊，不顾他人感受，结果这位邋遢的大叔真的就是上帝本尊，通过一台电脑统治世界。屠苏之死与“我”所发生的关联，同样隐含着一种看与被看，构思与被构思的关系。由于作家身份的设定，上帝的引入是如此自然，因为在这个“我”所书写的文本中，屠苏本就是被“我”所创制的。

但这个上帝只是见证，不提供任何回答。文本最后一节的第一个词是“万物悲伤”，频繁用“上帝”一词探讨生命与死亡的内核。“一生挣扎的我们难免会灰心，上帝也灰心，否则就不会用死亡把每个人都砸碎重塑。死，既是上帝的灰心，也是上帝的雄心”。这里有意用屠苏之死牵引出某种生之哲理，后面则再次回到作为故事参与者“我”古雅空洞的抒情，提到古人迎新喝屠苏酒的风俗，借以阐释屠苏名字寓意，和“我”含蓄的悼念“君埋泉下泥销骨，我寄人间雪满头”。借抒情达到对人生苦难的美化。文本最后写道：“觥筹交错，酒宴未散，那个最初领酒的少年早已离席，默默地，消失于喧哗的众声”。悼念与哀思仍然显得如此唯美乏力，无法与此前人性的震惊发现相抵消，文本古怪的失衡感以及空洞抒情的回归恰恰投射了：作者引入了上帝，却又陷入道德讨论无力的某种窘境，只能再次将苦难抒情化处理。

在“我”之上——作者、隐含作者、叙述者的复杂含混，虚构与真实的来回缠绕，爆发出惊人的文本建构和解构力量，构筑了周晓枫散文独特的美感。正如周晓枫所说：“在散文领域，我们似乎更多地重视经验，忽略想象，两者的强弱明显，没有很好地平衡，甚至一些想象领域的审美问题被推到欺骗的道德立场去遭受判决。我们现在学习逐渐把想象与编造从虚构这个含混的概念里甄别出来。”这种从经验到想象的引渡，正是周晓枫所探索的“散文是否拥有辽阔到沉重的自由”。

①②③④⑥⑦⑧⑩⑪⑫⑬⑭⑮⑯ 周晓枫：《有如候鸟》，新星出版社2018年版，第299页，第164页，第303页，第166页，第104页，第105页，第172页，第297页，第100页，第102页，第184页，第185页，第299页，第300页。

⑤ 王德威：《抒情传统与中国现代性》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第5页。

⑨〔美〕桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭：《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象》，杨莉馨译，上海人民出版社2014年版，第9页。