南亚裔流散作家“9·11文学”的政治书写*

罗 琼

(吉首大学 文学与新闻传播学院，湖南 吉首416000)

自2001年以来，书写以“9·11事件”为主题的小说几乎成为英语作家们的时尚。就在事件发生后仅一个月，文学评论家萨迪(Zadie Smith)就开始公开发表文章预想“9·11文学”可能涉及的内容与主题。在美国各大评论杂志上，米勒(Laura Miller)、科瑞根(Marueen Corrigan)等多位著名评论家都在自己的文章中直接用“9·11文学”或“9·11小说”称呼这一文学现象。著名的“圣智学习中心”(Cengage Learning)网站上还为该类文学开辟了名为“9·11文学中的治愈与国民身份问题”(Healing and National Identity in the Literature of 9/11)的专栏。正当美国本土作家与评论界几乎把目光都聚焦于“创伤”“治愈”等概念，站在本土立场响应恐怖袭击事件在文学界引发的爆炸效应时，一群被主流学界有意无意忽略的南亚裔流散作家也在就同一事件进行创作。这群拥有南亚血统且有着多年旅居西方生活体验的流散作家们，将文学作为争取政治话语权的重要媒介，依据自身“伊斯兰-西方”双重身份的独特视角，创作出一系列独具特色的“9·11文学”作品。

一、挑战历史叙事：后“9·11”时代的政治语境

南亚裔流散作家群虽然萌发于20世纪80年代，但真正进入主流文坛的视界还是在“9·11事件”之后，其主题思想与艺术表现手法与后“9·11”时代的世界政治格局有着千丝万缕的联系。当全球的电视画面上反复播放着撞击、爆炸、崩塌的场景时，这场新世纪的第一次大事件成为划分文化场域的象征性符号：各种媒介的在场无形中将地球上某个地方发生的事件变成一个全球的共同事件，并将全球公众都变成了这一事件有效、普遍的目击者。对历史事件的记录与演绎可以供人们重温历史过程，强化对历史事实的认识，也可以改变人们对历史真相的解读。当然，坐在电视机前见证这一场景与在曼哈顿亲历此过程所能产生的体验肯定不可同日而语，只是就对事件本身进行观察解释的角度来说，“见”与“未见”之间的差异被尽可能弱化，虚构演绎场景的可能性被极大程度消解。事件的全球目击效果虽然在最广阔的范围内为作家提供了醒目的创作素材与潜在读者受众，但也在历史真实性与文学虚构性之间向创作者提出了挑战。

在各历史时期，文学创作都是一种依附于政治又独立于政治之外的话语体系。优秀的文学作品往往源于作家对文学话语特殊规则的娴熟运用，在反映历史事件及社会现实的过程中向传统叙事模式提出质询和挑战，从而彰显出文学话语独立于政治书写模式的开放性与自由度。在理想的设定中，作家往往遵循传统现实主义的再现观，本着相信文学语言能真实再现历史还原现实的想法，将文学话语凌驾于政治话语之上。然而在具体的文学实践中，受制于具体的时代环境，文学作品往往运行于传统话语的封闭框架中，文学被殖民化、附庸化的同时，创作本身的开放性与自由度也被相应消解，在一定的社会背景下极有可能沦为政治发声的单一传声筒。在小说有着悠久发展历史的西方文学界，新闻/小说(news/novels)往往被喻为话语母体，“从这一母体当中一方面衍化出了小说，另一方面则发展出了新闻以及历史等文类”[1]。以“9·11”这一著名新闻事件作为素材的文学创作，从一开始就面临着来自两方面的桎梏：一方面要描述一幅全球公众已然共同见证的场景，并用文学语言再次呈现这一曾经残酷、真切地显现在目击者眼前的新闻镜头；另一方面要跳出历史书写的封闭框架，借助虚构文本的力量完成事实与虚构之间的对话，将它作为客观历史事件经由话语策略的中介再现为认知构造物呈现给读者受众。事实与虚构，成为“9·11文学”一经诞生就面临的两难。借用多丽·科恩叙事理论的分析术语，指涉对象、故事、话语(reference/story/discourse)是构成长篇小说、短篇故事、史诗传奇等虚构文类叙事的三层模式[2]。也就是说，以一个全球公众目击事件为素材的文学创作首先必须对其指涉的“事件”层面负责，文字数据需经受得起共同见证过这一过程本身的普罗大众的检验；再运用虚构的叙述，搭建起非现实性的“故事”构架，在不脱离指涉基本层面的基础上指向不受真实性约束的文本外世界；最终借由文本外世界搭建起的故事构架，形成不受制于政治判断而是强调非指涉性内涵的文学“话语”。从语言文字运用的角度而言，对指涉的事件进行想象、虚构并加入阐释、理解的可能性与自由度受制于最终画面呈现出来的结果，文字与时态的所指功能相对下降，更多的表现功能被相应强化。从文本的整体叙述来看，作者不仅要传递历史真实以符合读者预期，还需从时间序列及逻辑性入手赋予叙述描述以内聚力，创建与客观真实平行的外部世界，指向作者们意图建构的内部指涉范畴(internal field of reference)。

如果仅仅就事实与虚构的两难对“9·11”深层叙事提出挑战，或许还在正常值范围内，但事实上远不止于此。当创作者们聚焦于事件带来的后期效应，竭力构造与现实平行的自我指涉范畴的同时，事件的持续发展还在持续刷新作者对事件本质的认识，同时源源不断地影响着读者的体验。悖论在于，创作者的创作前提理应对描述对象的来龙去脉有完全而充分的理解认识，以此为基础组织语言序列并创建文学话语，而“9·11事件”的突发性与发展态势，使得文学创作者实际上是先顺应政治需求构造文本，然后再返回事件重新认识对象。确实，全球公众都通过电视影像画面“目睹”了恐怖袭击事件的全过程；但在图景画面不断重复、连锁效应不断扩充的同时，第三视角的空洞感知却一直存在于受众之中，甚至包括在烟尘弥漫中生存的曼哈顿人，也在一系列的信息与图像轰炸后被淹没在生存与感知的混沌中。应该说，对“9·11事件”的认识一直停留在“见”与“未见”之间，显现出“看”(look)与“看见”(see)的区别。解构主义大师德里达(J.Derrida)曾在一次谈话中指出，将这个事件命名为“9·11事件”并不意味着它真正是一件大事。相反，这源于对该事件性质、来源和程度的无知，只能通过不断重复这三个数字获取认知存在感。他说：“我们在重复这一点，我们必须重复它，因为我们事实上对正在以这种方式为之命名的东西一无所知，所以我们有足够的必要去重复它，就好像在一口气驱除邪魔两次：一方面，就好像变魔术，在用魔法把‘事情’本身赶走，把恐惧或者它所激起的恐怖赶走(因为重复总是会通过中性化，使人对此麻木不仁，使心灵创作保持在一段距离之外而起到保护作用)……；另一方面，否认——尽可能地靠近这种语言行为和这种宣告——我们没有能力以恰如其分的方式为这件事情命名，赋予它特征，思考我们正在讨论的事件，超出于对于这个事件的纯粹直接证明之外：某种恐怖的事情在9月11日发生了，最终我们却不知道发生了什么。”[3]在经历了反复地重复之后，“911”三个数字被赋予了独一性与不可知性，人们一方面因袭击产生的恐惧感在升级，另一方面又对事件本身感到麻木不仁，因此可以说，在影相投射触及的层面，公众对它的认知度是一个趋向陌生化的过程。

至此，对事件的“印象”已经代替了对事件的“记忆”，“图像抹却了注释”[4]，历史的真实已经被弱化到政治诉求之外。事件本身也许是粗朴、直白的，对事件形成的印象却与生产并推广大量信息的技术手段、政治导向分不开。对死者的同情无可非议，对杀戮的愤慨也无可指摘，但公众的印象却不由自主地随着媒介的导向而有方向性地扩散。当布什政府号召发动一场针对恐怖主义的“反恐战争”(War on Terror)的时候，这场实体(美国军队)对抗虚无(恐怖主义)的战斗最终实际体现为以美军为首的精锐部队对阿富汗及周边山区的攻击，并最终形成了一个足以构成国际道德舆论谴责的景象：一方是拥有高新科技装备的战争精英，用鼠标决定着千里之外南亚平民的生死；一方是操普什图语或波斯语的倔强战士，聚集在地面作战时最称手的装备只有卡拉什尼科夫步枪。只是，在政治话语凌驾于历史语境之上的宏观背景下，无论这种差异多么明显，信息战的残酷景象依然未能给公众留下深刻的印象，或者说，远远不及世贸大楼倒塌产生的印象深刻。恐怖袭击留下的阴影并没有被战争的残酷性替代，而是滑向了另一个方向——“大量安全监听设备突增导致的不安全感，以及伴随着莫名的恐慌不断升级的反伊斯兰情绪。……从象征的角度而言，袭击依然继续，恐怖气氛仍弥漫于当下”[5]。

由于后“9·11”时代紧张的伊-西局势，拥有南亚背景的流散作家在创作该题材作品时面临的困难要比美国本土作家大得多。对于美国本土作家而言，似乎历史语境的构建就在于对同一画面的不断重复过程中，当然这一过程必然会带来政治话语的不断强化，终将凌驾于历史语境之上。而于南亚裔流散作家而言，出于文明冲突的考量和自身生存环境的制约，对历史真实的再现反而要回避对图景场面的直接刻画，尽可能地将更多元的话语元素纳入到叙事语境中来，从而冲淡政治话语对历史叙事的影响，在开放的文学空间实现对历史场景的客观再现，同时巧妙地表达政治诉求，有效进行文化传播。当然，困难同时意味着挑战，对于擅长将当代叙事纳入传统历史框架的南亚裔流散作家而言，简单的模仿再现已不能满足他们的革新实验，关于“9·11”，文学所能说的不仅仅包括新闻纪实、调查报告、人物传记等指向事件本体的历史事况陈列，还可以包括由虚构故事、历史传说、魔幻传奇等组成的旨在构建意识形态的综合话语表达。只要对事件的印象长久地盘踞于公众的头脑，恐怖的气息仍旧以新颖的形式弥散于世界各个角落，关于“9·11”的文学创作就会显示出它深藏的潜力和博大的市场。从这种角度来看，南亚裔流散作家不仅要参与对“9·11事件”过程的回放，加入对其意义及影响的讨论，且要挑战传统的历史叙事模式，在政治诉求与文化传播、历史叙事与虚构创作之间求得平衡。

二、印象祛魅：南亚裔作家笔下的恐怖分子

在事件发生前一年，巴裔记者艾哈迈德·拉希德曾根据在南亚地区的田野调查整理出版了媒体叙事作品《塔利班》[6]，就“恐怖分子”的形象、行为特征进行了概括介绍。“9·11事件”后，相关话题的讨论度持续升温，纪实作品和调查文本成为文学创作的基石，与之相应的恐怖分子形象也陆续在美国本土创作者笔下出现。但在巨大的社会灾难和由此引发的社会恐慌效应面前，欧美受众更倾向于从受害者的视角对之进行接受和解读。事件的突发性以及政治局势的严峻性影响了作者创作的客观性，也妨碍了读者的理性接受。可以说，“塔利班”在世界文化视域中都是单一的负面形象，缺乏鲜活的面孔，更缺少个性化的声音。他们在英语文学作品中的群相设定更多只是为了铺垫人道主义诉求、传达反恐呼声，至于人物发展是否合乎逻辑，面孔刻画是否存在单一化倾向，又或者声音话语是否被消解、扭曲，并不在欧美本土创作者的关注之列。摆脱既有的人物设定，刻画鲜明的形象，传递丰富的话语诉求，这些是南亚裔作家的创作任务，也是独立于欧美“9·11文学”之外的南亚特色。

最具有影响力的莫过于阿富汗裔作家卡勒德·胡赛尼。2003年，《追风筝的人》第一次将阿富汗展现在世界读者面前，引发了世界对这个遥远东方国度的关注。紧接着，作者又陆续创作了《灿烂千阳》《群山回唱》，进一步丰富了这个国家的形象。尤其小说《灿烂千阳》，既有对1996—2001年执政的塔利班政权的全景式描绘，也有对逊尼派学生军的具体形象刻画，用细节真实弥补了整体概念的失真。文中，塔利班的正式登场是第三十七章(小说已完成了近三分之二篇幅)。胡赛尼首先简单交代了群体背景：塔利班本身是美苏战争的衍生品，绝大多数阿富汗塔利班是从普什图地区的宗教学校招募而来，“抗击苏联战争期间，有些普什图家庭逃离巴基斯坦，这些家庭中的年轻男子组成了塔利班。他们中多数人是在巴基斯坦边境的难民营长大的，有些甚至还是在那儿出生的，念的也是巴基斯坦的教会学校，由毛拉教授他们伊斯兰教义”[7]244。接着再完成对群相的整体评价，认为这个群体没有过去，对世界和这个国家都一无所知，如同一张白纸，用小说中人物的话说，“这些男孩没有根”。从背景的群相塑造来看，南亚裔作家与美国本土作家的倾向基本一致。

特别之处在于，身为南亚裔作家的胡赛尼不只满足于简单粗犷的群体全貌概括，且有意识地采用后现代作家们惯用的文体实验，即还原细节真实，在历史事件的具体化叙述中完成对自我存在的诘问，实现对人物的深度挖掘，不仅让读者“看”到人物的形貌特色，还使受众清晰地“看见”一个个固有形态下的鲜活灵魂。

《灿烂千阳》中，负责主审玛丽雅姆杀夫案的法官就是一位年事已高，且经历过丧子之痛的塔利班。在审讯期间，这个“瘦得离谱”、近乎病态的法官并没有像其他激进分子一样直接判罚，相反，他“并不厌恶地”看着玛丽雅姆，并柔和地甚至用带着歉意的语调和她说话：

我累了，也时日无多，我希望自己能仁慈些，能宽恕你的罪。但当真主召唤我说“难道要宽恕的不是你吗，毛拉？”那时我该说什么呢？……你确实做了一件邪恶的事，也必须为此付出代价。在这个问题上沙里亚法(Shari’a)从不模糊。它说我必须把你送到那个地方去，不久后，我也会追随你而来。[7]325

判决陈词有对律法、正义的坚守，也有对人情、伦常的肯定，加上弱势的外在形貌，这位法官在一系列塔利班人物序列中显得格格不入，同时又合情合理。群体的荒诞性与个体的真实性通过聚焦具体场景实现了统一。

接下来，作者继续用言语行为完成对个别形象的塑造。在玛丽雅姆即将被执行死刑前，负责押车的年轻塔利班与死囚玛丽雅姆有一段对话：

“你饿吗，妈妈？(mother)”

玛丽亚姆摇摇头。

“我有一块饼干，它很好吃。如果你饿了就拿去，我不介意。”

“不用，谢谢你(Tashakor)，兄弟(brother)。”

他点点头，温和地望着她。“那你害怕吗，妈妈？(mother)”[7]327

在南亚地区，用Mother来称谓年长的女性是一种较常见的表达方式，它代表友人间如同亲兄弟姐妹般的亲密与信任，彼此将对方的母亲当成自己的母亲，同时表达对长辈的尊敬。此外，“姐妹”(sister-ji)“兄弟”(brother-ji)一类的称呼则传达出较浓郁的宗教意味，代表在真主之下，所有穆斯林都是兄弟姐妹般的信徒，彼此均可用“兄弟姐妹”相称。塔利班青年没有使用具有宗教意味的“姐妹”而是更具家庭意味的“妈妈”，不仅是对自身“恐怖分子”标签的剥离，也是对组织身份的回避，对自我本原的回归，同时场景营造弱化了对死刑恐怖气氛的描绘，使读者获得相对温情而非恐惧的审美体验。

同样致力于反妖魔化人物塑造的还有巴基斯坦裔作家纳迪姆·阿斯拉姆(Naddem Aslam)。在《无用的守夜》[8]中，塔利班青年卡萨的身份既模糊而又明确。其明确性在于，他是一个极端宗教学校培养出来的“塔利布”(talib,“塔利班”单数形式)，进行自杀式恐怖袭击是为了所谓的宗教信仰；其模糊性在于，作者故意让卡萨处于一种“失父”的人物设定下，个体行为与理想信念的设定之间存在偏差。由于行为与意义之间的矛盾，卡萨原定的袭击行动在实际过程中演化成为“寻父”历程，并与失去儿子的美国人大卫形成精神上的父子关系对位。最终卡萨死在大卫怀里，实现了精神上的自我救赎，同时完成了从“恐怖分子”到普通人的形象转变。阿斯拉姆巧妙地运用原型同构论，把恐怖分子纳入到大众熟悉的人伦常态中，实现了特殊性的合理化与日常化处理。

除了采用矛盾对位的手法增强人物张力，南亚裔作家也会有意识地将现实描述让位于历史书写，溯源社会历史背景以完成对人物成长的完整论述。巴裔作家穆罕默德·哈尼夫(Mohammed Hanif)的“政治阴谋论”小说《爆炸芒果》[9]以黑色幽默的方式溯源世界头号恐怖分子奥萨马·本·拉登(全文简称OBL)的政治起点。在美国驻巴大使馆的欢迎酒会上，美国政界代表与各行各业的穆斯林精英欢聚一堂。有趣的是，几乎所有来宾都装扮成了圣战战士，只有年轻的OBL着便装、戴头巾。这位即将引发反恐战争的美国公敌，此刻正以建筑公司老总的身份向美国记者吹嘘推土机和混凝土搅拌器在阿富汗抗苏战争中发挥的巨大作用。更讽刺的是，唯有两大情报机构主管——巴方三军情报局前局长阿克塔将军和美国中情局局长比尔·凯西——对OBL表现出肯定和赞赏。通过虚构的文学场景，哈尼夫完成了“恐怖分子”在不同历史和政治语境下的成长塑造，在前瞻性的视角中铺垫好未来对话的场域，将OBL这个政治符号注入了鲜活的艺术想象，实现了政治寓言的美学拓展。

准确地说，“恐怖主义不是新事物”[10]。2015年，《中华人民共和国反恐怖主义法》对“恐怖主义”作出明确定义，即“通过暴力、破坏、恐吓等手段，制造社会恐慌、危害公共安全或者胁迫国家机关、国际组织，以实现其政治、意识形态等目的的主张和行为”[11]，从事恐怖活动的组织成员即为恐怖分子，并不以某种宗教或政治主张为限定范围。然而，西方著名的民意调查组织如盖洛普(Gallup)和皮尤(Pew Research Center)等民间调查机构，将全球超过35个拥有相当穆斯林人口数量的国家列入调查范围，对象几乎涵盖90%的穆斯林[12]，以伊—西二元对立为前提设置调查问卷[13]，在调查伊始就预期了对立的结论。同样，在美国本土文坛，小说在人物设定上先固化政治属性，情节展开之前甚至进行意义探讨。在这样的大背景下，南亚裔作家致力对恐怖分子形象的精细化处理、叛逆性创造，不仅从文学立意上增强了人物张力，完善了文学创作序列，且在政治意蕴上涵盖了更广泛的话语主体，增加了以文学形象为载体进行跨文化传播的可能性。

三、身份转换：流散作家的“创伤叙事”

客观历史事件的发生与对它的再现、阐释之间存在距离。对于同一个历史事件造成的创伤，哪怕是在同一集团内部，个体与集体的记忆很可能并不具有一致性，集体记忆与诉诸文本表达的文化记忆也不尽相同。在对袭击事件造成的创伤进行描述时，本土作家建构“创伤过程”时惯用的话语体系——诸如受害者表述、爱国主义主题等，与外来作家拥有的语境资源——如移民身份、后殖民主义、民族主义等，各有侧重。

美国“创伤叙事”的主体主要聚焦于对事件后的社会形态及人民情绪描述，如最早抢占文学市场的《模式识别》(Pattern Recognition,2003)、乔纳森·萨福兰·弗尔的《特别响，非常近》(Extremely Loud and Incredibly Close,2005)等，都是立足于灾难事件的直接承载者视角，借助“寻求”母题进行“创伤叙事”。同时，在人物形象塑造上美式叙事也呈现出类型化倾向，如往往在故事中设置白人女性、儿童等柔弱形象，在情节推进中起到感化恐怖分子、引发读者共鸣的作用。恐怖分子形象则以男性穆斯林为主，形象特征一般表现为盲目无知、简单暴躁，实施暴行主要是受人挑唆，放弃暴力行为则往往归功于白人导师劝解。这种类型化的人物设定在《恐怖分子》(Terrorist,2006)中反映得尤为明显。稍事沉淀后，创伤类型向心理学层面挖掘，如科伦·麦凯恩《转吧，这伟大的世界》(Let the Great World Spin,2009)以及唐娜·塔特的《金翅雀》(The Goldfinch,2013)都回避对事件的直接表述，借助错位的时空场景建构对“9·11事件”的指涉场域，实现创伤情绪的外化延伸。对此，社会学家亚历山大(Jeffrey C. Alexander)总结认为这种创伤过程的构成需要具备主客体及语言情境等诸多要素的共同配合。首先，需要有组织、反思能力的能动者对社会事件进行持续散播、再现，并对事件产生的原因、责任进行宣称、再现、吁求。其次，公共受众中的“承载群体”(carrier groups)需要“利用历史情境的特殊性、手边能用的象征资源，以及制度性结构提供的限制和机会”将宣称的创伤投射于大社会环境下的公众集体，包括非直接承受创伤的受众，促使他们“相信他们蒙受了某个独特事件的创伤”。整个过程的产生有赖于特定的历史、文化和制度环境彼此间的配合协作，形成的结果“是某种神圣价值令人惊骇的庸俗化的感叹，是令人恐惧的破坏性社会过程的叙事，以及在情感、制度和象征上加以补偿和重建的吁求”[14]。围绕这一目的，美国“9·11文学”对事件背景、灾难图景的呈现度明显较低，创伤的程度与类型并非叙事的重点，更不是叙事的目的，整个过程，组织、散播、吁求等一系列言语行为都以国家政治利益为出发点与最终落脚点。

相较而言，外来流散作家创作的首要任务是将非直接承受的受众从承载群体中分离出来，在双重文化语境下建构不同于美国本土叙事场域的独立叙事系统。这种独立性不仅体现在创伤主体的选择上，也融会于叙事语境的共同体建构上。对此，南亚裔流散作家的双重身份正好提供了具象的视角，以“在场”和“不在场”两种不同的视域对“9·11事件”进行重新演绎、再现。

2009年，英籍巴裔作家莫欣·哈米德(Mohsin Hamid)发表了讲述移民伤痛的小说《拉合尔茶馆的陌生人》，并被改编成电影获得了极大反响。可以说，这正是流散作家在双重语境下用“创伤”理论进行个体表述的文学实践典型，不管是作为作者的文本叙述者还是作为主人公的事件讲述者，都立足个人视角完成了对事件的双重叙事。这种双重性在小说中主要通过名称符号、图景意象的多义性展示来实现。

首先，小说主人公是美国新移民昌盖兹(Changez)。一方面，Changez这个名字在巴基斯坦属于较常见的穆斯林姓名，其乌尔都语发音接近成吉思汗(Genghis Khan)中的“成吉思”，是一个承载了民族辉煌历史与男性荣誉的符号。另一方面，这个名字在欧美英语语境中极容易被误读为“变化”(change)，指向移民对母语文化的抛弃与背叛。对该词的多义性释读在电影文本中得到了明显强化：在面试时，美国面试官不断将他的名字错念成changes。出于礼貌或讨好，昌盖兹一开始并没有予以纠正，但当面试官的提问越来越尖锐且具有压迫性时，昌盖兹意识到自己的人格正因为移民身份而被质疑、侮辱，遂开始强调自己名字的正确发音。这个场景很巧妙地铺垫出主人公受到“创伤”的前提，异文化语境堵塞了平等对话的通道，语言符号的能指与所指的关联性被打破。其次，与主人公形成密切关系的U.S.公司与女友Erica也参与了冲突语境的建构。主人公任职的U.S.公司是美利坚合众国简称U.S.A.的简化，女友Erica名字是美国America的一部分，随着情节深入，主人公与公司、女友的个人矛盾也可以理解为不断升级的民族冲突。作者有意对语言符号进行变形处理，一方面映射出从昌盖兹的个人视角出发，对“美国”的认知是变形或缺失的，另一方面也印证了移民的生存境遇处于不断的“变化”中，核心身份永远处于缺位状态。

有了符号意象的铺垫，接下来的创伤叙事就有了异化变形的合理性。主人公对袭击图景的直接描述可以看作情绪爆发的真实表现：

我眼看着纽约世贸中的双塔轰然倒下了。然后，我笑了起来。对，这听上去很卑鄙，但我的第一反应确实是感到很开心。[15]43

当时主人公还没有意识到事件对自身的影响：

当时，我的思绪还没有集中到那些攻击的受害者们身上……吸引我注意的是事件的象征意义：有人用如此明显的方式让美国弯下了膝盖。[15]43

这是备受争议的一个场景。确实，与其他历史标志性事件相比，“9·11事件”导致的伤亡数据并不足以使其成为一个历史性大事件，其象征性意义在于伊斯兰世界与美国为首的西方世界矛盾激化。移民身份的昌盖兹既是这起事件的亲历者，又是事件的旁观者；既是美国“创伤”承载群体中的一员，也是伊斯兰世界的一分子。在全美利坚民族升格为创伤的集体受害者后，美国本土民众对死者的哀悼、对受难家庭的抚慰，转化为对爱国主义和英雄主义的赞美；对恐怖活动的防范、恐惧气氛的疏散，升级成对整个伊斯兰世界的敌意：

在恐怖袭击发生以后，你们的国旗就入侵了纽约，挂得到处都是。小国旗粘在牙签上，星星点点地散布于祭坛中；再大一点的国旗装饰了汽车的挡风玻璃和家家户户的窗子；大号的国旗则在各个建筑物上猎猎作响。它们似乎在同声宣布：“我们是美国”——不是纽约，一个在我眼中和美国有着很大不同的概念——“是世上最强的文明；你们低估了我们；你们要小心，因为我们被激怒了。”[15]47

此时，单数人称代词“你”“我”全部替换成复数的“你们”“我们”，个体认知演变为集体概念，个人性的生活体验演变成集体的文化表征，自在的事实场景升格为自为的政治场域，创伤主体实现了从个体到集体的整体扩充。与此同时，作为旁观者的移民，在不断重复的创伤叙事中被迫固化身份属性。随着政治话语涵盖面的不断扩大，个体的话语被淹没于集体创伤话语之中，具有种族特征的肤色、口音乃至胡须等等使主人公被迫从承载伤痛的“在场者”群体中剥离出来，成为异文化处境的受害者。至此，“9·11”袭击造成的单一性创伤已经发展为文化冲突酿造的复合型创伤，创伤叙事的主客体也随之实现逆转。

涉及创伤主客体逆转叙事类型的还有美籍巴裔作家纳克维(H. M. Naqvi)的长篇小说《同乡密友》[16]。纳克维弱化了对袭击图景的直接描绘，转而强化了事件发生后主人公从旁观客体转变为受害主体的转变过程。在臭名昭著的大都会拘禁中心(Metropolitan Detention Center)，一群白人警察打着反恐的名义对随机抓来穆斯林移民进行审讯、折磨、恐吓，以“受害人”身份对所谓的“恐怖分子”实施伤害，“创伤”的内涵与类型都与美国本土叙事产生了强烈反差。在《迷失恋人的地图》[17]中，阿斯拉姆(Naddem Aslam)将背景设定在英国北部穆斯林移民社区。这里一条街上住着19个精神病患，警察局在押犯人中一年有20名有色人种离奇死亡……作者在接受记者采访时强调，小说中描述的每一起骇人听闻的袭击事件、每一组死亡统计数据背后都有现实依据。可以认为：“这就是一本关于‘9·11’的书，……我们每天都在经历一场小规模的‘9·11事件’。”[18]通过相似的名称设定，南亚裔流散作家拓展了美国本土作家的叙事领域，“9·11”的指涉场域发生了整体位移。

在后“9·11”时代，创伤叙事早已脱离了袭击事件本身，创伤主体亦不再局限于西方话语体系下的受害者。面对同样的题材，流散作家与美国本土作家的区别在于，不同的政治立场致使“创伤”的主体、内涵与类型存在多重可能性，对同一场景的描述也因讲述者身份属性不同而拥有各具特征的“内在指涉场”。在流散作家笔下，移民既是事件的亲历者，又是旁观者；既是袭击场景的在场者，亦是非在场者；既是承载的群体，也是实施的个体；既是创伤叙事的客体，又是事件叙述的主体。在各自独立的话语讲述中，“每个故事都是在讲述‘过去’讲述的声音”[19],每个人物都在用不同的身份完成对事件的叙述。通过对同一事件的不同叙述，无限接近对真实场景的客观再现，从而实现对“创伤”的抚慰，并建构出基于多重认知的叙事语境。在这个建构过程中，流散作家的双重身份是拓展创伤叙事语境的重要前提，流散身份带来的双重视角为逆转创伤主客体叙事提供了可能性，同时也赋予了笔下人物更广阔的话语空间，丰富了具象场景的指涉场域。共有的文化身份使该作家群体的叙事主体天然地拥有共同的言语行为背景，通过具体的人物情节设定，以及语言符号运用，南亚裔流散作家群体将历史文化记忆统一内化于当代叙事语境的创作之中，建构出有别于美式政治诉求的“9·11”创伤叙事体系。

四、结语

作为袭击事件的主要参与者与被动受害者，南亚裔流散作家面临着窘迫的书写处境，政治话语权的剥离使文坛几乎成为唯一的话语传播领域，文学创作的艺术性又要求其淡化政治话语对文学叙事语境的影响。为了回应世界对他们的口诛笔伐，以阿富汗、巴基斯坦裔为主要代表的流散作家们借助文学的虚构性实现对政治话语体系的渗透，在文明冲突背景下寻求言语传播途径，同时为异文化读者提供新的事件认知角度：相比于发生在曼哈顿的袭击画面，他们更关心话语虚构性与场景真实性之间的关系；相对于政治话语笼罩下的人物脸谱化设定，他们更聚焦于具体的细节形象描摹；相比于围绕政治利益的创伤语境建构，他们更关心移民时代创伤机制反向发生的可能性。将南亚裔流散作家的创作纳入“9·11文学”的研究视界，不仅能为我们提供观察同一事件的文学索引，从整体上认识其具有的文学价值，且有助于从全新的视角解读政治意蕴与文学主题之间的关系。毕竟，书写这一场全球目击的政治事件，理应从多重视域入手，基于更客观、立体的叙事方法，涵盖不同语境的话语模式，以期无限接近对历史真实的审美客观再现。