论《一千英亩》电影改编中叙事艺术的缺憾

叶 冬 易 欢

（湖南师范大学 外国语学院，湖南 长沙 410081）

在电影业蓬勃发展的影响之下，越来越多的文学作品被搬上银幕。L·西格尔（David L. Siegel）指出：“改编是影视业的命根子。”［1］据统计，“获奥斯卡最佳影片奖的影片有85%是改编的。”［1］作家简·斯迈利（Jane Smiley）的代表作《一千英亩》（A Thousand Acres，1991）出版以来广受学界青睐，曾获美国国家图书奖和普利策奖，并荣登美国畅销书榜首，澳大利亚女导演乔瑟琳·摩尔豪斯（Jocelyn Moorhouse）将其改编成电影。电影《一千英亩》阵容强大，由杰森·罗巴兹（Jason Robards）出演父亲拉里·库克，杰西卡·兰格（Jessica Lange）和米歇尔·法伊弗（Michelle Pfeiffer）分别扮演其大女儿金妮·库克（Ginny Cook）和二女儿罗斯·库克（Rose Cook）。电影于1997年上映，然而市场反应平平，影评人对此次改编也多持批判态度。《巴尔的摩太阳报》的评论家安·霍纳迪（Ann Hornaday）认为：“乔瑟琳·摩尔豪斯的电影版改编完全是对小说本身进行了一次松弛的重读，唯一的看点就只有米歇尔·法伊弗情感充沛的表演以及杰森·罗巴兹扮演的顽固的父系权威代表呈现出极度可怕的形象转变。”［2］史蒂夫·皮塞尔（Steve Persall）也批评道：“在导演乔瑟琳·摩尔豪斯的改编中，一眼就可以发现还有哪些内容只存留在原著小说中。整个故事是关于爱荷华州泽布仑县库克一家的家族三代交替的忠诚情感，而两者在叙事上的差距非常明显。换句话说，如果你没有读过斯迈利的小说，那么这部电影离原著作者的表现力至少差了两百英亩。”［3］

从影评与票房来看，《一千英亩》的电影改编不算成功。笔者认为，电影作为一种叙事艺术，该片在情感上难以引起共鸣，视听转换上也未能吸引观众。本文将从电影《一千英亩》的叙事形式和内容两个方面来分析其叙事艺术的缺憾，并给出文学作品电影改编的相关启示。

一、电影《一千英亩》叙事形式：时空转换美学失衡

克里斯蒂安·麦茨（Christian Matz）最早将“叙事性”概念引入电影研究，他提出的“独立语义段”理论对后来的电影符号学研究影响显著。戴锦华在《电影批评》一书中对麦茨的八大基本语义段进行了深入研究，并将其总结为两大类，即单镜头或长镜头及叙事组合段。同时她指出，电影叙事组合段有两种基本形态：一种是非时序组合段，其中的镜头组接具有时空交错的特征；另一种是时序组合段，其中的镜头、场景依据连续的时空予以呈现。［4］

影片《一千英亩》主要采用时序组合段，以顺时、线性的结构讲述库克一家父亲与子女之间的矛盾初现、情绪累积、冲突爆发、最终平息的故事。原著小说《一千英亩》则具有明显的非时序性特征，其表层与深层叙事时间有明显的非同步性，表层叙事情节不断错乱深层叙事的故事时间。第一人称叙述者金妮的思绪回归当下讲述自己与家人之间的现实生活时，其意识总不断闪回，介绍家族一千英亩的缘来、母亲“房中天使”的形象、埃里克松一家“有机”农业模式的失败、农药导致女性患乳腺癌及流产的情况等。在整部小说的叙事中，过去与现在不断交替，读者在阅读过程中对于整个故事的发展有全景式的认知，对金妮的女性意识觉醒、找寻真实自我的过程更能感同身受。而在电影《一千英亩》中，具有时序性的场景和段落组合不断重复，整个情节发展没有闪回与闪前等打破连续时空的括入性段落，只存在一两处蒙太奇交替式镜头段。电影的表层与深层叙事在时间维度上保持一致，没有时间的畸变，因而整部电影的时间叙事技巧不足，多为平铺直叙。

眼球，叙事情节方面的安排总是要调整事件发生的顺序，制造必要的悬念。“经典的叙事运用有特征的策略去操纵故事的顺序和故事的持续时间。这些策略调动了观众，使他们与经典电影的总体目的一致。”［5］而影片《一千英亩》却将情节与故事时间重合，仅在开头与结尾处以金妮的独白来代替原著中叙事的闪回情节，更多地保留原著中非回忆部分的对话，采用纪实的长镜头，使得叙述时间、故事时间与真实时间同一。这种拍摄手法采用安德烈·巴赞的电影理念，他推崇电影的现实主义理论，并认为“摄影得天独厚，可以把客体如实转现到它的摹本上”［6］，影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹。叙述故事时，影片试图给观众展现自身的非人为性。长镜头便是这种理念下常用的手法。在长镜头下，观众需要与角色一同感受时间的流逝，以便在持续时段里进一步反思。但是，一旦所选择的情节不够吸引人，采用过多的长镜头，影片缓慢的节奏可能会使得观众难以找到叙事核心，从而失去观影乐趣。

同时，影片时间叙事的建构与其空间结构也息息相关。电影《一千英亩》打破叙述时间与故事时间的壁垒，将两者统一起来，如此电影的空间建构必然呈现为再现性空间美学。“所谓‘再现空间’就是通过摄影机在运动状态中让我们感受到的空间（运动形成了视点的变化，这就保证了影像与照片的透视有所区别），这种空间是按照影像与现实世界相统一的原则创造出来的。”［7］在整部电影中，再现性空间聚焦在父亲、罗斯与金妮的家中，以及哈罗德的宴会上。镜头在这几个场景内进行切换，让观众能感受到空间的真实性。根据基本的电影美学，在简单的空间中，叙事内容要相对复杂，不然电影的画面感会比较单调。而电影《一千英亩》恰恰就运用简单的空间与平缓的情节，使得整部电影的张力略显不足。尤其在电影后半段，暴风雨夜父亲情绪爆发后，罗斯道出自己与金妮小时候都曾遭到父亲侵犯一事，情节发展达到顶峰。原以为风暴之后，电影叙事会进一步对这一高潮进行延伸，但影片用众多场景、段落的组合将原著里各种松散剧情一一展现：如哈罗德突然掺入库克一家的纠纷，金妮、罗斯她们多次探讨股权官司事宜等。这些高潮过后的剧情如同一锅大杂烩，与前面的主要矛盾脱节，不够深入。

整部电影选用的情节日常化，缺乏引人入胜的时空剪辑技巧，导致叙事节奏平缓。在20世纪90年代，影片《一千英亩》这种写实主义风格在好莱坞电影里并不受观众喜爱。电影艺术不断演进，“1999年和2000年的一般影片，不管什么类型，平均镜头长度约在3至6秒之间。”［8］7“过去10年间发生的最大变化是场面必须更快、更短。”［8］21由此可见，观众对于影片的时空剪辑有特定的期待视野，电影《一千英亩》从视听技术上并不符合当时观众的口味。

二、电影《一千英亩》叙事内容：女性主义刻画失焦

20世纪六七十年代，美国兴起女性主义运动的第二次浪潮，这也促进女性主义电影及其电影批评的不断发展。到20世纪90年代，好莱坞女性电影已发展得如火如荼。电影《一千英亩》摄于1997年，讲述的是20世纪70年代美国农场女性揭露父亲乱伦性侵并反抗父权的故事，从时代背景与导演、编剧皆为女性的创作背景来看，电影彰显女性主义的立意不言而喻。纵观全片，金妮一直被性格刚烈的罗斯追问她对于父亲的真实看法，但其复杂心理在影片中并未得到全面展示，影片中的女性主义内核没有原著那般深刻透彻。在笔者看来，这是因为第一人称的语言叙事转化成以视听形式为主的电影叙事时，叙事视点的把握出现偏差。

通过原著第一人称叙事视角，读者可以把握叙述者的心理活动，全面深入地了解人物性格及其成长历程。“因为讲话的‘我’变成了读者的‘我’。这种自居为叙事人/主人公的意识是如此强烈，以至读者完全恍若亲身经验了由第一人称的叙事方式亲切地默许他共享的事件和感情。”［9］原著中第一人称金妮不断反思自我，逐步认清父亲的压制，读者在阅读时可以真切地感受金妮对于父亲态度的转变，既有管制父亲的痛快与舒畅，又有反抗意识不足而缩回原来躯壳的怯懦与畏惧。但最终在罗斯的追逼之下，金妮开始直面父亲曾侵犯她的记忆。记忆背后的恐惧感不断朝金妮袭来，这痛苦的经历不仅给金妮带来身体创伤，更使其丧失女性主体性，她由此产生身份危机。而重启混沌不堪的记忆过程中，金妮开始将父亲碎片化的形象拼凑起来，她认识到“他吼着叫着为自己的样子得意忘形……我们与他不同的观点全变得轻如羽毛，消失于无形之中，这就是爸爸。”［10］她开始看清自己身边的每个人，找寻到自我，最终蜕变成一个全新的女性。原著中各种心理独白细腻地刻画出金妮内心成长的过程，通过文字阅读，读者可以很清晰地感受到她的蜕变。

而将第一人称叙事的小说改编成电影时，《一千英亩》摈弃了原本的主观视角，采用客观的全知视角，即摄影机的视角，摄影机的镜头成为观众的眼睛。好莱坞电影大多采用此类视角，因为这种客观视角可以弥补第一人称叙事的限制，用更全面的镜头展现库克一家及农场里其他人的生活。同时，这种镜头的优越感也能满足影院里的观众，他们可以在银幕上随心所欲地探究他人的隐私、潜意识等。一般而言，影视作品主要采用主观与客观两大视点。小说可以整篇运用第一人称内在视角，若电影改编完全采用主观视角则可行度不高。因而影片《一千英亩》只节选金妮的部分独白来讲述故事的背景及自己与父亲、姐妹之间的关系发展，而其他的内容都是由摄影机客观记录。导演一旦确定电影视角，与之相关的叙事时空、情节取舍、故事核心脉络也会随之限定。影片《一千英亩》因视角的转换选择更多客观实在的内容，而以金妮心理独白讲述的关于母亲的故事、自己对于强权父亲的复杂情感，以及对于生育小孩的执念等，都无法得到展示。如此，影片所呈现的女性意识与思想变化便难以深刻，观众很难感受金妮所经历的情绪变化及内心成长。

同时，电影中第一人称叙事视角的缺失使得《一千英亩》刻画的女性形象相对单一。在小说中，金妮有其阴暗面与嫉妒心，尤其体现于她对罗斯的复杂感情。她关心体贴罗斯，陪伴罗斯度过乳腺癌痛苦期，在金妮看来，罗斯与她密不可分。但同时金妮也一直深深地嫉妒着罗斯。她对于自己多次流产无法拥有孩子，而罗斯却能有两个女儿耿耿于怀。她一直克制着自己，不想让亲情与友情被吞噬，更想维护她们之间的感情。之后，当她得知自己被情人和妹妹同时背叛时，她完全失去理智，暴露出自己的本能，选择用毒水芹做成只有罗斯会爱吃的香肠，并期盼着罗斯快点死去，各种富有心机且邪恶的想法将金妮的复杂人性展现得更加真实。而电影中，由于客观视点的限制，金妮仅是摄影机镜头下的一个客体存在，失去了第一人称叙事的主体性，观众只能看到她善良体贴的形象，无法涉足其丰富的内心世界。同时导演乔瑟琳认为，在原著《一千英亩》里“库克家的两个大女儿是父亲乱伦虐待的受害者，她们的心灵受到了创伤”［11］138。所以，她试图通过电影叙述来治愈那些受伤的人。她曾对电影制片人试图调整杰森·罗巴兹的表演而让父亲拉里·库克更加讨人喜欢这一行为表示“这简直是疯了”。并且她在自己的自传式作品中谈及：“我收到了一些人的感人信件，其中一些人的童年曾遭受虐待，他们被这部电影所感动，并告诉我这帮助他们在痛苦中感到不再孤独。这足以让我为自己执导这部电影感到高兴。”［11］145在电影改编中，导演更注重对于拉里·库克这个乱伦和虐待儿童的犯罪者进行揭露，对女性角色的遭遇充满同情与关爱，倾向于展现女性的美好与强大。但这种相对单一的人物形象，难以体现复杂的人性，对影片刻画的女性主义主题而言，难以引导观众进一步深思。

三、文学作品的电影改编：叙事艺术的互文统一

文学作品的电影改编具有文学与影像的双重的互文性。从电影《一千英亩》的票房与影评界的评价来看，其不能算是一次成功的互文，但其叙事艺术的缺憾可为其他的电影改编提供一定启示。电影与小说有不同的形式载体，但本质都是叙事艺术。因而在改编时，创作者应该尊重这两种形式的差异，择两者之独特优势，构成浑然天成的叙事。

电影改编要具备电影艺术基本的时空叙事美学价值，通过各种镜头的切换与剪辑使得观众直观感受到影片的延续性与情节性。尽管好莱坞电影以现在时为主，不愿让括入性镜头组合打断原本持续的时间叙事。但作为文学作品的电影改编，尤其20世纪以来，在西方小说更倾向于用内心独白、意识流等展现人物的形象、思想、回忆的背景下，如果电影内在视角处理不当，就总显得有些隔靴搔痒、浮于表面。电影《一千英亩》直接选用单一的现在时作为叙事时态，无法展现情节与故事时间的时差，使剧情发展的推动力大大减弱。此外，空间建构也是重要的叙事策略，相比小说，电影的空间建构具有更强的视觉效果。“电影空间保证叙事中的各个要素同时在场，运动的同时性以及线索发展的同步性，这是语言叙事无法企及的优势。”［12］《一千英亩》的电影改编追求写实主义拍摄理念，强化物理空间，未引导观众去感受人物的纠结内心，难以丰富电影的心理空间。影片这种写实主义属于电影的两大传统之一，另一类为蒙太奇技术派。写实主义与蒙太奇技术派既互相对立，又相辅相成。成功的电影总是将这两种理念融于一体，以呈现最佳视觉效果及故事情节。

电影改编要把握原著的叙事内核，以此来传递文学作品的内在价值。但从文学到电影的改编，很多电影创作者很难把控原著核心价值传递的内在节奏。小说《一千英亩》意蕴丰富，既有对乱伦罪行的揭露、对生态环境的忧患，又有对女性主义的称颂、对人际关系困境的展现。电影改编时选择女性主义主题，但它在把握这一内核时并未成功移植小说的内在节奏。在呈现的过程中，导演选用客观的叙事场景与段落，拍摄聚焦于现实生活部分的冲突与矛盾。小说以第一人称叙事，电影改编却将主角内心的挣扎与成长抛却，这种情节选择难以升华原著中的女性主义思想。改编《一千英亩》这种第一人称回忆及心理描写居多的小说，为刻画人物细腻的情感，导演应充分调用电影艺术的独特优势，熟练运用场景调度，将演员表演、时空、构图等多个方面融合得浑然一体，这样才能更好地呈现电影的视觉听觉与语言文字的互文，刻画人物的思想感情。

将小说改编成电影时，要对情节与人物进行合理取舍，充分利用电影艺术所能展现的视听效果，以实现电影叙事的目的。以2019版的《小妇人》电影改编为例，电影在时空美学价值与女性主义主题两方面成功还原甚至超越原著中的叙事艺术，上映后受到各界好评，并提名多项奥斯卡奖项。不同于小说的线形叙事，导演采用颇具新意的倒叙手法，影片以乔成年后的生活为起点，随后借着乔的思绪不断回忆往事。通过蒙太奇技巧的运用，电影实现同一时间下不同物理空间的并置，加之充分的心理空间建构，并巧妙运用服装颜色来烘托人物情绪，影片叙事节奏加快，不断升华情感与主旨。电影《小妇人》重构了原著的时空秩序，合理利用电影艺术的优势，将抽象的文字叙事成功转换为更具视觉吸引力的银幕叙事。同样是改编自第一人称叙事小说，电影《小妇人》中女性主义主题的刻画却能发人深省。电影保留女主角乔的叙事视点，其丰富且有思想的内心独白直击观众的灵魂，感受到现实对于女性的种种限制，让人倍感愤怒却无奈，而乔勇于打破束缚的勇气让观众倍感振奋。同时，电影运用客观视角叙述马奇一家四个性格迥异的女儿的成长历程，展现不同女孩对于婚姻、金钱、事业的困惑与选择，深度刻画了社会背景下的女性群像。该片主观与客观视角的合理转换，使得电影叙事情节紧紧围绕女性主义主题展开，观众在观影时可以时刻把握住叙事核心。

因此，成功的电影改编在视听艺术与核心情节两方面都满足观众的期待，既不会侵损文学原著本身，又能将作品的深刻内涵极大地呈现出来。在信息化时代下，越来越少的人能静下心来阅读，而文学作品的电影改编为突破这一困境提供了一种出路。笔者认为，一方面，电影改编在保留艺术观赏价值的同时，应充分展现文学作品的精神主旨，将文学的启示意义以电影艺术特有的形式传播给大众；另一方面，文学工作者也应该积极探索不同学科、不同艺术门类之间的交流与互动，从而引发思想碰撞，拓宽学术视野。