宋词类艺术歌曲发展的源流及其创作特征

杨植凯 李怡君

（1.四川师范大学 音乐学院，成都 610101；2.四川传媒学院 有声语言学院，成都 611745）

中国艺术歌曲的发展从诗经到楚辞，形成乐府，再由唐诗、宋词、元曲演进到近代与西方歌曲创作结合，古往今来、融贯东西演变出了独特的风格与形式。其中，宋词作为“歌”与“曲”、文学艺术与音乐演绎高度融合的表现形式，具有独具特色的音乐艺术魅力与文学传统。特别是20世纪初，欧洲艺术歌曲传入中国，很快受到我国音乐家青睐，选用大量古典诗词作为配词，其中宋词占据大多数。宋词特有的文学内涵与艺术歌曲充分结合，激发音乐家创作灵感，其所形成的艺术歌曲形式具有独特的“中国风”风格和气质，因而宋词作为创作题材广受欢迎。

一、艺术歌曲创作之源

在宋朝，得益于其句式长短灵活，具有歌曲、音乐、韵律的特点，“词”这种文学形式得到了空前的发展，情感表达丰富，受众群体上雅俗共赏。词牌是宋词中的曲谱的标志，从“菩萨蛮”到“念奴娇”，从“虞美人”到“浪淘沙”，虽然他们字数不同，行文各有讲究，情感的表达却不受限制，有抒发个人情怀的，也有表达仰慕之情的，有感叹现实的，也有赞美友情的。还有更为让人惊奇的发现，只要词牌是相同的，那么在曲谱上肯定也应是一致的，所以无论词作者是谁，只要会认识曲谱，都是能够成为被当时大众广为传唱的“歌曲”，这就是“凡有水井处，皆能歌柳词”的来源。正如流传千古的佳话“苏词宜关东大汉用铜琵琶伴奏演唱，而柳永的词适合妙龄女郎执牙板轻吟”，因为苏词采用的词牌都是豪放、壮阔型，而柳永都是温婉细腻型[1]。现如今我们虽不能考究宋词当时的情景，却依然可以从苏柳两词在文字表达上的不同，轻而易举地看出豪放和温婉的区别。

宋词作为艺术歌曲的载体，发源于市井，是当时富人子弟消遣场所的主要活动，区别于唐朝燕乐，更融入于百姓生活。既有达官显贵的消遣娱乐，也有文人墨客即兴赋诗，从中不断演进发展出了叫声、嘌唱、小唱、唱赚、赚等五种表演形式，对应如今的标准即是男高音或女高音、民歌小调、舞台剧演唱、说唱大鼓。

其实宋词本身就是宋朝的歌词，将其作为艺术歌曲创作的素材，也是毫无问题的，甚至十分贴切，具备了作为音乐创作的基础，非常适合于演唱。宋词其参差不齐的“长短句”句式结构特征，较区别于唐诗工整的齐言体式，在表达感情方面更具有灵活性、丰富性，能够鲜明地体现出作者情感，也为艺术歌曲创作提供更为施展空间，节奏感、音乐感更为清晰，特别是长短句式更能够让配乐等音乐要素不同结合，更利于艺术歌曲创作。

绝大部分中国艺术歌曲的类型划分基本按照译配类、改编类、19世纪艺术歌曲、现代中国艺术歌曲几个类别进行，其主要是由创作者所在年代背景、个人背景、时局特征、个人风格气质及音乐要素等进行区别。19世纪20年代、30年代，德奥艺术歌曲传入中国，其早期浪漫主义风格的音乐曲风配合古诗词灵动写意的意境非常贴切，也促成了中国艺术歌曲的起源，宋词灵活的写作风格，无疑更是“天作之合”。艺术歌曲的风格定位主要影响因素为其歌词，诗词作为艺术歌曲歌词的主要来源，歌曲的创作必然受到诗词为源的限制与影响，区别于纯音乐无歌词的、无具体的表现内容，抽象表达创作者的个人风格，但是艺术歌曲及音乐创作是音乐与诗词文学的结合，本身风格源自诗词个性与意境，为艺术歌曲奠定了一个先天的走向，因此艺术歌曲往往是在诗词文学限定的范围内由创作者进行发挥与改编，也可以认为艺术歌曲是对诗词语境与作者个人意境结合的再创作，中国的艺术歌曲尤为明显。宋词类艺术歌曲源于宋词，不可避免地要受制于宋词的诗词格律，其内容与文字的格式，先天性地决定了创作者在谱曲、编写、配乐时要受制于诗词的轻重节奏、旋律。例如南宋词人陆游词作《钗头凤》，当前已知的便有两位作曲家分别为其谱曲，这两首作品虽然是完全不同的版本，但在旋律趋向、节奏框架，以及整体音乐风格与音乐意境方面则都有很多近似之处，都具有钗头凤仄韵格词牌的整体音乐性和婉约词派所特有的抒情风格。同时，不相识的两位作曲家，却不谋而合地同时选择了七声清乐羽调式。这都充分地说明了诗词对于艺术歌曲音乐风格的决定性作用[2]。

宋词词人将歌与曲两种音乐形式逐渐演化，普罗大众的歌与达官显贵的曲分别代表了“俗”与“雅”，宋词充分吸收前朝前代“雅”的特点，渐渐演绎为“通俗”，进而在通俗中演化出了“大雅”，最后形成宋词“雅俗共赏”的艺术形式。“凡有井水饮处，皆能歌柳词”——《避暑录话》中就很明确地记载了“雅俗共赏”的流行趋势，凡有井水的地方必是人员聚集的地方，这里特指西夏的聚居地，在这样的地方都能耳熟能详、能广为传唱，可见其易于接受和易于传播的特性，也更进一步说明宋词的流行，使其本身就具备了成为艺术歌曲适合演唱的基础。

宋词作品中是作者对人生滋味真实贴切的表达，是亲情、爱情、民族情的切身感受，其中对人生思考、理想表达的作品更让人推崇。如《浣溪沙》中“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”忆往昔流年，抒生命短暂不完满，叹生活忧伤有积极寻找命中美好，又如《虞美人》：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。”道出轻狂少年热烈的激情，感叹失意中年仕途不顺，淡然孤寂晚年安定与不争，历尽人情冷暖、人生悲欢。亦或者《念奴娇·赤壁怀古》中：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。”不禁感慨人情世故，更是对生命变迁的不限思考，将哲理融于景、将人事叹于景，人生如梦，世事沧桑，面对滔滔东流的江水，唯有举杯对月，自浇心中愁绪。对亲情、爱情、民族情的感受，才能直抵大众内心深处，艺术歌曲创作理应避免内容狭隘、千篇一律，要充分抒发当时当代人民群众普遍生活现状与丰富感受，因此，借鉴宋词作为艺术歌曲填词创作，则能充分表达群众感受，极具普遍性价值。

《大江东去》作为宋词类艺术歌曲的标志，其创作产生激发了更多作曲家对古诗词艺术歌曲创作的热情，将艺术歌曲形式与优秀传统文化、诗词结合形成独具特色的中国艺术歌曲，既有利于我国艺术歌曲的发展也利于传统诗词歌赋的继承与创新。宋词文学在人们日常生活中正在渐行渐远，为宋词谱曲传唱是承载丰富内涵的传统文化的重要形式，宋词与艺术歌曲的结合，不论是在歌词曲的结合上，还是在艺术歌曲创作技法上、甚至是中国风民族歌曲意境词义的塑造表达上都极具艺术价值，如《我住长江头》这样的经典作品能够谱曲并传唱至今，可见其艺术影响力的深远而强大。

宋词深深烙印着中华民族的文化底蕴，其独特的文学艺术性、韵律节奏优美的意境配合钢琴等乐器的烘托渲染，让古典与现代交融碰撞，让诗词与音乐彼此融合，使宋词类艺术歌曲有着独特的艺术品位和魅力。这也是让艺术歌曲区别于其他体裁的，并有着更深层次的艺术价值的原因之一。宋词类艺术歌曲从创作到演唱上集中体现着中华民族的审美特质与文化艺术习惯，无论是从审美还是欣赏、甚至是音乐教学都有着极高的价值。宋词类艺术歌曲，甚至于是中国古代诗词艺术歌曲正走在不断自我更新、繁荣发展的道路上，承载着民族文化的思想内涵，褒扬着民族文化的文字精髓，演奏出富含民主特色的国风音乐艺术境界。

宋词为题材的中国艺术歌曲集中国古代文化深邃意境与丰富内涵，结合西方现代作曲技法，是既具有古典文化特色又具有厚重音乐艺术性的文化形式，是对民族文化特点的传承，也是对传统文化的发扬，在我国音乐历史中占有重要的地位。自19世纪20年代、30年代青主先生依据苏轼《念奴娇·赤壁怀古》所著《大江东去》开始，正式拉开了我国艺术歌曲创作的序幕，宋词类艺术歌曲内涵丰富、旋律精巧、格调高雅、脍炙人口，是音乐性与艺术性的高度结合，在现代声乐演唱中备受青睐，常作为演唱会和音乐教学的必选曲目。作曲风格严谨、情感表达突出、意境刻画细腻的宋词类艺术歌曲，对于展现中国声乐作品的独特民族性、弘扬民族音乐文化有较高的研究价值。

二、宋词类艺术歌曲的流变

在古代，人们在生活劳作中的感受主要是通过歌唱来进行表带，音乐的起源多来自劳动人民对日常生活的情感反映。诗经作为我国最古老的诗歌总集，在当时是作为民歌民谣流传的，从文体中已经能够看出我国古代“歌”所具有的韵律节奏、对仗、押韵等特点，朗朗上口朗读则能感受其韵律之美。

“曲”在古时候主要是特指曲调和旋律，是专门用来演奏的一种形式，为用于在祭祀活动中营造气氛或者是作为宫廷舞蹈伴奏的，一直延续发展到唐朝燕乐的出现，才作为一种将歌曲、舞蹈及表演结合起来的演绎形式。

在燕乐出现之前，很多的“歌曲”都是先有词再配曲的。而受燕乐的影响，出现了根据曲谱进行填词的“新歌曲”形式，即曲子词。在宋代，逐步产生了有固定的曲谱、歌词内容不尽相同的宋词，可以说宋词是歌曲发展演进的结果。

在我国，普遍认同的中国艺术歌曲的发展主流是从1920年青主创作《大江东去》开始，该曲也是我国第一首古诗词艺术歌曲。该曲以宋词为本，辅之以现代的作曲手法，技法上吸收借鉴欧洲浪漫派作曲创作手法与风格，将宋词的深厚文学内涵塑造了全新的艺术表现，赋予艺术生命力。在我国艺术歌曲的发展中，青主先生作为举足轻重的影响人物，其所著艺术歌曲作品，大多为独唱类歌曲，被集中收录在《情歌集》与《音境》之中。而《大江东去》和《我住长江头》是青主先生传唱最广、受众最多、影响最深的代表作，其音乐创作技法、音乐美感与境界作为我国艺术歌曲开山之作，可以说是毫无争议。向西方乞灵这个说法最早见是青主先生在《音乐通论》中提出，在他看来“中国旧日的那种道的世界观念，和儒冠的文人那些兼通天地人的学识，是不可以帮助你认识什么是音乐。因为我们中国除了这种世界观念，和儒冠的文人，那些兼通天地人的学识之外，更没有别样东西是供你来探究音乐的全体大大用，所以你要知道什么是音乐，你还是要向西方乞灵”[3]。追溯中国艺术歌曲的起源于发展，都能够看到不少西方艺术歌曲的创作的模式与创作技法，但也仅仅是集中于此，以《大江东去》为例其歌曲核心——“歌词”还是以我国传统古代诗文宋词为本，追求的是在音乐美感上的传统意境之美，因此在节奏调式和旋律上多为东方风、中国风，只是在形式上向西方乞灵，而中国艺术歌曲的本质还是中国古诗、中国灵魂。

同一时期，还有另一位与青主先生齐名的作曲家黄自先生，他的作品同样对中国宋词类艺术歌曲创作有着深远的影响。黄自先生结合宋词具有的旋律性、节奏感的特点，巧妙运用到音乐创作中，产出了众多脍炙人口的精品艺术歌曲。例如《点绛唇》《南乡子》等口碑载道、令人印象深刻的艺术歌曲，由此可见宋词所富有的独特文学要素，对作曲家在创作灵感上有显著的影响，并在创作思路在产生了重要的作用，进而直接表现在歌曲之中，使得宋词在我国艺术歌曲发展的初期成为了主要的创作对象，丰富了艺术歌曲创作元素。

这一时期的中国艺术歌曲通过专业的音乐创作手法，结合宋词独有的词意空间，赋予了宋词歌曲不同的情感意蕴。青主、黄自先生等作曲家所创作的宋词艺术类歌曲，合理运用艺术手法形式对宋词词句内容进行加工，将宋词文字中的文学唯美感、艺术感、文化性都生动地刻画，进一步把宋词的豪迈气魄、艺术歌曲的浑厚气势以及作者的真挚情感表现了出来，旋律宛转的同时将宋词的高雅意境展现无遗。这些宋词类的中国艺术歌曲作品，不仅开创了我国艺术歌曲创作形式的先河，也对后来我国艺术歌曲发展特别是古诗词类艺术歌曲创作提供了创作方向与范本。

1940年-1950年期间，中国艺术歌曲创作发展态势迅猛，宋词类艺术歌曲创作尤为明显，其中谭小麟先生最为著名。谭小麟先生从美国培训回国，将现代歌曲创作手法融入艺术歌曲创作，其作品广泛吸取了古代文学经典，对宋词的创作应用数量最多，影响最广，技艺最高。谭小麟先生创作的艺术歌曲将其所学西方作曲手法与个人传统音乐艺术审美结合，让宋词歌曲呈现出具有个人风采的艺术特色，鲜明的音乐风格与传统诗歌文化的完美融合，赋予谭小麟先生的作品丰富的艺术内涵，也突出了其艺术歌曲创作的民族性特点。《彭浪矶》《正气歌》作为其代表作，充分体现了谭小麟先生对西方作曲技法的精炼与选择以及对艺术歌曲内在文学内涵的表达和诠释，正如罗忠镕所谈：“谭先生的作品首先给人的印象便是鲜明的民族风格。在他的作品中真是无处不表现出一种中华民族所特有的神韵。其次，只要稍加观察，又可发现他的作品，每一首都写得异常精致和洗涤，从整体的构思到细节的处理都是深思熟虑和精雕细刻的”[4]。众多乐评家对《彭浪矶》《正气歌》等谭小麟先生所作宋词类的中国艺术歌曲评价极高，赞扬其作曲手法新颖，无处不渗透着中国传统古典韵味，有一种与生俱来的典雅气质，同时在艺术表现上展现了中国传统文化审美，充满诗画凝练美，词曲配合精炼，简单的配词，便唱出深邃广袤的内涵。

以上部分主要对宋词类的中国艺术歌曲起源与发展中有突出贡献的作曲家及其作品做了简要概述，可以说宋词承载着民族审美特质与传统文化精神，宋词类的中国艺术歌曲对于弘扬民族文化、民族精神，增强文化自信有着重要的作用。

三、宋词类艺术歌曲创作特征

（一）曲式结构

众所周知，我国宋词类艺术歌曲起源于19世纪20年代、30年代，是受西方音乐传入影响，产生的“舶来”形式，那么到底是采用“西乐东渐”还是坚持传统乐段体，则是当时音乐创作者需要仔细思考的问题。采用传统乐段体来创作中国艺术歌曲，能够契合中国传统的音乐文化，但是在艺术力表现上却差强人意，乐段体结构旋律相同，一定程度上限制了歌词对于情感内涵的表达、限制了情景表现的抒发，表达欢快愉悦情感的歌词是不能与表达悲伤哀愁的歌词相配合的，致使的是在谱曲的过程中不能多用表达欢快情感的音级，也不能多用表达悲伤情感的音级，旋律的高低起伏不能凸显，韵律节奏趋向平直。因此，以《大江东去》为代表的宋词类艺术歌曲，大多数基本的曲式结构都选择了西洋曲式二部、三部等的曲式结构。

《大江东去》是一首单二部曲式结构的宋词类艺术歌曲。

《大江东去》（见图1）青主先生根据苏轼所著原词上下阕的格式将本曲分为了两个部分，可以看作是一个无前奏、有尾声的单二部曲式结构，第一部分采用的是变换曲调，是从G大调上，到e小调间的变调。旋律起版以带有昆曲吟唱特点开始，并采用朗诵性的宣叙调形式的谱曲，谱曲与配词上大体按照一字一音，整体为叙述性的音调，配合跌宕起伏的钢琴伴奏，完美地展现了原词豪放的特质与气调。第一部分呈示段为第1至22小节，而乐曲“单二部曲式结构”的第二部分为乐曲的第23至42小节。其曲调稳定在E大调上，旋律采用了咏叹调式，在曲风表现上为长气息、大起伏，饱含丰富的抒情性。儒雅平和的音调中伴随着雄浑悲凉的气势，钢琴伴奏是上下滚动的琶音，充满了流动的抒情性。抒情的段落最后落在e小调上，出现了较长的休止。第43小节之后则是尾声部分。

图1 《大江东去》部分曲谱

分析呈示段的结构层次可以看出，乐曲的主题一为第1至4小节；第5到8小节为乐曲的主题二；乐曲的间奏段是第9至14小节；主题三为第15到18小节；第四主题段是第19到22小节；第23-29小节为乐曲的主题五；主题六部分从第30到35小节；第36-40小节是主题五的变奏部分；最后两个小节为乐曲的主题七。而根据主题变奏来划分乐曲的第二部分，可以将其分为中部和技术部分两部分，且“结束部分”没有重现性质。

（二）吟唱诵读的特质

我国古诗词常常通过吟唱进行演绎，吟唱兼备了“音乐”与“朗诵”的特质，以苏轼《水调歌头》为词谱曲的艺术歌曲中，有显著的体现。

例如汝艺谱曲《水调歌头·明月几时有》（图2）中就直接将吟诵表现出来，将诗词吟诵直接与音乐衔接，只吟不唱，为歌唱情感留出空白，给予演唱者更大的表现空间，丰富歌曲演唱的戏曲化效果。

图2 《水调歌头·明月几时有》部分曲谱

同时在旋律上突出“一字一音”，利用节奏追求宋词中的吟诵特征。例如青主先生所著《大江东去》（图3），朱良镇谱曲《水调歌头》（图4）。

图3 《大江东去》“一字一音”节奏

图4 《水调歌头》“一字一音”节奏

“一字一音”节奏清楚、规整，很接近诗词吟诵，虽然节奏简单，但是情感表达沉稳、大气。秦德祥先生曾说：在“诵”的节奏形态里，句内各“节奏点”之间的距离比较均匀，通常是一字配一音……这样的吟诵，节奏比较简单，旋律较少曲折，颇具质朴、古拙的意味[5]。

“歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词。”词和曲都是先有了音乐，再配上“歌词”，在以前被称为“倚声”，宋元时期也被称为“填词”，其文字语句根据不同曲调的高低起伏、抑扬顿挫，合理排布形成诗律、词律。根据不同的时期与地域区别，汉字语言发音按照单个字的发音次第形成的不同的四种发音音调也不尽相同。“一般把《唐韵》系统的平、上、去、入和《中原音韵》系统的阴平、阳平、上、去都叫作四声；又简化为平、仄两类，作为审音缀词的标准”[6]。为了配合不同的曲调与节奏，词与曲正是遵循了上述标准来进行安排。根据诗词吟诵的节奏谱曲，音符的曲调走势则配合诗词发音规律，呈现出曲调与吟诵节奏一致。如王志信作曲《千里共婵娟》（图5）中，“明月几时有”中“月”和“有”的曲调都依据诗词语调中的发音，在现代汉语中此句中“月”字为四声（去声），作者采用了C音到A音的小三度下行音程来表现汉语中“月”的音调，契合了汉字发音规律和诗词吟诵的习惯。

图5 《千里共婵娟》曲诵相配

除了“一字一音”契合吟诵习惯，宋词类艺术歌曲中“句”与“乐”设计同样如此。以汝艺所著《水调歌头明月几时有》（图6）为例，从谱例中可以看出该段旋律“先抑后扬”，从情景实物的方位配合诗词吟诵，由低到高，在“青天”处落音在高音区，回转悠长，仿佛天际浩渺，抬头仰望。根据诗词段落，在与音乐结合上依然遵循吟诵特征，例如《水调歌头》分为上下阕，大多数的以《水调歌头》填词的宋词类艺术歌曲，都将上阕设为A段，在下阕进行乐段划分。在上阕中：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！”采用4/4拍，音乐旋律平稳抒情，调性明确，与吟诵同步。而在下阕：“转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？”中转变调性，加快旋律，节奏紧凑以突出词作者情绪的转变。从整体上都遵照了词意，配合吟诵的特征，顺应了音乐内在情绪和作者思想情感的协调。

图6 《水调歌头·明月几时有》曲诵相配

（三）转调手法

以《大江东去》为例，作者青主先生对转调手法的运用得心应手，驾轻就熟，整首音乐风格特点鲜明、别具一格，苏轼豪放派文人的气质特点体现得淋漓尽致，又在转调转换中展现出作品的浑厚雄壮的气势。从歌词开头第一句开始，就使用了较高的音高色彩，旋律高昂震撼，其走势由高入低，呈现了音调由高向低下行的特征，随着音阶回转下降，旋律回落，逐渐将原词作者的个人风格与词意深邃情境表达出来。在这里通过变音转调，营造低沉厚重的音乐效果，主要是由e小调转G大调同主音g小调，旋律采用了下行半音阶、和声小调下行的风格。如图7所示。

图7 《大江东去》变音转调

在间奏的部分（图8），作者在技法上利用转调技法，让同主音g小调逐渐转调回原主音e小调上，为后面内容的演唱做好进入准备，同时密集的十六分音符来模仿乱石激烈、大江汹涌澎湃营造出激浪拍石、错乱雄浑的听觉场景，尽力在音乐上描述原词的意境，激烈的和弦将音乐推向了浪涛的顶点，在旋律的跌宕起伏中刻画出生动万马奔腾的视觉想象。

图8 《大江东去》间奏

从整首歌来看，《大江东去》因为原词是上下阕的形式，所以歌曲采用了两段体的曲式结构进行创作。根据原词上下阕对情境和个人情绪表达的理解，作者采用的是宣叙调的创作手法。这首歌曲是降b调为主，然后发展到f羽，又到其属调C羽，最后再降b调的属调f羽调上结束[7]。歌曲所展现的多重调性转化的艺术表现技法，不但让乐曲拥有极强的表现力，同时作者为了展现原词意犹未尽的情绪，让歌曲不在主调上结束，正恰如其分地展现了这种情绪。

在图9中，此段音乐的主要是突出E大调主和弦声，表达作者内心对人生、对过往的回忆与思索，表达作者的感慨，在随后的小节中，曲调调转，变音将E大调逐渐转缓为G调，伴随歌曲进入尾声。

图9 《大江东去》E大调主和弦声

总的来说，转调的手法为歌曲前后营造了自然平稳的衔接，创造了多元的音乐风格，突显了不同的艺术表现和情感共鸣，特别是在前文所述《大江东去》的作品中，调性在e小调、g小调、E大调间不停地转换，也将关系大小调和同主音大小调的西洋创作手法得到了完美的展现[8]，作者熟稔运用转调的创作手法，不但让作品具有了更加跌宕的音乐色彩，也形象地展现了原作者在词中想表达宏伟气魄和豁达气度，是现代转调作曲手法在中国艺术歌曲创作中的艺术价值极好的体现，也对中国艺术歌曲创作起到了良好的示范作用。

四、结 语

宋词是中国传统文化的精髓之一，艺术歌曲则是反映人们生活经历与个人情感的艺术形式，宋词类艺术歌曲是诗词文学意境和音乐想象情景的完美组合，极具美学价值，也是对古典文学的传承和发展具有现实意义。学习和探究宋词类艺术歌曲体会宋词背后文学价值有助于更进一步地理解中国艺术歌曲特别是宋词类艺术歌曲的魅力。

十八大以来，党和国家提出了构建国家文化软实力的主张，要求促进实现中国特色社会主义文化大发展，做好文化艺术的传承和发展是民族复兴事业的需要。宋词类艺术歌曲是将艺术歌曲演绎与宋词文化创新融合的手段，通过运用音乐语言的表达，体现文学作品内涵的音乐体裁，西方艺术歌曲自创作以来多以文学性较强的著名诗篇为歌曲选词，中国艺术歌曲更应发掘宋词等古代诗歌富矿，让中华文化源远流长。唐宋时期国力强盛，唐诗、宋词都曾走出国门，名扬世界，现阶段要坚持文化自信，更应该将以往辉煌的文化重新展现出来。

古诗词艺术歌曲体现了传统文学凝练的文学审美，同时也展现了词曲作者的思想气魄及音乐审美，它是文学与音乐的完美统一。而宋词类艺术歌曲中蕴含了饱满的思想、脱俗的气质、独特的内涵，是典雅的艺术，词、曲高度融合在一起。在美学上，体裁丰富、格律严正、结构规范；在内容上，情意融合、主客并叙、表达生动；在旋律上，承转起伏、错落有序、线形优美；在和声上，宫起羽收、余音绕梁。宋词艺术歌唱的创作不仅仅是体现在技艺上，也体现在作者本人对词、对传统文化的眷恋上，是个人理解与时代背景的结合，当今社会里，中国艺术歌曲的创作更应有与时俱进的态度，让古典与现代，让文美与乐美融洽和谐，将东方文化的高雅情怀和华夏文明的悠远神采更好地展现给世界。