现代审美话语的奠基与艺术本体价值的追寻——重估席勒的美学遗产

陈新儒

(福建师范大学 文学院,福建 福州 350007)

在这里我们感受为美(Schönheit)的东西,总有一天会化为真(Wahrheit)向我们迎面走来。(1)Friedirich von Schiller, Eigine Gedichte, Open Access: LFL’s Bladfond, 2008, p.157.

——《艺术家们》(1789)

科林伍德在《艺术原理》的导言中将美学史中对艺术哲学问题感兴趣的学者分为“具有哲学素养的艺术家”与“具有艺术趣味的哲学家”两大类,并认为前者难以归纳抽象的艺术原理,后者缺乏具体的艺术经验,二者均存在致命的弱点,这种状况直到近年(20世纪初)才有所改善[1]。这个判断从总体上而言是准确的,但科林伍德显然忽视了弗里德里希·席勒(Fredrich Schiller)这个同时关注艺术和哲学并且在两方面都有重要建树的例外。事实上,席勒美学在相当漫长的一段时期内始终被视为康德美学与谢林/黑格尔美学的中间地带而没有受到足够的重视(2)在鲍桑葵和克罗齐的美学史著作中,席勒(通常和歌德一道)被作为德国古典美学的过渡期代表。这一观点基本被国内美学史界沿用,如朱光潜的《西方美学史》和蒋孔阳的《德国古典美学》均把席勒定位为康德美学在艺术实践上的解释者、美育概念的提出者，以及建立德国古典美学的承上启下者。只有维塞尔、克罗纳、索默等少数学者坚持将席勒视为超越康德的德国古典美学中心人物并认为其构成了18世纪美学史的顶点。相关论点参见[美]维塞尔:《席勒美学的哲学背景》,毛萍译,北京:华夏出版社,2010年,第2-3页。。直到2005年,拜泽尔(Frederick Beiser)在《作为哲学家的席勒》一书中不仅为席勒美学的原创性正名,而且令人信服地证明席勒关于审美判断的看法通过建立一种以“自由”(Freiheit)为核心概念的客观论美学而完成对康德的主观论美学的超越[2]2。此后,席勒重新成为国内外美学史界的重要研究对象,不仅在新出版的美学史论著中的篇幅大大增加(3)盖耶尔在2014年出版的《现代美学史》的“康德之后”这一章中用了28页的篇幅论述席勒的美学思想,远超同章其他各家的篇幅。参见Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, New York: Cambridge University Press, pp.466-93。,而且专门研究席勒美学的论文也呈增长态势。然而有两个关于席勒美学的中心议题至今未得到充分讨论:席勒与现代审美话语的关系,以及席勒对艺术本体价值的看法。前一个问题涉及ästhetisch究竟何时成为今天我们所说的“审美”,后一个问题涉及应该如何看待艺术在社会中的位置。本文所关注的,正是这两个议题在席勒美学思想中的位置及其对后世产生的深远影响。

一、现代审美话语的奠基者

从什么时候开始ästhetisch成为我们今天所说的“审美”?这是把握现代意义上的审美话语发展脉络的关键。美学史界长期以来的主流观点是:鲍姆嘉通从古希腊语中借用sthetika创立了一门关于感性的学科以为自己发现的“混乱的认识”划出单独的研究领域[3]289,直到康德在《判断力批判》中将这本书的上部分命名为“ästhetisch判断力批判”并以此讨论美、崇高和鉴赏判断的一般问题,才最终赋予其“审美”的意味[3]348-350。但近年来,学界对《判断力批判》中的ästhetisch究竟是否应该翻译成“审美”展开了广泛的讨论(4)王维嘉在梳理前人研究的基础上提出:1.感官判断是感性判断,却不是审美判断;2.崇高判断有别于审美判断;3.康德在鉴赏判断中的ästhetisch更强调的是这个概念和情感而非美的联系。所以,ästhetisch应该和康德在《纯粹理性批判》中对此概念的用法保持一致,翻译为“感性的”。参见王维嘉:《优美与崇高:康德的感性判断力批判》,上海：上海三联书店，2020年,第3-8页。此外,《判断力批判》中的ästhetisch还有“感悟的”(卢春红)、“感性学的”(倪胜)、“基于感性的”(陈辰)等译法主张,参见陈辰:《“基于感性的”:从彻底单义论重译康德ästhetisch》,《文艺研究》2021年第3期。最后需要指出的是,在西方学界,尽管可以对此进行模糊多义的处理,但主流看法依然是将《判断力批判》中的ästhetisch与审美相联系,参见陈辰:《“基于感性的”:从彻底单义论重译康德ästhetisch》,《文艺研究》2021年第3期。。各方尽管并未达成统一意见,但至少在以下方面达成了共识:《判断力批判》中的ästhetisch并不能直接等同于我们今天所理解的“审美”,康德主要是在谈及主体感受(Sinnlichkeit)的层面来使用ästhetisch的,其中不仅包括反思性的关于美的鉴赏判断,同时还包括非反思性的适意判断和反思性的崇高判断,后两者和“美”并无直接关联。

既然康德的ästhetisch并不等同于当今已约定俗成的、与美有关的“审美”,那么接下来的问题是:究竟是谁赋予ästhetisch以“审美”这一现代内涵?我们不妨看看席勒在自己的论著中如何使用这个概念。在早年的读书札记中,席勒几乎完全在《判断力批判》的语境中使用该词,尤其是在区分ästhetisch与逻辑时。例如:“如果我从逻辑上评价一个大小,那么我总是使它与我的认识能力发生关系;如果我从ästhetisch上评价一个大小,那么我就使它与我的感受能力发生关系。”[4]103到写于1793年的《卡里亚斯,或论美》(KalliasoderüberdieSchönheit)的系列信札中,席勒尽管依然没有摆脱康德的“感性”解释,但已经开始反思康德对ästhetisch的使用并未正面说明美的概念。在第1封信行将结束时,席勒一方面称赞康德“区分了逻辑的东西和ästhetisch的东西”,但另一方面又认为“只有当美战胜了它的对象的逻辑属性，它才会展现出自己最辉煌的光彩”。[5]146-147席勒在此想要指出的是,虽然康德正确区分了认识感性领域和理性领域的不同方式,但一旦康德涉及美的问题,就会只谈美的对象或对美的感受(die Schöne)而避谈美本身(die Schönheit)。于是,席勒同时反对德国前古典美学时期最流行的“美是感觉的完善”、来自英国经验主义的“美是愉悦的感受”和康德的“美是不依赖认识而被表现为一种普遍愉悦的对象”这三种当时关于美的主流观点,转而提出自己的感性—客观说[5]146,即将美视为一种直接的感性状态,但是这种状态又深深植根于美的对象所共同具备的普遍规则之中。在第2封信中,席勒再次通过ästhetisch解释自己所认为的美:

根据认识的形式,对概念的判断是逻辑的;同样,根据这种形式,对直观的判断是目的论的;按照纯粹意志的形式,对非自由行动的判断是ästhetisch的。一个概念与认识的形式相一致是符合理性;一种直观与认识形式相类似是类似理性;一种行为与纯粹意志的形式相一致就是高尚品德;一种现象与纯粹的或者自由的形式就是美。因此,美不是别的,就是现象中的自由。[5]152

在这段话中,席勒尽管依然站在以逻辑和目的论这类理性判断进行区分的语境中使用ästhetisch,但他已经开始将自己笔下的ästhetisch有意和康德笔下更接近感性的ästhetisch进行区分,其中的关键点在于席勒同时放弃了以下两种观点:莱布尼茨—沃尔夫学派所建立的美与(感觉)完善之间牢不可破的联系;康德所建立的将美视为主体感受对理论理性的补充。这样一来,美可以成为美的对象自身的目的而不要求主体的ästhetisch判断,或者用席勒的话来说,“美就是一种不要求说明的形式,它用不着概念就自己说明了自己”[5]155。正是基于此,席勒对ästhetisch的定义不再囿于《判断力批判》中始终要诉诸主体的感受或鉴赏判断,而是用来解释美的对象或感受同样不依赖任何主观感受的客观存在的形式,这种形式就是康德美学始终没有正面处理过的“美本身”。

而在完成于1795年的《美育书简》(überdieästhetischeErziehungdesMenschenineinerReihevonBriefen)中,席勒不仅从多个方面继续赋予ästhetisch和美之间的紧密关联,而且也在思考ästhetisch如何能够超越“美的认识”而真正成为一种审美活动。第一步的工作是,席勒将康德笔下广义的die ästhetische Künste解释为“美的艺术”。在《判断力批判》的第44节,康德提出艺术(Kunst)可以划分为机械艺术和ästhetisch艺术,后者又可以进一步划分为适意的艺术和美的艺术,前者以感官享受为目的,后者没有直接目的但诉诸反思性的判断力。[6]184-185在《美育书简》第4封信中,席勒在讨论艺术家的定位时简化了康德的划分方式,将艺术家分为机械艺术家和美的艺术家两种,而且只有美的艺术家才能得以维护材料自身的自由。[7]41、226通过这种简化,ästhetisch远离了之前的感性内涵,而与美建立了更加紧密的联系。

第二步的工作是,席勒通过构建ästhetisch与包括感性在内的不同认识的关联完成了ästhetisch对美的超越而成为一种综合认识。到了第15封信中,席勒提出著名的“游戏冲动”(Spieltrieb),这是人对形式冲动和感性冲动的调和状态,只有通过这种状态,人才能够实现自身认识状态的完整:“只有当人游戏的时候,他才是完整的人……这一命题将会支撑起审美艺术(ästhetische Kunst)和更艰难的生活艺术(Lebenskunst)的整个大厦。”[7]115-116、276这里的ästhetische Kunst虽然借自康德,但已被席勒赋予了和美的艺术同样的内涵。到了第18封信,席勒进一步指出,正是对象中的美(die Schönheit)而不是美的对象(die Schöne)成为融理性思维和直观感受为一体的唯一途径,而这种途径能够将主体对世界的认识升华为“纯粹的审美一体”(der reinen ästhetische Einheit)。[7]130-131、286-287在第20封信中,席勒把这种主体综合认识的状态明确称为“审美状态”:

心灵由感觉到思维的转变要经过一个中间状态。在这一心境中感性和理性同时起作用,这正是由于它们相互扬弃了它们规定的力量,并通过它们的对立产生一种否定,在这一中间心境中,精神既不受物质的强制也不受道德的强制,并以两种方式活动,所以这种心境完全可被称作自由心境。如果我们称感性规定的状态为自然状态,称理性规定的状态为逻辑的和道德的状态,那么我们就必须把这种现实的和能动的规定可能性的状态称为审美状态(diesen Zustand den ästhetischen)。[7]145-146、296

席勒在这段话的注释中进一步解释道,自己所谓的“审美状态”是包括感性(物质)状态、知性(逻辑)状态和理性(道德)状态在内的不同能力的整体状态,但这种状态又不依靠上述所有状态而能够自行独立自由地判断。以“审美状态”为基础,席勒还通过提出“审美的人”(ästhetische Mensch,第23封信)以及由审美的人所构成的“审美王国(审美国家)”(ästhetische Staat,第27封信)构建完整的后启蒙时期的审美教育理想。与其说席勒逃避艺术本体价值追问中的道德与意识形态的因素,不如说他通过客观自由论将审美通过价值论上的充分演绎将其同道德与政治相联系。对于席勒而言,任何时候都不可能存在只具备审美价值而再无其他价值的对象。正是通过席勒在观念上大刀阔斧的改造,ästhetisch最终被赋予了哲学现代性语境下的“审美”意味,现代审美话语也由此得以奠基。1798年,康德在《实用人类学》中再次使用了ästhetisch一词,但这一次他却是在“审美”的意义上使用的,并且与Sinnlichkeit所代表的“感性”进行了明确区分(5)在第2节对“审美的自我主义者”的论述中,康德将审美与艺术趣味画等号;在第8节论述感性时,康德将其与知性相区分,其中并无审美的意味。参见[德]康德:《实用人类学》,李秋零译,北京:中国人民大学出版社,2020年,第9页、第22页。。尽管没有证据表明康德曾经仔细阅读过席勒的美学论著,但一个不可否认的事实是,在18世纪末,ästhetisch的主流内涵已经从词源中所携带的“感性”过渡到“审美”,席勒的《美育书简》在其中无疑起到了决定性的作用。

二、艺术本体价值的追寻者

尽管席勒通过对康德美学的扬弃成为现代审美话语的奠基者,但依然有个重要问题有待解决:既然席勒如此强调审美的实践理性功能,那么席勒如何将抽象的、理想的审美状态进一步转化为具体的、现实的认识世界的方式?这涉及席勒对艺术本体价值的追寻。所谓艺术本体价值的追寻,指的是在18世纪(美的)艺术概念已经体系化(6)关于(美的)艺术(Fine Arts/Die schöne Künste)这一概念在18世纪的体系化演进,参见Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part Ⅰ, Journal of the History of Ideas, Vol.12, No.4 (1951), pp.496-527.以及Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part Ⅱ, Journal of the History of Ideas, Vol.13, No.1 (1952), pp.17-46.尽管克利斯特勒两篇论文中的许多小的结论如今饱受质疑(参见《艺术学界》2021年第3期翻译的两篇文章《艺术是现代的吗?——重思克利斯特勒的“现代艺术体系”》和《18世纪究竟发生了什么?——再次重审“现代艺术体系”》),但现代意义上的艺术概念是从18世纪产生并走向成熟,这一基本观点已成学界公论。的基础上,继续思考艺术这一活动本身在人类社会中应该处于什么样的位置,也就是说艺术自身的价值如何在社会文化中得以实现,简言之就是追问“艺术的价值究竟是什么”[2]2。这个问题如今已被视为老生常谈,但奇怪的是,18世纪曾讨论艺术的主要美学家均没有详细讨论过这个问题(7)例如巴托(Charles Batteux)是美学史上第一个现代艺术体系的提出者,但他只谈到了不同艺术门类价值的优劣;门德尔松(Moses Mendelssohn)首次将美视为艺术的最高本质特征并最早从价值上区分了诗歌艺术与视觉艺术,但他也没有讨论艺术在人类生活中的独特位置;温克尔曼(J.J. Winckelman)将艺术视为古希腊文化的结晶,但他并不认为当前时代的艺术也能够同样担此重任;莱辛(G.E. Lessing)在《拉奥孔》中强调了艺术应该以美为唯一目的而不应听命于宗教和道德,这在当时赋予了艺术创作以最大限度的自由,但他仅仅提到了市民剧的社会教化功能而并未提出作为整体的艺术应具有的社会价值。。康德是当时的美学家中最接近关注艺术本体价值的,但在他严丝合缝的先验批判体系中,艺术仅仅是合目的性的判断力的、介于自然和自由之间的运用领域[6]83,而这个领域究竟应在人类生活中被赋予怎样的价值序列则不是他关心的问题。席勒在早年的文学创作中便初步注意到艺术在社会中可以发挥的独特效用(8)作为剧作家的席勒将戏剧宣布为除了国家和宗教的第三种力量。当时席勒已经把戏剧在风俗方面起净化作用的力量视为可能,但他依然认为“观众在被戏剧改善之前,首先得改善自己。在舞台的观众被培养出来之前,舞台也许很难培养它的观众”。参见萨弗兰斯基:《席勒传:德国理想主义的发明》,卫茂平译,北京:人民文学出版社,2010年,第172页。,到18世纪80年代末,席勒在《艺术家们》组诗中热情赞颂了艺术的特殊位置:

在勤勉方面,蜜蜂可能胜过你;

在灵巧方面,蚕儿可以是你的老师;

你同偏爱的鬼神共享你的知识;

人啊,唯独你才有艺术(Die Kunst, o Mensch, hast du allein)。(9)Friedirich von Schiller, Eigine Gedichte, p156.

值得注意的是,席勒在这里使用的是艺术的单数形式,而非18世纪美学家惯用的作为艺术体系的复数形式(Die Künste),这说明此时的席勒已经开始思考大写的“艺术”本身所具有的独特价值,只是暂时还没有上升到社会文化的层面。直到18世纪90年代在阅读《判断力批判》的过程中,席勒才发现追寻艺术本体价值的迫切性。在《论美》一开始席勒便这样说道:“我曾经试图用演绎法来推论我的美的概念,但是没有经验的证明,它几乎是不可能的。”[5]146对于哲学思辨的喜好与艺术创作的经验在席勒那里有了充分的结合,美学真正开始成为一门具有现实人文关怀的学科而非仅存在于书斋和观念中的形而上推演。

席勒还将广义的美(包括美和崇高)视为艺术的本质属性。席勒在康德的读书札记中提出,在四种ästhetisch对象的不同性质(适意、善、美和崇高)中,“只有崇高和美是艺术所特有的,而愉快则不是艺术应有的,而善至少不是艺术的目的,因为艺术的目的是令人愉悦,而善不论在理论上还是在实践上都不可能也不应该充当使感性满足的手段”[4]95。这段话看似仅仅是在进一步解释康德,但是席勒首次将康德在所谓的趣味(鉴赏)判断中暗示的某个介于感性与实践理性的中间地带直接称为艺术,后者仅仅在《判断力批判》的导论中略为提及而且并未在正文中给出具体的演绎。而且,席勒还强调了美与崇高是艺术创造对象的唯一目的,康德仅仅停留在抽象演绎状态的两种美学范畴在席勒这里借助艺术获得了与现实相连的活力。但此时的席勒还并没有回答在自己的美学研究时期处于核心位置的问题:在人的生活和文化中,艺术的最终作用是什么?(10)比尔兹利认为,席勒此时提出的这一问题是从柏拉图以来从未有人如此深刻提出的问题。为了回答这个问题,席勒将康德关于认识的构想与自己对文明史的深刻反思相结合,从而试图找到一种建构性地解决时代文化危机的办法。参见门罗·比尔兹利:《西方美学简史》,高建平译,北京:北京大学出版社,2006年,第198-199页。

席勒在《美育书简》中对此有着更加系统的思考,并且明确给出了自己的回答。在第2封信中,席勒重新思考了康德所坚持的美与道德的密切关系,并认为在对美的欣赏中存在着纯粹的道德所无法完全涵盖的未知内容,而这部分内容究竟应该如何被具体的人获得,才是他在这里所关心的。席勒再次求助于“艺术”这个曾经被康德视为处于自然王国与自由王国中间地带的概念,但康德依然倾向于将艺术视为自然的类比甚至是附属品,而且在对美与崇高的分析中,康德对艺术经验的例证同样不够充分(11)康德本人同样对自己演绎得出的艺术观念在经验论证层面的缺陷有着清醒的认识,他在《判断力批判》第51节的注释中承认:“读者不要把对艺术的一种可能划分的这种设想认定为预期的理论。它只是人们还能够并且应当着手从事的诸多尝试中的其中一个。”参见Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, p198。。对此,席勒强调了艺术更加属于自由王国而非康德依然坚持的介于自然和自由之间的状态:“艺术必须摆脱现实,并以加倍的勇气越出需要,因为艺术是自由的女儿,它只能从精神的必然性而不能从物质的欲求领受指示。”[7]29、219“正如高贵的艺术比高贵的自然活得更久,由灵感塑造和唤起的艺术也走在自然之前,形象创造力截获了它的光线,当湿润的夜色还笼罩着山谷,曙光就在人性的山峰上闪现了”。[7]72、246正是在席勒对人性自由的强调中,艺术成为人用来反抗自然束缚的最直观的方式。经过18世纪的观念发酵,艺术已经逐渐被提高到与自然、科学、道德等与人类生活密切相关的基础领域同等重要的位置,但直到席勒借助“自由”所蕴含的丰富价值内涵,美学史上才终于出现将艺术视作价值上高于自然、科学、道德等领域的论点。

但如果将艺术仅仅视作处于纯粹的自由状态,还无法体现完整的人性。席勒进一步指出人身上存在着分别来自感性与理性方面的两种需求,他将其概括为“感性冲动”和“形式冲动”——当它涉及认识时,就是各种判断的法则;当它涉及行动时,就是各种意志的法则。[7]91-94、260-262尽管康德在席勒前已经从先验层面解决了鉴赏判断对二者的调和,但康德却无力解决趣味判断在面对实际艺术经验时可能出现的冲突,不同人对具体的艺术作品的评价标准依然无法取得一致。而席勒提出的解决办法是,借用《判断力批判》中的“自由游戏”提出了上文提到的“游戏冲动”并将其视为调和二者的最佳实践方式:“感性冲动要被规定,它要感受自己的对象;形式冲动要由本身规定,它要产生自己的对象。游戏冲动将致力于像它自己所产生的那样来感受,并像人的感官所感受的那样来产生……游戏冲动的对象用一个普通的概念来说明,可以叫做活的形象。这个概念指现象的一切审美性质,总之是指最广义的美。”[7]107-108、270-271这里所说的“最广义的美”,实际上就是美与崇高在艺术活动中的结合。按照前人的看法,艺术要么是自然或宗教的替代,要么是使人愉悦的方式,最多也只是德性的象征,而席勒的“游戏冲动”概念从根本上扭转了艺术在人类生活中的附属位置,转而成为全面发展人性的终极途径。

但席勒并未满足于仅仅论证艺术的本体价值,他接下来走得则更远:艺术能否成为只为自身立法的特殊领域?这似乎可以和19世纪大行其道的艺术自律思潮相联系,该思潮往往将康德的无利害鉴赏理论视为其源头。但需要指出的是,席勒本人早在阅读《判断力批判》之前就在和友人的通信中提出了类似的观点:“我确信,每部艺术作品仅仅是它自己本身,亦即应当说明它自身的美的法则,并不服从其他要求。反之我还坚信,它正是必定通过这种途径使一切其他要求间接地得到满足,因为每一种美终究都得融化在普遍的真之中。”(12)席勒:《席勒美学文集》,第374页。类似的观点也在本文题记的《艺术家们》中有所体现。席勒是在聆听了当时的著名学者莫里茨(Karl Philipp Moritz)在魏玛的演讲后产生这一观点的。当时莫里茨已经在《论美的造型模仿》中首次纲领性地、严格地强调了艺术同所有功利性形式的对立,由此捍卫了艺术之自我目的的尊严,这让席勒产生了如下想法:艺术无任何目的,伟大的艺术除了自身不要求其他,它邀请我们在它那里驻足停留,它是得到满足的瞬间。[8]378-379

随后几年间,席勒通过研读康德把莫里茨的艺术无目的论发展成了艺术本体价值的独立与自律。两种“自律”(autonomie/heautonomie)的划分出自《判断力批判》的导论:“判断力对于自然的可能性来说也有一个先天原则,但只是在自身的主观考虑中,判断力不是给自然指定法则(作为autonomie),而是为了对自然的反思而给它自己指定法则(作为heautonomie)。”(13)Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, p72.李秋零译本和邓晓芒译本均把heautonomie翻译成“再自律”,宗白华译本作“再归自律”,曹俊峰译本作“自治自律”。近期有学者对此进行了极其细致的概念梳理,并认为该词应译为“自—律”,意即“是自由的并且以自律为根据的”。参见王建军、陈曦:《论康德先验哲学中的“自律”体系——从Heautonomie的翻译谈起》,《世界哲学》2021年第6期。康德这里区分的两种“自律”是为了说明介于纯粹理性和实践理性之间的判断力的特殊性,前一种自律是为了通过理性赋予道德普遍的律令,而后一种的自律则是为了判断力赋予自身能够进行判断的法则,即把判断力和理性认识与知性认识严格区分开来,在康德笔下的这一划分是从伦理学角度出发的。尽管康德在《判断力批判》的导言中暗示了从道德自律走向审美自律的通道(这也引起了将康德视为审美自律理论的源头的普遍误解),但他笔下的“自律”始终没有真正走出伦理学的范围,而且更多被他视为沟通人性和神性的通道。(14)Schneewind, J.B. The Invention of Autonomy: A History of Modern Moral Philosophy. New York: Cambridge University Press, 1998, pp.483-530.此外,康德在《判断力批判》中也数次提到了自律这一概念并将其与审美相关联(参见第一章总附释、第32节、第58节),但康德在提到自律的时候依然将其与道德自律相类比,而且可以用“自由”对其进行替换。席勒则在康德的基础上更进了一步,他在《论美》中首次将康德对两种自律的区分放到美学视野中，对美与艺术的本质进行更加充分的考察:

形式上本来的意义上应该同时是自我规定着的和被自我规定的;在这里应该不仅有autonomie,还有heautonomie。但你可能如此反驳:“如果为了创造美,形式应该与事物的存在一起组成一个统一体,那么这种heautonomie永远不可接近艺术美的位置何在呢?”……因为艺术美需要完全独立的篇章来解释。我暂时只能说,这种要求不可能被艺术所拒绝,而且,如果艺术的形式必须要求最高的美,那么艺术的形式也必须与被赋予的事物的存在一起组成一个统一体。(15)Friedirich von Schiller, Eigine Gedichte, pp.166-167.需要指出的是,范大灿译本将heautonomie译成“他律”是不够准确的([德]弗里德里希·席勒:《席勒经典美学文论》,范大灿等译,上海:生活·读书·新知三联书店,2015年,第62页);张玉能译本将其译为“自身”([德]弗里德里希·席勒:《秀美与尊严:席勒艺术和美学文集》,张玉能译,北京:文化艺术出版社,1996年,第64页)相对来说更加准确。

如果我们把席勒所建立的现代审美话语放到这段话中进行考察后就会发现,席勒这里所说的autonomie与heautonomie之间的区别是不同主体之间的区别,前者指的是艺术能够遵循自然法则并按此法则运转,后者指的是艺术免予一切艺术之外的法则的判断而具备独立价值。换言之,席勒将heautonomie引入到自己的美学体系中,是为了说明艺术作品的评价标准必须来自作品自身的自我决定性(self-determination)而非自然或其他任何领域,这种对艺术内在需求的重视使得席勒的heautonomie超越了康德对认识法则的划分而成为艺术自律学说的真正起点。(16)拜泽尔指出,尽管今天的autonomy(autonomie)基本被用于艺术自律学说,但在席勒的用法中,只有heautonomy(heautonomie)才能用于形容作品为自身立法的自律属性,参见Frederick C. Beiser, Schiller as Philosopher: A Re-Examination, p65.此外,关于西方艺术自律观念起源的研究,国内学界依然众说纷纭,但至今无观点认为席勒美学才是其真正的源头,而这正是本文所主张的。详见吕东:《艺术自律的神话——当前国内关于“艺术自律”起源说的研究现状》,《当代文坛》2021年第2期。

三、辩证重估席勒的美学遗产

国内最早(也是最全面)的席勒美学研究者张玉能在《席勒美学论稿》中提出作为美学家的席勒的六大原创贡献:1.审美教育的创立者;2.西方悲剧冲突理论的奠基人;3.西方崇高与悲剧关系论的初创者;4.西方关于现实主义和浪漫主义两大主潮论的创立者;5.西方审美人类学的开拓者;6.西方完整美的范畴体系的提出者。[9]但通过上文的论证,我们还应该在此基础上补充以下三点:现代审美话语的奠基者,艺术本体价值的最早探寻者,艺术自律学说的开创者。如果说康德收束了18世纪所有重要的美学问题,那么正是席勒打开了19世纪以来回答这些问题的新大门。席勒乃是西方美学史上将艺术与审美真正建立了牢固联系的第一人。接下来需要继续考察的,是席勒美学为后世带来了哪些至今依然重要的思想遗产。

首先必须提到的是对德国观念论美学走向的决定性影响。席勒一方面通过追问美的本质让客观论美学成为超越主观论美学的主流,另一方面也通过对艺术问题的重视让艺术问题成为美学思考的重中之重。黑格尔(G.W.F. Hegel)对此给予高度评价:“席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性,敢于设法超越这些局限,在思想上把统一与和解作为真实来了解,并且在艺术里实现这种统一与和解……艺术虽然早已在人类最高旨趣中显出它的特殊性质和价值,可是只有到了现在,艺术的真正概念和科学地位才被发现出来,人们才开始了解艺术的真正的更高的任务。”[10]正是由于席勒将审美和艺术从康德的先验批评体系中解放出来并通过对自由的解释赋予它们空前重要的价值,才有了日后谢林(F.W.J. Schelling)将艺术视为哲学大厦中无可取代的“拱顶石”[11],才有了叔本华(Arthur Schopenhauer)将艺术给人的审美体验描绘为“自失于对象之中”的对生命意志的反抗[12],也才有了黑格尔在美学演讲录的一开始便将美学视为艺术哲学的同义词。(17)关于席勒美学在德国美学史中的地位,学界已有充分研究,本文不再展开。主流观点可以概括为:席勒美学所导致的德国观念论美学的重要转向在于将康德的主观批判美学“转舵”为谢林与黑格尔的客观艺术哲学。参见李伟：《确然性的寻求及其效应:近代西欧知识界思想气候与康德哲学及美学之研究》,北京:中国社会科学出版社,2017年,第299-325页。如果不是席勒,这些可能都不会发生,至少不会很快发生。

其次,席勒美学中的艺术本体价值观念和艺术自律学说对当时依然处于萌芽期的浪漫主义美学产生了决定性的影响。以赛亚·伯林(Isaiah Berlin)在《浪漫主义的根源》中指出:“席勒不厌其烦地强调唯一能够使人成为人的事实就是人有能力超越自然、模塑她、压倒她,按照自己美好的、无拘无束的、受道德指引的意志去征服她……自然是一个本质性的、反复无常的，或许有因果联系的、或许是偶然为之的实体;而人,具有道德,能够辨别欲望与意志、责任与利益、正当与错误,能够采取相应的行动,即便因此触犯自然。”[13]通过挑战自然的权威,席勒在《美育书简》中推崇生活的审美化方式,而且以此强调艺术领域的绝对自治以及这种自治带来的人性自由——这一观念在以小施莱格尔、诺瓦利斯、蒂克、荷尔德林等耶拿青年群体中获得高度的认可,并被建立起审美化的生活方式和政治主张[8]401。如今已经成为老生常谈的“艺术自律”,即“艺术为自身立法”这一从浪漫主义到唯美主义的贯穿于19世纪的主流美学观念的源头便是席勒对两种自律在美学上的区分。

除了对观念论和浪漫主义的直接影响,席勒的美学遗产对后世的最大启示莫过于将“审美”和“艺术”这两个本并无直接关联的概念置于价值论视野中的合二为一,这种观念至今依然影响甚广。对于席勒而言,评价一件艺术作品是否伟大,只需要考察其审美价值如何,因为如果艺术品的审美价值能够得到确认,那么则无需再考察作品中的其他价值,因为审美价值的第一性决定了其存在之处必然能够发现其他价值。通过倡导“审美教育”,席勒指明了一种打通审美与艺术的理想方式,这是从柏拉图讨论文艺与教育的关系以来对于这个问题的最好回答。同样通过建立审美与艺术的联系,席勒不仅相信自己真正找到了创作和欣赏艺术的最佳方式,同时也找到了沟通“美”与“真”的塑造审美的人与建立审美国家的崇高理想。这并非日后许多席勒的批评者所说的精英主义,恰恰相反,这是反精英主义的,因为席勒在谈论审美教育推行的审美国家时是在谈论一种能够不论种族地域惠及所有人类的理想。[2]164但正如有学者指出的,这种理想很大程度上依然是“宁信其有”却根据不足的幻想,但这种幻想同时赋予了审美以形而上学意义上和经验意义上的双重真理性。[14]甚至是最强调文艺批评的社会学维度的马克思主义美学,在其创始人那里也始终坚持塑造“完整的人”的社会理想和“审美的”文艺批评标准(18)马克思在《1844年经济学哲学手稿》中首次提出“全体的人”概念(参见马克思:《1844年经济学哲学手稿》,北京:人民出版社,2005年,第85页),并在日后一系列著作中不断完善这一概念,最终将塑造“完整的人”作为人的能力得到全面发展的共产主义社会的理想。而经典马克思主义文艺批评中著名的“美学的与历史的标准”是恩格斯1847年评价卡尔·格律恩的《从人的观点论歌德》(参见《马克思恩格斯全集》第29卷,北京:人民出版社,1958年,第257页)和1859年评价拉萨尔的悲剧《弗兰茨·冯·济金根》(参见《马克思恩格斯全集第29卷》,北京:人民出版社,1972年,第586页)时提出的,这里的“美学的”(ästhetisch)应翻译为“审美的”。,遑论各种以艺术自律为名的审美主义思潮。

但反过来看,席勒同样至少在以下两个方面对今天围绕艺术和审美所出现的种种问题和危机负有一定的责任:

其一,尽管席勒始终强调,自己所说的审美教育的理想是手段(通过审美教育让人变成更好的人)而非目的(只是为了提高人的审美能力),但席勒始终没有走出从直观到反思的主客二元论,这使得其对当时社会中缺乏审美素养的纠偏又滑向使得审美地位过分膨胀而忽视其他方面素养的风险。伊格尔顿(Terry Eagleton)就对此提出过尖锐的质疑:如果审美中的“游戏的人”才是完整的人,那么审美就应当是人类存在的终极目的,而并非这种目的的过渡阶段。[15]尽管席勒努力想要证明审美能够通过完善我们的人格从而让每个人的生活变得更好,但他心中所向往的审美国家始终建立在对普遍人性的幻想之上而较少考虑到当时社会生活的实际状况,最终不但沦为乌托邦式的空想,甚至可能导致将审美凌驾于人性之上的可怕政治后果(19)关于对席勒的审美乌托邦观念可能导致的政治后果的批评,参见陈剑澜:《论席勒的审美国家观念》,《文艺研究》2020年第6期。关于20世纪美学对审美乌托邦的批判,参见刘旭光:《审美的历程与审美的重建》,《学术月刊》2016年第1期。——这是席勒美学自身难以克服的顽疾。

其二,席勒对美和艺术的追寻的出发点依然是本质主义和二元认识论,这导致其所认定的艺术与审美在价值层面成为机械的同义反复,无法分清二者内部更加复杂的关系。当席勒写下“只有当人游戏的时候,他才是完整的人”的时候,席勒首先想到的是高贵的艺术游戏,但他那“游戏”的药方日后却通过将审美教育窄化为艺术课堂从而成为问题的一部分,而按他的设想,这本该是解决问题的方式[8]380。当代艺术理论家约翰·凯里(John Carey)曾激烈批评康德及其追随者在艺术观念上的偏见:“艺术是神圣的;它比科学更深刻、更高级;它揭示的真理超越了科学的范畴;它提炼了我们的感受力,把我们变成更好的人;艺术是天才的创造,这些天才不必像我们其他人一样遵守道德法则;艺术不应该激起人的性欲,否则它就会变成色情。这些成了康德的信徒们代代相传的迷信。”[16]但实际上,这种将艺术与非艺术的本质通过神秘的“审美”方式进行划分所导致的艺术神话和艺术崇拜实际上主要源自席勒而非康德。讽刺的是,席勒自己正是从康德无视历史与社会因素的先验批判体系中将审美和艺术解放出来的,而且他本人会第一个反对那种仅仅通过听音乐、看小说或去剧院就能完善自身的狭隘美育观念。(20)拜泽尔指出,席勒早在1782年写作《论如今的德意志戏剧》中就已经认为,尽管剧院能够丰富人们的生活,增强社会的凝聚力,但这种情况仅仅发生在剧院中,如果要培养出一种完善的社会氛围,则需要在其他方面对公众进行更加彻底的教化。参见Frederick C. Beiser, Schiller as Philosopher: A Re-Examination, p.193-194。遗憾的是,席勒把对艺术本体价值的推崇与现代审美话语相结合后,却直接导致受其影响的审美主义者(以及日后更加激进的唯美主义者)最终抛弃了具体的社会文化语境,在追求“普遍”乃至“永恒”的艺术价值的道路上越走越远,忽视了本应首先关注的艺术得以立足的具体社会文化土壤。(21)席勒影响下的唯美主义者所鼓吹的艺术自律神话被日后马克思主义美学彻底批判。详见阎嘉:《马克思主义艺术生产理论与审美自律论的悖论》,《社会科学战线》2020年第5期。

那么,面对构建中国艺术审美理论话语的当下语境,我们又应如何看待席勒美学的遗产?所谓艺术的审美话语,是指在对艺术进行审美时,借以对艺术活动进行鉴赏、评价、概括、反思与指引的理论观念与方法的总和,是具有概括性与一般性的理论体系,也是由具体的概念、范畴与命题所建构出来的言说艺术活动时的言说方式与言说工具的总和。[17]144这个概念源自18世纪的西方美学界根据形而上演绎和艺术经验两个方面总结所做出的理论概括,而席勒所构建的现代审美话语和艺术本体价值观念,便是西方艺术审美话语体系得以构建的最关键一环。通过前文的分析可知,尽管这套话语体系在西方美学史上的建立有其特定的哲学和社会文化背景,但却通过西学东渐传入我国,并至今依然有着重要影响。

今天,作为观念的“纯艺术”也许已寿终正寝,作为重要文化载体的大众文艺则面临着前所未有的发展机遇。归根到底,创造艺术与毁灭艺术的都是人,而艺术本身并不能创造或者毁灭人,不可替代的始终是人而不是艺术。鲍曼(Zygmunt Bauman)因此认为:“成为现代,等于意味着——就像今天一样——我们无法停下来,甚至于更加不能保持静止状态。”[18]而如今我们所处的时代对于艺术的多元观念正是现代性的流动特质的最好体现。古典艺术固然伟大,但它也是不可复制的过去,艺术的内涵需要随着时代的变化而有所更新,对艺术本体价值的追寻也借助新的媒介和文艺现象出现了新的方式。因此,我们对艺术审美话语的接受过程,实际上也是对西方审美主义思想的接受与本土化改造的过程。[17]148在概括出一套当代中国艺术的审美理论话语之前,我们首先应回到其产生的理论语境,更加辩证科学地看待以席勒美学为中心的现代西方审美话语体系所留下的宝贵遗产。