巴金：庭院里的《激流三部曲》

［澳大利亚］郑怡

摘要：《激流三部曲》在场域空间与线性叙述间的游移，揭示出作者的史观与叙事追求及目的的变化和歧义。作品本被设想为中国青年的成长小说，而在近十年的写作中，巴金的写作动机与作品观照点均发生了变化，造成了小说叙事在空间与线性前进叙事间的游移。《激流》虽然以主人公的觉醒、“搏斗”和出走勾勒了“五四”后青年一代成长的可能轨迹，但作者不断将叙事的焦点回落到高家深院之内，最终形成了一个以空间场域结构为主的、循环往复的空间叙事。小说为我们展示了“地方”作为空间性的叙事场域在现代中国小说传统形成中的重要性，“地方”作为空间结构和视角与中国文学形成了多元现代性的关系，证明了现代文学的不同路径和多种结构。

关键词：《激流三部曲》;场域空间;线性叙述;庭院小说

李怡提出，通过讨论“地方路径如何通达现代中国”，我们可以发现“中国现代文学其实可能具有多种不同的路径，并且潜在地构成了超出现有文学史叙述的多种结构”①。他认为多重地方视角不仅能揭示“中国现代文学发生的多重路径”②也能展现中国现代文学传统从内容到形式上的多样性。地方作为空间结构和视角与中国文学多元现代性的关系也是本文作者多年思考的问题。本文以巴金《激流三部曲》的叙事在空间与线性叙述间的游移为例，来探讨“五四”新文学运动后中国小说叙事形式的发展，地方作为空间性的叙事场域在现代中国小说传统形成中的重要性，藉此探索现代文学的不同路径和多种结构。

艾晓明在她的《青年巴金及其文学视界》中把长达一百多万字的《激流》（1931-1940）同时形容为“巴金对于‘五四’以后年轻中国的时代生活激情的思索，是呈现给一代人的史诗性长篇”，“中国现代文学史上第一部完整地再现一个封建大家族衰落史的长篇巨著……《红楼梦》的续篇”。③艾的描述既矛盾又不矛盾。在断断续续将近十年的写作中，巴金的写作动机与三部曲每一部的观照点都发生了几次变化。作为《激流》第一部的《家》构思的雏形是1928年巴金在法国写完《灭亡》后作为它的续篇以《春梦》为名出现的。而巴金在法国写下《春梦》片段时，是在从他大哥的信中获知成都老家彻底破落的消息之后。在此背景下“《春梦》构思的两个支点”是“一个人的毁灭和一个家族的破落”。④但很快巴金就意识到他对这种家庭怎样必然地走向崩溃的路的哀思中包含更多的是他对同时代青年在这样的历史变迁中的个人和群体命运的关注：他们的受苦、叛逃、希望，以至在1931年4月开始动笔的时候，《春梦》被改名为《激流》。巴金在总序中问道：“什么是生活？……几年前我流了眼泪读完托尔斯泰的小说《复活》，曾经在书前的一页空白上写下了‘生活本身就是一个悲剧’这样一句话……事实并不是这样。生活仍然是一个Jeu（搏斗）。”⑤艾认为把生活看成是一场“搏斗”而不是一场“悲剧”是巴金和曹雪芹的重要区别点⑥，即他们的视野体现了个人及其时代对历史的不同把握。“五四”新文化运动后的巴金要写的是中国大家族现代衰亡史中青年一代的存亡。“如果说《红楼梦》是以盛写衰，在说不尽的富贵风流中暴露出贾府那掩饰不住的‘忽喇喇如大厦倾’的趋势，从而展示了历史长河的流向，《激流》则在表现封建腐朽势力衰亡这一趋势同时，着眼于那一股由爱与恨、欢乐与受苦所构成的生活的激流是如何地在动荡，以更醒豁的位置表现一代新人的成长”⑦。当《家》初版刊载完毕后，巴金且在“后记”中拟出了自己下一部的写作设想：“我还要用更多的字来写一个社会底历史，因为我底主人翁是从家庭走进社会里面去了。如果还继续写的话，第二部底题名便是《群》。⑧根据巴金的初衷，《激流》虽由大家族的故事起始，要写的还是一代新人的成长史。

巴金的既是家族衰亡的哀歌又是一代青年命运史的故事是怎样讲述的呢？现有的研究虽有提及他作为“五四”后第二代作家对中国现代长篇小说的贡献，却不曾涉及三部曲的叙事。宋明炜在现代中国成长小说发展的框架内解读了巴金早期无政府主义小说。宋认为《家》中的少年叛逆者高觉慧是这些早期小说中青年革命者们的前身，而他们在更广阔的社会空间里的激情、奋斗、挣扎、幻灭、牺牲，则是他逃离家乡后可能的成长历程。⑨《家》是以年轻的高觉慧向他的旧家（乡）告别，乘船前往上海去追寻他的社会革命梦想为结局的。

理解《激流三部曲》的叙事和寓意应该从它写了什么、没写什么入手。作者的初衷和最后成稿的作品不仅告诉我们写作的过程，还让我们知道作者变化或坚持的历史和文学的关照点，包括其选择的叙事形式的目的。如前所述，巴金原初是打算以《群》为《家》的续集的。也可以说《激流》本是被设想为作者一代中国青年的成长小说的。可是他在十年内写出的却是自认为是受了左拉《卢贡·马加尔家族》系列性长篇小说影响，而被众多评论家和读者看成是现代《红楼梦》⑩的《春》和《秋》。所以我们虽然可以倒回去把巴金早期实验性的无政府主义中篇系列看成高觉慧可能的成长史，如由《灭亡》中厌世的革命者杜大心的悲剧人生到《新生》的李冷勇敢、自觉地牺牲自己的生命，却无法藉此把握《激流三部曲》本身的叙事目的、内容和形式。因为作为这些或幻灭或自愿牺牲的年轻主人公们的前生的高觉慧的故事没有被续写为线性发展的“五四”后青年一代的成长小说。《家》的故事和结构有成长小说的因素。它的叙事沿着主人公高觉慧的活动（包括心理活动）线索开展，在他逃离家庭的瞬间结束。结尾处十八岁的觉慧站在渐渐离去的船头上，他讨厌的家和并不讨厌的乡忽然一下都不见了。“一种新的感情渐渐抓住了他，他不知道究竟是快乐还是悲伤。但是他清清楚楚地知道他离开家了。他的眼前是不断的绿水。这水只是不停地向前流去，它会把他载到一个未知的大城市去。在那里新的一切正在生长。”11宋明炜指出巴金成长叙事的结局与最早的“五四”后成长小说中的倪焕之及梅小姐的故事的结尾完全相同。《家》不曾拟出年轻主人公的初步自我觉醒以外（后）的成长路径12。当然《家》里高觉慧的故事是以把他从住了十八年的家带到未知的城市和未知的人群中间去的流动的水结束的。水不停地向前流去，不会回头。高觉慧随着“永远向前流去没有一刻停留的绿水”13离开了。水是《春梦》变《激流》的中心载体。是作者在周围的黑暗中对动荡激流的想象让高觉慧成了《家》的主角，让作为三部曲开篇的故事从悲剧变为搏斗，让家族衰亡叙事转为年轻一代的希望和逃逸。巴金对激流作为它新的叙事方向象征的依赖还在于它不仅有“排山倒海”之势，且总是“向着唯一的海流去”14。高觉慧的顺水而下所代表的青年一代逃逸后的续篇有了成长小说线性前行叙述的保证。但在几年后出現的《激流》第二部《春》中，水却没有把叙事载到远方大城市的“新的运动”和“广大的群众”15的海里，而是回到了高家墙内庭院里的湖中。在三部曲的叙事里，涟漪阵阵的湖水时而是年轻主人公们大家生活的温柔乡，时而是结束他（她）们苦难的墓葬场。到了1940年出版的《秋》，虽然故事重蹈高觉慧觉醒、逃离的覆辙让其他几位高家的子女离开家门走向新生，无法领悟时代的激流，想象逃逸后另类人生的少女淑贞只能投井而亡。水成了在狭小、深不见底的家庭空间内吞噬年轻生命的帮凶。作为《激流》二、三部的《春》和《秋》不但没有循水而下续写离家（乡）的青年一代进入社会（入群）的成长史，而且更加自觉、自在地讲述了高家深院内的日常悲欢和戏剧性的两代冲突。也就是说《激流三部曲》虽然想象和拟出了“五四”后青年一代成长的线性发展（叙述）的可能轨迹，却最终讲述了一个以空间场域结构为主的庭院深深的家里的故事。

一  《家》

奥格·朗在讨论巴金的写作风格时提到在《激流三部曲》里，读者可以看到很多对高家住宅及周围的景物描写：湖水、果园、竹林、松树丛等，认为“这些景物画面渲染了这个住宅中的青年人的生活，他们的爱情、欢乐和痛苦，他们青春的忧郁和对生活的希冀”16。巴金的场景描绘其实不仅是对情绪或氛围的渲染。高家墙内由不同特定场景组成的地域空间是《家》的叙述的基本结构（在后来的《春》《秋》中层叠扩展到了周家、郑家）。小说以觉慧离家结尾，以他和哥哥觉民进入高公馆开始。情节发展和人物关系的展开、冲突的叙述也主要是在高公馆墙内进行，虽然各位主人公，尤其是男性主人公也不时在墙外周游，有着墙外的故事。但后者更像前者的扩展、参照和注脚。《家》确实是戏剧性地展现了新青年一代和他们的家长的冲突，也毫不掩饰对传统家族制度的攻击。家长们或是过时的旧礼教的卫道者，或是虚伪腐朽的败家子。巴金对他们的描绘可以说是建立在借用的新文化运动的主要概念上，即他们是吃人的旧社会的统治者17。但巴金“所要展示给读者的”“描写过去十多年间的一幅图画”18并不局限于写出“高氏豪门外表上诗礼传家，书香门第，但遮掩在这层帷幕之后的，却是内部的相互倾轧，明争暗斗，腐朽龌龊，荒淫无耻”19。巴金很可能主要是借文字叙述发泄情感，宣扬理念。20但《家》以及后面的《春》和《秋》所表现的情感，涵盖的理念和主题却驳杂多样。故事的开篇虽然写年少的主人公和哥哥在飘雪的傍晚进入“黑洞”似的家，却写得并不阴郁、黑暗。放学路上风雪的暴戾使兄弟俩像其他行人一样加紧脚步走向“一个希望”——“那就是温暖、明亮的家”21。兄弟俩相亲相爱，一路讨论着新派学校里的课外活动，“忘却了寒冷，忘却了风雪，忘却了夜”22。我们被告知作为主人公的高家兄弟正常且亲密的关系。当然这可以看作巴金的叙述一开始就直奔主题——与老朽的家长对照的压抑不住的青年一代的美丽人生，且高家兄弟是在墙外。但进入有些寥落但仍旧气派的门庭后，觉慧兄弟遭遇的是女性长辈和佣人的嘘寒问暖。高家的日常一时还看不出代际间的冲突。除了上层大家庭生活的奢靡，读者看到的是家的温馨。如果说巴金的开篇也显示了他想通过作品表达的情感基调，这里的情感是人与人之间，尤其是女性自然流露的同情。

随着墙内叙事的深入，代际间的冲突逐渐展示出来。这条线以“悲剧”为主：旧社会的敌意主要由家长的压迫体现，高老太爷和克明等确实是顽固的卫道者，竭力维持旧礼教和家训，反对一切新的事物，完全不以牺牲自己的子女为意;而墙内的年轻人遭受着巨大的痛苦，他们在与至亲长辈的戏剧性的冲突中以受难为主。包办婚姻和旧意识旧习惯是冲突的聚焦点。在《家》中，它们直接导致了几位女性青年的死亡：梅的抑郁而死，瑞珏的临产丧生，鸣凤的投湖自尽。这些都是小说悲剧叙事的契机和关键承接点，重复演示了家长（制）的“吃人”，并铺陈解释了其他年轻主人公的命运故事。

“搏斗”一条线则由高觉慧的活动与心路历程展示。墙内的故事在高家的饮宴、聚谈、日常起居和年节及生老病死的仪式、游园玩乐的场景中进行。因此虽然叙事常常循着高觉慧的视野，跟着他的心理、情感和意识走，他却并不是情节发展的唯一主角。和《红楼梦》一样，小说人物众多，院里四世同堂。除了祖父母辈，父母辈的家长们，还有和觉慧同命运的同样年轻的兄弟姐妹，堂、表兄弟姐妹，年轻或年老的男女佣人。和《红楼梦》一样，故事由主、副线同时随诸人物的命运及他们间的关系，他们的经历和活动展开。大部分人的“悲剧”线和觉慧的“搏斗”线都主要在高家的高门深院内演化。这些线的叙述可分为两类：对各色人等，包括年轻的一代，在庭院场景中的或快乐或痛苦的往来起居、爱恨冲突的描述。这可以看作是《红楼梦》似的叙事，场景转换甚至也以一场又一场的高家年轻一辈，有时也包括了女性家长的在院内的游园饮宴为结构。巴金甚至在叙述中用大量篇幅详细演绎了全套乡土的年节和生老病死的传统仪式，虽然这样的演绎明显是为了证实旧习俗的旧和不人道。夹杂在红楼式的游园活动和人物的起居住行描述中的是年轻主人公们直抒胸臆的倾心交谈和忏悔式的内心独白。从中我们能看出19世纪欧洲小说对巴金的影响。高觉慧的“搏斗”线主要是在他的内心活动和宣泄似地与他人的对话中展示的。他的故事确实可以看成是响应“五四”对青年的号召而写：这条线写的是觉慧在旧家中的觉醒过程。我们渐渐意识到这个过程是当我们看到他的孤独。在叙述中我们第一次读到正面描写他的孤独是在一次快乐的相亲相爱的兄弟姐妹们在家里亭台楼阁间的惯常的游乐中：“他们出了回廊，下了台阶，便走进一个天井。天井里堆了一些怪石，……他们过了桥又走入一个天井。天井中间有一座茅草搭的凉亭。亭前有几株桂树和茶花。穿过这凉亭又是一堵粉白墻壁，左角有一道小门，他们刚转弯，一阵波涛的声音突然送入耳中”23。觉慧在红楼式的不厌其烦的曲径通幽的详叙的场景中见证了他的大哥，三部曲的主角之一的觉新的爱情悲剧。包办婚姻和性格的懦弱使他痛失所爱，和青梅竹马的梅的无意重逢使他陷入了痛苦的两难：对妻子和初恋的同样内疚和无能为力。觉慧虽然同情自己的大哥和所有的女主角，感觉更多的却是对这部悲剧剧情发展以及作为它的规定场景的大家庭生活的隔阂：“觉慧似乎没有话可说了，他觉得也没有跟觉新争辩的必要。如今在思想上他跟他的大哥是离得愈远了……这个大家庭里面的一切简直是一个复杂的结，他这颗直率的、热烈的青年的心无法把它解开。他站在大哥面前，看着大哥的带痛苦表情的脸，一个可怕的思想突然来袭击他的心。这个可悲的真实就是：这般人是没有希望了，是无可挽救的了……这个令人痛苦的真实折磨着他的青年的心……他仿佛看见在他的大哥，在他们这般人的面前横着一道深渊，……他眼看着他们向那个深渊走去，却无法援救他们。这是多么痛苦的事！”24觉慧年轻的心的痛苦很快被同样年轻的兄弟姐妹们的日常游乐打断了。他看着他们快乐地踢着毽子。“觉慧坐在天井里的一个瓷凳，他旁观着这场竞争，并不发言。他孤零零地坐在那里，不参加他们的笑乐，而且甚至带着羡慕的眼光看他们。他第一次感到不熟悉各种游戏的可悲了。但这也不过是一刹那间的事。孤寂突然袭来，却又很快地去了”25。越来越强的孤独感，与习惯了的日常生活的逐渐间离，是觉慧离家追寻新生活的主要契机。间离的产生不仅来自他对经历目睹的“家”里悲剧的愤懑，还来自他和同胞兄妹由长房子弟变为受欺负的无亲生父母照应的孤儿孤女的无助感（有意思的是他们的继母虽也卫道并常常苟且妥协，但被写得非常慈爱，在最后的关键时刻也能顺应潮流）。但他的孤独、间离感更多来自他接受了新的理念。他渐渐不光从概念上也从情感上意识到自己是旧家生活的圈外人：他的“思想”让他无法完全同情他的同胞同类青年在家里的悲剧（他对“家”外新生活的热望甚至让他无法完全同情热爱他的使女鸣凤的遭遇。鸣凤的死只是加深了他已有的对“家”的末日的悲愤）。他和他们是两路人，他对他们无法施以援手。他甚至感到与同样受过“五四”后新教育，也同他一样参加墙外的新文化运动的亲兄弟觉民与表姐琴的隔阂。看完新年的花炮后他大声愤懑地责怪他们缺乏对下层人士的同情心：他们居然没有像他一样第一次体察到游戏对玩花炮人的残忍。26在家里，在他的理念、意识、心理情感上，他确实只能离“群”索居。高觉慧的“搏斗”线只能发展到墙外的新生了。但其过程的叙事不是单线向前发展的，而是通过家里的故事在庭院里通过空间场域的转换完成的。在高家深院高墙内一次又一次的场景重复中，在概念的明示下，他目睹、经历、感受了一次又一次家族制度的“吃人”，一个又一个青年（尤其是女性）的“悲剧”。巴金的庭院日常叙事也包括了家庭成员间的温情和年轻一代优渥墙内生活的快乐，但这些除了带给觉慧偶尔的快慰，并未减轻他的躁动、孤独和离意。觉慧的觉醒往往是在一场特定空间内（室内，庭院里，湖畔，花园中）戏剧性的冲突或事件的详述后总结似的直接诉说的：“然而觉慧的心情就不同了……在他的心里憎恨太多了，比爱还多。一片湖水现在他的眼里，一具棺材横在他的面前，还有……回到自己的房间，觉慧突然感到了以前所不曾有过的孤寂，他的眼睛渐渐地湿了。他看人间好像是一个演悲剧的场所，……‘无论如何，我不跟他们一样，我要走我自己的路，甚至于踏着他们的尸首，我也要向前走去。’他被痛苦包围着，几乎找不到一条出路，后来才拿了这句话来鼓舞自己。于是他动身到利群阅报处，会他的那些新朋友去了。”27当然故事的结局是家乡的新朋友的群也没能留住觉慧，他最终像其他（文学的）内地“五四”（后）青年一样出夔门沿江而下。司马长风认为这样的直接叙述“像演讲”，“难以下咽”。28但这却是《激流三部曲》必需的搏斗线，在《家》中架构了觉慧的成长与家里的空间场景中演绎的悲喜剧的关系。这条线是环绕着庭院生活叙述的重复变换的一幕幕情景剧的注脚、总结和感受，紧紧围绕着（或介入）场景空间叙述。可以说作为“五四”后青年成长史的前传，《家》主要是以空间叙事，“搏斗”与“悲剧”都在曲径通幽的深深庭院里的家长里短或生离死别中（周遭）进行。读者其实难分哪是主线，哪是副线。在循环往复的悲剧高潮和觉慧的多次在地顿悟叙事中，他的出走看似必然且决绝：他真正义无反顾地走了，但这只是故事可能的结局之一。

二 《春》

主人公之一高觉慧沿江而下后《激流》没有跟着他讲他在新地方的新生。他在叙事中的存在主要以兄弟间的家信往来继续。巴金出人预料地“回”到家中，并以季节循环的春秋（而非线性前行的时间标示）命名续讲高家的衰亡。这是叙事继续进行合理性的保障，但年轻一代激流奔涌式的成长故事却没有了可能性。《春》及后面的《秋》比《家》更自在地进行了循环往复的空间叙事：没有了觉慧骚动不安的故事线打扰，《春》和《秋》的叙述几乎全部由墙内的循环往复的红楼式场景、不同场景内的情景剧和事件的细部描写组成。读者看到的是不曾领悟到自身命运的家长们的饮宴游乐;担忧着自身命运的青年子弟（女）的饮宴游乐;日常习俗加上生老病死的礼仪。当然循环往复的主线还是“家”里的悲剧：年轻的一代继续受难，继续被迫害致死。场景—庭院也扩展到高家以外的周家和郑家。其实，除场景、事件外，三部曲的人物的设置也重叠反复：大家族制女性牺牲品的梅、蕙;被困在家里受苦受难却无力逃脱的年轻男性继承人觉新、玫少爷;“搏斗”线上的高家“五四”后青年觉慧、觉民、琴、淑英、淑华。这些年轻主人公们的故事类似，后者是前者生存经验的复调，不同角色相似的命运互为印证。这样的人物重叠设置也似乎借用了红楼手法。大观园青年男女众生间层叠影射的命运是暗示历史的运势。而《激流》除演示大家庭的现代厄运外要讲的是“五四”后一代人的成长新生。人物故事的反复印证了这是时代的悲剧或逃逸。但三部曲一部接一部的百多万字的叙事重复讲的是循环往复的大家庭空间内的既痛苦又充满日常欢乐的故事。读者看到的是大家庭故事的墙内延续，而不是墙外的新生。“搏斗”线上人物形象和故事的重叠让他们仿佛一次又一次地回到家里。《春》的青年史诗线也以“五四”后一代社会革命者的可能前传结束：觉慧的堂妹淑英也决定离家出走，而且会乘船沿江而下去上海投靠觉慧上学读书。在《春》的叙事中，这固然是因为觉慧的行动在高家产生了巨大的震动，给他的兄弟姐妹们带来了“新鲜空气”，但最主要的原因还是家庭悲剧线发展的结果。淑英在《春》的开头以高家又一可能悲情女性的形象出现：她将是包办婚姻的牺牲品，但她知道“家里的一切都跟从前不同了。她自己也似乎有了改变……其实她自己也不愿意在这样轻的年纪嫁出去做人家的媳妇，更不愿意嫁到那样的人家去。然而她觉得除了听从父亲的命令以外，也没有别的办法，……”。29淑英的搏斗线是在由她为女主角的家庭悲剧叙事场景内展开的。促成她觉醒的除堂哥觉慧的榜样外，还有“同隔房兄弟姐妹的聚谈”及“一些西洋小说的译本和几份新出的杂志”，尤其是其中女性自由自在的爱情和生活的描写。这些聚谈和阅读以及引起的淑英的顿悟都发生在一次又一次的高家的虽受战事和其他社会、经济动乱影响却照常进行的寻常生活仪式中。她的成长过程没有觉慧叙事的躁动不安和观察者的愤懑，她的视野及叙事是家庭悲剧的一部分，没有觉慧线那样的越来越强烈的与日常生活的间离感。淑英差一点也成了梅和蕙一样的牺牲品。她不但一听到蕙的受难就绝望地联想到自己将来的厄运，还几乎走了鸣凤的路：“她想：做父亲的心就这么狠？她又是恨，又是悲。她再想到自己的前途，便看见阴云满天，连一线阳光也没有。觉民昨天说的那些话这时渐渐地在褪色……她仿佛看见了横在自己前面的那许多障碍。她绝望了。她觉得自己只是一只笼中的小鸟，永远没有希望飞到自由的天空中去……忽然鸣凤的脸庞在她的眼前一亮。她的思想便急急地追上去，追到了湖滨，前面只是白茫茫的一片湖水……但是后来她就微笑了。她想：我也有我的办法……”30。淑英的意识和情感基本局限于家里正在展开和即将来临的悲剧内。觉民等兄弟姐妹的安慰和启蒙往往在情景内有效却常常“渐渐的褪色”。她的搏斗叙事也是在家庭情景剧中进行的。虽然也常用司马长风不喜欢的直接叙述，却不似觉慧的觉醒线在家族故事周遭评说或躁动着与外面世界相联试图自成一线。她自觉是墙内悲剧女主人公之一，她的故事是庭院场景空间内故事的一部分。如果说高觉慧和高家的矛盾冲突是光明与黑暗，理想与现实的对照，淑英的搏斗给予读者的希望是最后她真的要走时才实现的。淑英的出走完成了《春》的青年一代叙事，但重复鸣凤的选择也是有说服力的可能结局。江水和园中的湖水让人不安地被连在了一起。

巴金在序里许诺的“春天是我们的”31可以概括淑英的故事。她毕竟在上海找到了自己的第二春。它也可以概括觉民、琴的故事，因为他们已经觉醒，且少有地享有家长不反对的自由恋爱，在墙外参加社会文化活动并成了墙内兄弟姐妹的启蒙者。除了些许同情他们不再卷入家里的悲剧。在没有男性家长的场合他们和姐妹们同享墙内的欢乐。觉民甚至开始毫不退缩地与家长们斗争。但琴的情感、活动和意识总是在与姐妹们一起在园内的冶游和聚谈中叙述的。觉民的搏斗的高潮展现在他写給觉慧的一系列信中，是作为高家故事的一章而不是以分开的叙述线发展的。他们在《春》结束时的还不曾离去让他们的觉醒、搏斗继续在墙内故事的循环来回里。《春》的情节展开比《家》来得迂缓，和《秋》一起，讲述了比《家》更加深化的大家族的矛盾。长辈的克安、克定等更加无可救药地荒淫堕落下去，而在他们的放纵影响下，比“五四”后青年更小的男性小辈的顽劣也已成型。通过日常生活显示的历史运势在此已十分明晰，而其中巴金最关心的与长辈相比心灵纯洁的青年一代或牺牲或搏斗绽放出他（她）们花一样的生命。32

三 《秋》

《春》对家族史的叙事基本与《红楼梦》相似：连续的日常生活场景空间的转换预示了它“忽喇喇如大厦倾”的不可避免，青年的牺牲或新生构成了它的一部分，发生（讲述）在它的循环往复中。《秋》扩展了通过墙内故事写家族制的现代厄运。悲剧和闹剧已不限于高家，而到了周家和郑家。通过周伯涛、郑国光、冯乐山等人从高家人尤其是年轻一代眼中口中了解到的侧面的故事，读者分几层多次读到书香缙绅大家庭的虚伪、堕落和无耻。这些加上与《家》和《春》一样的一次又一次的对善良温顺的人物，尤其是女性的牺牲的描述，让人难以错过三部曲的历史和社会寓意。但巴金并未忘记《春梦》变《激流》的初衷，青年一代的新生仍然是故事重要的组成部分。《秋》中觉醒走出家中的是淑华，但因她一开始就被写成一个性格开朗单纯的少女，快嘴快舌毫无畏惧，她的搏斗因此少有叙事的多层空间。她的视野、意识、情感也不曾构成单独的叙述线。她的觉醒过程表现在越来越激烈的与家长们的面对面争辩，是院内空间场景中情景剧的一部分。与她的叙事对应的是悲剧线上的淑贞。虽然后者也同样是墙内玩乐时被关爱被启蒙的对象，却被写成由于性格身世的原因毫无寻求新生的可能，最后因父母的败家和无爱投井而亡。她的悲剧和玫少爷的，以及前面的梅、瑞珏、鸣凤、蕙的一样，是家族制“吃人”的佐证，完全属于家庭悲剧叙事。《秋》的叙述任务其实是完成家庭悲剧叙事。觉新的故事是以完全的家里人的身份开始和结束的，虽然他的悲剧（和最后不太悲剧的结尾）是少有的家庭悲剧线与青春搏斗线的连接。觉新的悲剧是“命”定的，即故事一开始他已经是自觉的大家族的男性继承人，高家的历史运势一定会在他的命运中呈现。虽然他也是“五四”后青年，也被新文化感动，常在情感和意识上与高家的年轻一代站在一起，甚至也不时有抗争的欲望，并暗中资助兄弟姐妹的出逃。他和觉民、琴一样是少有的贯穿三部曲的主人公，但他的角色和后者们相反，一直是悲剧线的主角、视野和情感中心。从《家》至《春》至《秋》，高家甚还周家和郑家的悲剧都与他息息相关。除了自己是家长迫害的对象，大部分女性人物的死都与他有直接的人生或情感关系，对他是致命打击。在《秋》中他甚至在与他无关的玫少爷的死中看到了自己。他应该随“家”而逝的。但巴金给了他一个模棱两可的结局。分家仿佛给了他某种新生。他没有出逃的可能，他受难的场景却没有了。可以说《激流三部曲》的悲剧线随着其场景空间的消失而结束了。琴在小说的最后的一章，年轻的一代与不合格的家长们的最戏剧性的冲突前说秋天过了春天就会来，并没有一个永久的秋天。33这确实合了巴金最终“洗去了这本小说的阴郁的颜色”的决定。但也许对完成作品的悲剧线与青春搏斗线来说，他“本来给《秋》预定”的“一个灰色的结局，想用觉新的自杀和觉民的被捕收场”34更合适。觉民和琴的故事应该引向一个高潮，一个搏斗线的结局。在大家庭烟消云散前的最后一场斗争中，觉民展示出他已经成为一个“五四”后青年的激进派，他无意也不可能返回，他已成了一个另类：“觉民带着一种无比的勇气，带着正义感和愤慨，傲慢地说下去，……他的声音里有一种慑服人的力量……他站在那里说话，从头到脚没有一点点软弱。他跟他攻击的人完全不是一类。他们不了解他，因此也无法制服他……”35琴到此也变了“类”。也许这是觉慧决绝出走想要追求的，但觉民们在家与乡，墙内墙外的青年一代的活动中，似乎都做到了。但也许这也不是巴金所满意的青春搏斗的终结。他让觉民和琴一直待在家里，甚至妥协地准备在家里新式结婚。在尾声中补充的大满贯结局中，觉民会和琴离开省城，但只是去嘉定某中学教书，或北京某报馆做事。他的志气是“靠自己的能力养活本人”36。觉民和琴的故事显示了青年成长史诗对墙内空间叙事的依赖：他们的觉醒和搏斗的完成都是在情在景在地的。巴金对他们结局的两可或许表现了他的历史观与他在“家”与“青年”的叙事上的矛盾？

结  语

《激流三部曲》最终没有以《家》到《群》完成“五四”后年轻一代的从觉醒个人到成为社会运动一员的线性前进叙事，虽然巴金在叙事中没有放弃青年生命之花绽放的史诗。重回《春》和《秋》通过大家庭生活来写旧家的毁灭和毁灭过程中青年的受难、牺牲和新生让我们可以同意宋明炜的结论，即巴金笔下的年轻一代生命的开花不仅显示在他们的自我觉醒和自我拯救，他们的生命活力也绽放在他们在历史过程中的牺牲本身。37也许这可以成为我们理解觉新叙事和众多女性牺牲叙事的参照？作为三部曲叙事的主要组成部分，它们不仅是构成小说悲剧线的要素，直接演示大家族“吃人”，而且也是青年的历史逃逸史诗的另一重要方面。他（她）们不仅无法逃脱，他们在墙内家里悲剧的中心地位使巴金的青年叙事也总是发生发展在家庭空间内，加上可逃和已逃的青年反复回到《春》和《秋》的墙内重新觉醒和搏斗，使青年史诗也总是在循环往复的家庭空间场域内进行。这使巴金的叙事与他的叙事目的显得矛盾，或者说驳杂多样。他坚持让他（能逃脱）的青年主人公们最终出夔门沿江走向远方源于在理念上他的叙事是“五四”新文学典型叙事，涵括了以历史的不断进步为自己的强大信念的一种进化的、合目的性的不可逆转的“现代性”历史观，加上走向远方是他和许多同代人新生的选择。但在他回头讲述他的家庭衰亡故事和其中青年一代的牺牲或逃亡时，他虽然开了头却不能或不愿把它讲成一个以目的性为主的线性发展的故事。大家庭的衰亡的不可逆转也是在循环往复的墙内场景空间转换中演示的，而其中个人，包括青年人的命运，并非毫无悬念。每部结束时有选择的个案的出走显得程式化，而唯有连续场景式的空间讲述能让他多次重回离去了的、不再的旧家，重温它的历史和其中的爱恨情仇，更重要的是让所有在家庭悲剧过程中牺牲了的青年的生命都美丽地绽放在曲径通幽的庭院景色中。在后期的《憩园》，我们会看到巴金再次不无同情地讲述变化的现代中国的庭院故事，而在《寒夜》中他用更成熟的大师般的手笔重写已成中年的出走后建立了自己新的现代家庭的“五四”后男女的幻灭。

在《现实主义的局限》末尾，安迪森总结了“五四”后中国小说的走向，认为从1930年代起现实主义作家们都倾向于由写个人转向写“群”。38《激流三部曲》的写作是它的例证又是它的驳论。但在三部曲已有的叙事中，巴金是写了“群”的。觉慧在《家》中，觉民、琴在《家》《春》《秋》中，是入了“群”的。他们都在公馆墙外的家乡加入了省城方兴未艾的受“五四”新文化鼓舞的社会活动，加入了青年文化社团。觉民甚至自述在“群”的活动和影响下成了激进派，琴也成了妇女解放运动的积极分子。但在“家”的历史悲剧和走向远方的个人历史归宿之间，这些篇幅不小的在地入“群”的叙述叙事目的不明。它们对年轻主人公们的成长以及高家的历史社会空间背景的塑造似乎都很重要，但巴金没有落实它们对三部曲叙事走向的意义：作为一场又一场的空间叙事它们与悲剧线和搏斗线的各种结局的关系不明。也许这是我们应该从地方路径的角度继续讨论的问题，即除结构性的场域空间的“家”，在地的历史性的“原乡”对巴金的个人命运叙事有何（无）重要性。

注释：

①李怡：《“地方路径”如何通达“现代中国”》，《当代文坛》2020年第1期。

②李怡：《成都与中国现代文学发生的地方路径问题》，《文学评论》2020年第4期。

③④⑥⑦艾晓明：《青年巴金及其文学视界》，复旦大学出版社2009年版，第178-180页，第182页，第184页，第185页。

⑤1418巴金：《〈激流〉总序》，《家》，人民文学出版社2018年版，第1页，第1-2页，第2页。

⑧巴金：《〈家〉初版后记》，载巴金：《家》，人民文学出版社2018年版，第407页。

⑨参见Mingwei Song， Young China： National Rejuvenation and the Bildungsroman， 1900-1959， Cambridge： Harvard University Asia Center， 2015.

⑩唐弢主编：《中国现代文学史简编·第六章 巴金》，见李存光编：《巴金研究资料（下）》，知识产权出版社2010年版，第1188页;阿部知二：《同时代人》，焦同仁等译，见李存光编：《巴金研究资料（下）》，知识产权出版社2010年版，1093页。

11131521222324252627巴金：《家》，人民文学出版社2018年版，第400页，第400页，第400页，第1页，第4页，第116页，第120-121页，第123页，第160页，第363-364页。

12173237Mingwei Song， Young China： National Rejuvenation and the Bildungsroman， 1900-1959， Cambridge： Harvard University Asia Center， 2015：189-190，235，188-189，188-189.

16[美]奧尔格·朗：《巴金的艺术技巧》，陈思和等译，见李存光编：《巴金研究资料（下）》，知识产权出版社2010年版，1083页。

19唐弢主编：《中国现代文学史简编·第六章 巴金》，见李存光编：《巴金研究资料（下）》，知识产权出版社2010年版，第1185页。

20陈思和、李辉：《论巴金的文艺思想》，见李存光编：《巴金研究资料（下）》，知识产权出版社2010年版，第1162-1165页;司马长风：《中国新文学史（节录）》，见李存光编：《巴金研究资料（下）》，知识产权出版社2010年版，第1125页。

28司马长风：《中国新文学史（节录）》，见李存光编：《巴金研究资料（下）》，知识产权出版社2010年版，第1121页。

2930巴金：《春》，人民文学出版社2016年版，第2-3页，第206页。

31巴金：《〈春〉序》，载巴金：《春》，人民文学出版社2016年版，第2页。

333536巴金：《秋》，人民文学出版社2017年版，第481页，第489-490页，第501页。

34巴金：《〈秋〉序》，载巴金：《秋》，人民文学出版社2017年版，第2页。

38Marston Anderson， The Limits of Realism：Chinese Fiction in the Revolutionary Period， Berkeley：University of California Press， 1990： 180-202.

（作者单位：澳大利亚新南威尔士大学东亚系、四川大学文学与新闻学院）

责任编辑：刘小波