平凡事物的文学意义

□ 桫 椤

摆在面前的这部书稿，是这几年张好好发表在文学期刊上的中短篇小说合集，由安徽文艺出版社签约，即将面世。合集中收录的小说见刊于《人民文学》《上海文学》《作家》《中国作家》《钟山》《山花》《长江文艺》等。

在这里，我并不想逐篇解读这些作品里的故事，我想说的是：张好好作品中表现出的某些异质性，应当引起足够的注意。

这些小说写烟火人间里的男男女女，但给人的感觉，它们“不真实”——并不是说不可信，而是其中的人物、事件以及被呈现出来的状态充满梦幻感。明明知道那些事可能就真真切切地发生在现实中，只是被有意无意地遮蔽了，但被张好好写进小说里，就成了生活意义上的“真”，而不是可以触摸的实体；它们就像某种哲学中的纯粹，不断被趋近，但从未被抵达，是一种至高至纯的状态。因为向往“纯粹”，所以这些作品充盈着在当下的文学书写中极为稀缺的浪漫色彩。所谓“梦幻感”，就是无法具象的美好，我们说“美梦”，或者说“想得美”，可见美好的事物多半存在于我们的想象中，只是无论文学中还是现实中，我们普遍没有浪漫的机会，连带着也就失去了想象浪漫的能力。

现实琐碎，我们深陷其中，“以梦为马”的时代已经过去了，表现之一是当代作家笔下的人物已经很少做梦了。当我们把现实当作文学创作的唯一语境后，很容易变得像在水流湍急的大河里游泳，一个猛子扎下去，却只在浪涛中手刨脚蹬而不辨方向，感受到的是与现实对撞的痛感，于是心里一定厌倦着那些挥之不去的蝇营狗苟；如果不是，那就又容易变得像鸵鸟将头扎在沙堆里，陶醉于虚妄的安全感。实际上，现实从来都是清醒的，时代哪里来的迷茫？大河之水滔滔向前，钟表上的指针一秒都不会停顿和回旋，可是我们又不断说文学迷茫了。我们不是“现实主义”吗？为何又迷茫了？其实，文学没有迷茫，只是作家迷茫了而已。

霍艳有一篇文章，题目就叫“作家的病，别让时代背锅”。时代前进的动力，或者文学存在的理由，不是因为现实给了多少痛，而是给了我们无尽的爱与理想。我们还有没有想象美好的能力？进入张好好的小说中会发现，我们有。这种关于美好的理想，在小说中被用爱情来指代，那些懵懂到有点蠢萌的爱情、甜蜜到有点油腻的爱情，以及无意中或清醒着被破坏了但又刻骨铭心的爱情，都是美好又美好。《蓝缎带》里的唐月与周吉上学时未曾说过话，“他们天生就应该是陌路人”，但在各自离异无意中“被见面”后，唐月看到了周吉的好，周吉简直是“要多美好有多美好”，是“唐月遇见的外面的世界里最美好的孩子。”他们仿佛又回到了十五岁，虽然他们最终并没有走到一起，但“再次来到”蓝缎带似的大河的河谷里，“是多么幸福甚至是幸运的事。”他们依然认为是“在最合适的时候”相遇了。《蝴蝶花》用第一人称讲述布尔津大地上两个女孩的成长故事，一个是“我”，一个是名叫“虹”的姐姐，一架低飞的飞机，放猪娃海龙和牙医的孩子齐新民，都成为“爱的源头”：“所以世界上的爱一定有个源头在那里。这个源头影影绰绰，就像一首歌唱的那样：花非花，雾非雾，夜半来，天明去。世事飘渺却有迹可寻。”在经历死亡和离别之后，人生渐渐变得清晰，但她们仍旧把爱情当作一生的寻找，或者“我们飞出去之后就不回来了，也许只有这样我们才能找到那个正在寻找我们的爱人”，或者“而我心爱的人，他来得悄无声息。他是这个世界上唯一懂我的人。我去找他，发现他的眼睛里流动着水一样柔软的光芒。”都美好到了无以复加。

张好好部分著作书影

布尔津和禾木是张好好小说中经常无法摆脱的故事发生地，在那些写城市生活的作品中，它们也时不时冒出来。

我们可以从文学地理学的角度将这里当作作者的“文学故乡”，但这里显然不是理想家园，它们美好是因为那里积淀了成长的记忆，所以她笔下的人物总是以此出发，去寻找更好的生活。尽管这些故事都发生在俗世里，但我们总会感觉到，在这些人物的内心里，存在着一个与现实相通，但又异于现实的世界。这一点显现着作者的文学观念。在《玉玲珑》中，叙述者跳出故事，一步步引诱读者进入“圈套”中，这个“圈套”，代表着小说与现实的差别：“人间的大团圆，暖心吧。很对不起。她最终离开了他，独自生活。我为什么总要发狠给你说‘至死也没有背叛更没有分离’这样的话？因为人世间‘无’，所以就在一个故事里让它‘有’。否则故事和生活全然一致，有甚么意思呢。”所以我们便可理解小说对美好的理想世界的追寻或创造。《蓝玻璃》里说“有了条件才能假设”，在这些小说中，支撑起理想世界的条件，是对自我的某种坚守，所以面对情感世界里的浪漫或危机，人物从来不会放下自我，来一场与现实的虚与委蛇或委屈求全，她们必得以满满的自信做命运的美丽主宰者，哪怕这种自信有点外强中干。《枝叶摇晃》中的“我”为自己相面：“小圆镜子里的人，没有老。没有老的标志是什么，我不甚清楚。或者就是‘她’尚在战斗。”那只“垃圾猫”也被设定为有着同样的性格：“它可以今夜就死去。它不哼叫，不乞讨，不用哀伤的目光看行人。”《蓝缎带》中的唐月也是一个榜样：“唐月放弃用不是自己的表达方式去表达，这是原则。一而再再而三，用非本我的语言和姿态与人交往，迟早会把自己湮灭掉。她究竟是爱自己的独一无二的。”从这一点上看，在现实中，张好好从来没有迷茫，她始终是清醒的。

当我们把人物对自我的坚守放在女性意识下考量，就愈发觉得不同于那些流俗的写法中自暴自弃或者歇斯底里式的人物刻画，小说里到处张扬着女性自由而自尊、独立而坚强、率真而又节制的自我期许。在作者笔下，女性可以寻找归宿，但那一定不是附带条件的委身投靠；女性可以超越俗世道德，但一定要有真情。人物在这两个轴线框定的象限中摆定自己的坐标，所以我们看到深埋于柔弱中的坚强。女性意识的另一面，是她们并不具备披坚执锐与现实搏斗的能力，独善其身便成为某种生存技能，她们对现实的宽容和接受，虽然被设以善良的前提，但往往是因为设身处地的理解了爱的难处。在《往禾木》中，做木匠的“父亲”住在禾木山上，与那里一个名叫“娜仁花”的女人生下了一个男孩。由此，“我们”颓然发现，在“父亲”和“母亲”的生活中，“爱就是爱，不爱就是不爱”这样简单的逻辑无论如何是行不通的，而“我们”所做的，只能是“宽宥”，包括对娜仁花。《告别美丽洲》中，魏可和晓月在一起五年了，但晓月不肯接受求婚，魏可决定与“我”结婚，但却又放不下晓月，向“我”求婚时提出的条件是：“晓月如果将来不嫁人她在这个世界上我是她唯一的男人。所以她老了遇见了什么事，请允许我照顾她。”这种尴尬的要求使“我”心生芥蒂，但“我回答好的”，原因在于“我”对感情的理解：“一个女人无论是偶然还是必然，把一生中的第一次甚而是唯一给了一个男人，那么这个男人不得不终生铭记，欠债百年。”最终的结局是魏可提起箱子，“和我去机场，而不是留在美丽洲”，宽容的巨大力量使小说里的爱情故事获得了在作者笔下少有的圆满结局。

生死存亡，人生起落，有情人聚散，莫不是俗世里的大事，但作者却将它们写得波澜不惊。所以将其中的爱情称为“故事”，又觉得殊为可疑。从叙事来看，这些小说显然并不满足专心讲说一个个完整的故事，但显然又不是后现代意义的“消解故事”的手段。究其原因，乃在于故事的传奇性和完整性被作者拆解后融进了事无巨细的“日常”中。进入文本，那种梦幻般的生活之“真”扑面而来，它们蕴藏在柴米油盐、衣食住行、鸡零狗碎的生活里，正是这些日常生活为我们提供了关于爱情的沉浸式体验。所以，尽管那些人物有着丰盈的内心世界，但却未曾不食烟火；如同那些男男女女的情感多半无疾而终，但却不曾降低它们的圣洁。《静如天使》中有一段话这样写：“平凡事物更为圣洁，比如窗下的牵牛花，石桌上的吴淄博自己画上去的棋盘，楚河汉界四字威风凛凛。”这篇小说像作者的很多作品一样，探讨人通过情感和婚姻所表现出来的生存状态。牵牛花、石桌，棋盘上手作的“楚河汉界”，乃是最常见之物，在这安静的场景背后，是周岚、林微、吴淄博、安琪等在“自恋和道德规范”下的复杂况味。对于普通人来说，成长、恋爱、结婚，固然是人生大事，但又无不是人人在日常中需要经历的庸常琐事。小说里说“所有人的现在状态正是由整个人类生命史组装呈现，谁也无法摆脱。”可知世间哪里还有什么新鲜事！结婚、离婚，甚至生死“这都不算事”，人生最终都是一场云淡风轻。平凡的事物为何更圣洁？是因为它们包藏着宇宙间所有的奥秘，日升月落和举手投足都充满着自在永在的神性。

小说里讲人生，一直都偏向讲悲剧。如果人物的命运是幸福的，有情人终成眷属，不算个“事”，因为男女一见投缘后动情恋爱结婚生子，全都在人类命运大数据运算的掌控中，从开头就计算出结尾，毫无趣味，小说家自然不喜欢。如果有情人难成眷属不能结婚，牛郎织女，宝玉黛玉，这就是传奇了。结婚之后的生活走向，如果夫妻双双把家还，一日三餐和和美美，也没什么诱人的故事了。小说家最喜爱和擅长的是讲把夫妻关系搞僵或者搞完了的事，因为有起承转合，有铺垫有高潮有结尾，情节好处理，子君和涓生，或者电视屏幕上“一哭二闹三上吊”，“离婚”在个人生活里是个坏事，在小说里却是个好故事。当然，小说家并非看不得人好，而是一方面觉得在挫折中才会显现出性格和人性，另一方面处理完整的故事片段，在技巧上容易很多，毕竟好日子是没有尽头的，不好说到哪就终止了；而坏日子不能总是坏下去，否极泰来是最基本的发展规律，否则人类就灭绝了。这情感婚姻生活歧路上的后一条，在张好好的小说中似乎是不见的，人物对爱情追寻和坚守的过程，显然大过了结局；命运脉络隐没在绵密的语言讲述之下的丰满日常中，使之看上去不仅缺少跌宕起伏的转折，似乎也不是有头有尾的——唯其无头无尾，小说的意蕴才绵延不绝。

张好好部分著作书影

如何将没有传奇性的故事讲到“好看”？这是一个难题。这里的“好看”不是通俗意义上娱乐化的乐趣，而是形式和内容的自恰性，以及由此而生发出来的美学意义——或者说，不注重故事的小说如何写法？只能是在语言上下功夫了，但是语言上的功夫是不可以“下”的，因为对于一个成熟的作家来讲，写小说不是说相声，语言只可以是自然的流露而无法进行刻意的选择，这又因为语言是思维的艺术而非表演的技术。从表达上看，因为从故事中脱身出来，就很难说它们延续了传统——吊诡的在于，这其中又大量运用传统的写法。所以，在非典型的故事中运用典型的技巧，似乎是这些小说在手法上的明显特点。

例如对场景和细节的描写。从创作学意义上看，描写的要义在于建立“真实”，所“描”之物必以实有或想象之物作依凭，它被夹上“白描”的标签后被看作初级入门者需要掌握的技能而遭到“高级”者的摒弃，但事实上切莫小看这个写作的基本功，它决定着作家在多大程度上践行了与读者的契约。在当下流行的小说中，抽象说理已经超过了塑造形象的意义，很多写作者已经不屑于进行关于事物、场景或状态的细节描写了，觉得没有那个必要，也没有那个耐心，写作要做的事情好像只剩了推演情节和陈述观念，而我们显然也没有多大把握能够通过创造性的描写塑造出动人的新形象。在读惯了粗砺的叙述后，再读张好好的小说，就像在冬天摸过坚硬、粗疏、冰冷的铁丝后又摸到了毛线——只有纤细和柔弱的东西才会让人感到温暖。《现世安稳》中写杉杉：“那个在北方某城市的清晨，杉杉对着镜子盘头发，早已过了披散头发的年龄，沉沉的头发梳理到高处盘卷成略蓬松的发髻。黑发白皮肤亮的眸子玫瑰红的唇，心上的茧子和虎口的茧子比较容易隐藏，然后就是轻松的微笑，甚至略显倦怠，仿佛有千百个破绽等着暴露，而她小心呵护住。”这段话透露出了时间和经历在角色身体和精神中留下的所有印记，形象与情节之间的一致性被建构起来，我们得以通过细节窥见人物及萦绕在人物之上的意义。

通过对细节和场景的描写形成叙事的张力，是显示作者创作功力的一个侧面。从整体上分析这些小说，我们会发现它们在表达上已经显现了非常稳固的内在气蕴和风格，用一个概念来表示这种与风格相关的“总体性”，那就是“诗化”特征，这些小说读起来充满诗意。“诗化”和“诗意”似乎也是难以说清的概念，不妨将其俗话为“像诗一样的小说”。诗意表现在哪里？浪漫是一种，还比如“意在言外”，那些句子也好、场景描写也好，甚至是日常生活中的情节，它们都不是简单的、在场的、字面的意义。而往往指涉更深的或者揭示了在另外场景中的意义，《谁看见了我的梳子》此篇，作者并不是要写一个寻找梳子的故事，“梳子”作为一个意象而被赋予了关于父亲、关于姐妹关系和表征出人物内心世界里幽微感觉的意义；《蝴蝶花》《金莲花》等皆是以意象出现。再比如跳跃性，语言的跳跃显示出思维的跳跃，而时空的转换则表现为场景的跳跃，《天上大风》中，“他的大姐姐，上吊死的。她们的母亲回忆，萝卜丝儿擦炕上的席子，席子油亮，萝卜丝再拿去喂猪。讨论过骆驼毛的斤两后，他的大姐姐找来秤，高高地称了，说哪里有十斤呢？那点子别扭和星星的小硝烟，于是她们的母亲后来被一个心狠的男人暗暗地踢下车去。女人负气自己步行进了牟平县城，林海雪原杨子荣的故乡，又去了海边。”这段话将不同的时空场景捏合在一起，完全不是线性的表达。这种近乎“意识流”的写法使文本呈现开放性：读者需要将其重新组合才能得到它们所表达的意义，由此小说也像现代派的诗歌那样充满歧义。循着这个路径读这些小说，张好好笔下的人物都是在平凡中获得了超凡的体验，走的就是一条“诗化人生”的路子。

张好好在长中短篇小说和诗歌、散文写作上齐头并进，从内在规范上讲，这些文体之间是有差别的，但是张好好仿佛无视这些差别，散文中的精神之“真”和诗歌中的形式之美被她引入小说中，而小说中的叙事性和对日常经验的独特处理方式又被她用在了散文及诗歌创作中。所以，我们总能在她的任何体裁的作品中体会到关于她对艺术的整体性理解，她的所有作品都是她以审美的姿态观照生命和生活的结果。我们极少在这些作品中看到虚伪的表演性，小说里那些平凡的人物因为对美好的向往和坚守而表现出的美好，使我们宁愿相信自己是她们其中的一员。