从《茶馆》到《哗变》

话剧是“舶来品”，从日本那边过来的。在中国，话剧的历史并不长，也就一百来年。话剧是从“文明戏”一步步演变过来，这一点，文学史、戏剧史上都有详尽的描述，在此不赘。

话剧属于文学。或者说，我们习惯中的文学这个概念，包含话剧。诺贝尔文学奖有一些作家就是话剧作家，比如萧伯纳、尤金·奥尼尔、贝克特等。萨特也写过几部话剧，如《死无葬身之地》。话剧与戏曲比较，话剧是具有世界性的，戏曲还只是我们的“国粹”，尽管在世界上很受欢迎，但并不具备世界性。所以，话剧的作者地位高于戏曲的作者——今天谈《茶馆》，你会首先想到作者老舍，谈《雷雨》，你会想到曹禺，但我要是跟你们谈戏曲的话，问《霸王别姬》谁写的？《赵氏孤儿》谁写的？估计在座的基本上没有人会知道。大家首先想到的是谁唱的，想到“梅老板”和“马老板”。戏曲更看重演员的唱腔和表演，从前老辈子看戏叫“听戏”——就是听角儿的几段唱嘛，好这一口，从前所谓戏曲的编剧，其实是为角儿写本子的，完全依着角儿的唱来写。即使发展到今天，这个格局其实没有根本改变。这不是贬低戏曲的作者，而是艺术形式使然。

共同的一点，无论是话剧还是戏曲，都是舞台艺术。因此，都会产生舞台导致的仪式感甚至是宗教感。后来出现的“小剧场”话剧，一定程度上破除了这个，演员与观众之间没有距离的交流甚至互动，营造出一种身临其境的感受，产生共鸣。小剧场戏剧最早产生于19世纪末20世纪初的欧洲，最初是西方戏剧反商业化的一种实验和探索的产物。这个尝试很快在国际上取得了成功。中国小剧场话剧的开端是在1982年，北京人艺导演林兆华第一次将小剧场话剧《绝对信号》搬上了首都的戏剧舞台，这个戏的编剧是高行健，2000年诺贝尔文学奖得主，也是华人中的首位。

今天跟大家谈两部话剧——《茶馆》和《哗变》，一中一美。前几天，学院已经安排了录像观摩，大家也做了些功课，现在我来讲，其实也是一次交流。我先谈一下《茶馆》的创作背景。

《茶馆》的写作时间，是1956年底到1957年初。1957年在当代中国历史上是一个不容忘记的年头，前后都有不该发生的事情。顺便说一句，本人就是那一年出生的。有人说，在这样的情况下，老舍面临着进退两难的境地，但是，他也不敢违背当时的政治气候，比较自由地去表达自己的观点。正是在这样的心理矛盾下，他绕开了“当前”，转身面对过去，这才写出了《茶馆》。这种说法好像还比较流行，但是很遗憾，这并非事实。

老舍写《茶馆》的最初动意，还是想要配合时政形势。差不多酝酿了两年，直到1956年动笔写了一部四幕六场话剧《秦氏三兄弟》——这便是《茶馆》的前身。该剧描写的是秦氏三兄弟从戊戌政变、辛亥革命、北伐战争、到中华人民共和国成立前夕四个历史时期的经历。老舍把这部话剧拿到北京人艺，当时的院长是曹禺、总导演是焦菊隐。老舍喜欢把剧本读给大家听，以便征求意见。曹禺很兴奋，尤其对第一幕赞赏有加——“是古今中外剧作中罕见的第一幕”。但是大家共同的感觉，后几幕弱了，和第一幕差距很大，也不协调。于是，作为总导演的焦菊隐给出了建议，他认为，最精彩的是第一幕第2场发生在一家旧茶馆里的戏，建议老舍以这场戏作基础，并立足于这个茶馆来展开，成为一部多幕话剧。通过茶馆反映出几十年中国社会的变迁。同时焦菊隱认为，剧名就叫《茶馆》。这次征求意见会，是一个转折。某种意义上，可以说是曹禺、焦菊隐等人点亮了后来老舍“茶馆”里的第一盏灯。老舍先生显然是愉快地接受了这个建议，三个月便交出了新剧本的初稿，正式更名《茶馆》。这部戏，用老舍的话来说，主题是“葬送三个时代”——大清帝国、军阀混战的北洋政府、国民党统治下的中华民国。老舍后来有一篇创作谈，他这样写道：

茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物，一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了五十来年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子描写他们的促进或促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息吗？

现在看这段话，给我的印象是，老舍是很懂得政治的。正是因为这样的回避和调整，夹缝中走出一条路，才回归到了创作的本源，诞生了一部不朽的《茶馆》，所以我认为，《茶馆》的出现是一个意外。

1958年北京人艺首次排演《茶馆》。演了49场，场场爆满，座无虚席。但是争议也随之而起，一度还很激烈。毕竟，这是罕见的，也是新鲜的。后来，周恩来总理看过《茶馆》，表示十分满意。认为从政治上看，《茶馆》是个好教材，它能让青年们知道旧社会是多么可怕。从艺术上看，这是个了不起的作品，他尤其喜欢第一幕。这个调子定下来，《茶馆》便“正常营业”了，但还是扛不住后来的那场浩劫，老舍先生也在“文革”中蒙冤自沉太平湖。虽然历经风雨，《茶馆》一直雄踞在中国话剧之巅。

《茶馆》三幕戏写了三个时代，五十年的光阴，大小有七十几个人物。首先，从结构上看，三幕戏一个场景，场景随时代变迁而有改变，但大的格局还在。在这个场景里活动的还是那些人物，从年轻到中年再到老年。这种结构，有人称作“冰糖葫芦”——以一个老裕泰茶馆为主干，将一些人物串上。但也有认为是人物画廊式的，借一座茶馆来展现世事沧桑。在《茶馆》诞生的年代，中国还没有出现过这种结构的话剧。它改变了过去一贯的那种“三一律”的结构，是首创。其次，《茶馆》运用地道的北京话来写，是典型的“京派话剧”，展现了北京的风土人情，有风俗画的味道。北京话不等于普通话，更不是台词。某种意义上，一部话剧的灵魂就是台词。我这么说或许有点偏激，算是一家之言吧。关于话剧台词，我有一个不成熟的判断，其语言状态即是在书面语和口语之间，而且是话里有话，也就是潜台词必须丰富。还有，必须符合人物身份，什么人说什么话。这种状态很不容易拿捏，但老舍的台词是写得相当好的。

有了好的剧本就有了好的基础。在这个基础之上，才有导演的二度创作、演员的三度创作。这里，主要谈一下导演的二度创作。焦菊隐毕生致力于“话剧民族化”，要创出一个“中国学派”，这种美学追求便自然注入到了《茶馆》。北京人艺坚持现实主义的创作风格，这一点，和中央实验话剧院、中国青年艺术剧院截然不同（这两个团体现在已经合并为中国国家话剧院）。为此焦先生跑遍了北京的茶馆，他甚至要求美工做出一个茶馆的舞台模型，桌椅怎么摆放？人物怎么活动？等这些都了如指掌，这才开始排练。

第一幕，人物出场的处理。几十个人物的出场调度，显示出导演的匠心。戏曲里有“九龙口”亮相一说。这里，茶馆的大门，就是“九龙口”。大幕拉开，茶馆里以及附近街道边的喧闹声哗然一片，剧中有些人物已经在喝茶了，王利发四下应酬。有的人物正在陆续出场，每个人物都从这道门里进来，都是带戏上场，姿态各异，一下就凸显了这个人物。这里，气氛的热闹与人物对话的“安静”，是一个对比。只要人物一对话，环境自然就安顿下来。然后就有了几个回合。一动一静，王利发在其中穿插周旋，形成了戏的节奏。几组人物的交锋，构成了戏剧冲突。第一幕里几次人物交锋——

二德子与常四爷，加上马五爷;

常四爷和秦二爷，王利发左右照顾;

庞太监、刘麻子、秦二爷;

常四爷和吴祥子、宋恩子之间。

这些人物之间的冲突不仅推进了剧情，也塑造了人物。在这方面，剧本提供了很好的基础，前面说了，老舍的台词写得好，都是贴着人物性格的，十分准确，也相当传神。比如秦二爷与常四爷围绕给卖女儿的一对乡下母女“两碗面”，秦说“轰出去”，常却让李三“带她们到外面去吃”。你来我往，看似随口几句却暗藏机锋，成了人物冲突的“基座”。通过第一幕的人物台词，可以说所有的人物性格都显现而出，王利发的世故圆通，常四爷的豪爽耿直，秦二爷的踌躇满志，刘麻子的狡诈，庞太监的淫威，松二爷的胆怯与懦弱，等等，都出来了。

第一幕中“戏核”是“卖闺女”，刘麻子撮合康六卖女儿给庞太监当老婆。在这之前，那对乡下母女其实只是铺垫，说明饥荒之年，北京城外乡下这种事并非少见。除此之外，这个设计还有三层意思：一是作为常四爷和秦二爷之间冲突的导火索，二人的性情不同，救国理念也不同;二是为了刻画王利发这个人物的世故圆滑、左右逢源;三是埋下伏笔与祸根——“大清国要完”。这是“一石三鸟”，但主要是为戏核作铺垫。

《茶馆》的结构是跳跃式的，不是贯穿式的，所以每一幕都有自身的发展，每一幕都有高潮。第一幕的高潮在哪里？就是从庞太监上场开始，先是在门口和秦二爷的一番舌战，再转到与刘麻子谈论买卖，一眼就让女孩康顺子吓晕过去，庞太监也吓得一哆嗦。

戏的发条完全拧紧了。四下静寂，这时突然传来一声响亮的一声“将！你完了！”

这显然是一语双关，大清国完了，将被埋葬！这里最大的亮点，是让两个茶客——“龙套”来点睛，而非戏中的主角。我不知道老舍先生为什么这么安排，但确实很高级，我觉得至少有这样一层意味——大清的覆灭是大势所趋、民心所向，是不可抗拒的历史规律。

焦先生吸取了中国传统戏曲的某些东西。如庞太监与秦二爷之间的那种冷笑道别，带有一点韵白的味道。还有，让崔三爷的祈祷走到舞台正中，强调一种对称的感觉。这在后来他排《蔡文姬》时，更加明显了。焦先生一生都想创立一个话剧的“中国学派”，他追求的就是要把中国戏曲的一些营养吸收到话剧中去。戏曲的表演带有虚拟性，比如“以鞭代马”。焦先生认为鞭还是鞭，马是藏在空气中。程式化是戏曲表演最为集中的概括，成为戏曲美学的一个特征。上世纪八十年代谢添拍《茶馆》的电影，用的还是北京人艺的原班人马，同时也维护了焦菊隐的导演风格，完全是中国传统绘画的样式，比如讲究画面的对称性。

1999年，北京人艺宣布由林兆华重排《茶馆》。其时我在北京，有幸看了首场演出。说实话，我很失望，因为这根本就算不上重排，而是地地道道的复排，除了那场景有点改变，其他的，比如人物的调度、演员的表演等，无一不是模仿。为此，我专门写了一篇文章《重排〈茶馆〉之我见》，发表在《读书》杂志上，在此就不再提及。

接下来，我们再谈另一部外国的话剧《哗变》。

《哗变》是1988年中美建交10周年纪念，在时任美国驻华大使洛德夫人包柏漪女士的大力协助下，得以引进。包柏漪祖籍浙江宁波，父亲包新第毕业于上海交大，是位工程师;母亲方婉华出生于安徽桐城的名门望族。抗日战争结束后，包家移居美国。1960年，她在马萨诸塞州的塔夫特大学弗莱彻法律与外交学院攻读硕士学位，与同班同学温斯顿·洛德相爱，几年后结为伉俪。这个剧本是根据小说家赫尔曼·沃克小说《凯恩号哗变》改编的。小说在1952年就获得了普利策奖。作为小说家的赫尔曼·沃克，主要作品都是以第二次世界大战为背景，如著名的《战争风云》和《战争与回忆》，這与作者本人经历有关——二战期间，沃克在太平洋驱逐扫雷舰“南方人号”上服役，写出了一批小说，最著名的就是《凯恩号哗变》。沃克属于“垮掉的一代”作家，这些作家的共同点都是用小说赞美反叛，同时也对人性、道德进行拷问。按照人艺的演出本，《哗变》的编剧就是赫尔曼·沃克本人，剧本的中译者是英若诚先生。包柏漪请来了美国电影学院院长查尔斯·赫斯顿亲自执导。这部戏中方没有导演，副导演是任鸣。任鸣是我的朋友，我们还有过一次合作，就是2003年的小剧场话剧《合同婚姻》，我编剧，任鸣导演，由吴刚、王茜华、史兰芽等主演。这个戏在北京反响挺好，每年都在演。

《哗变》是两幕话剧，也可以说是两幕加一个尾声。第一幕《起诉》，第二幕《辩护》，同一个场景，就是军事法庭。尾声则是在酒店的酒吧里。这样的结构好像不多见。

《哗变》是一个“犯忌的戏”——北京人艺的朱旭先生好像这么说过。为什么？第一，没有女主角，甚至连一个女龙套都没有。这是一出“和尚戏”。第二，没有调度，演员基本上被“捆”在那把椅子上，没有丰富的动作，仿佛是在出庭或者开会。这种感觉让我想起相声。相声就是站着不动的说的艺术。这种情势，自然就给导演出了难题。怎样让一场审判成为一出戏？看这出戏，你会感觉到导演在处理上是动了脑筋的。比如，让律师格林渥和检察官查理作为两组不动的人物之间的穿插与连接;每个人物的出场由于身份、性格的不同，所以台词风格、表演风格都迥然不同。这些，形成了节奏，你不会感到沉闷。相反，一旦脱离法庭的约束，你还不适应了。艺术上有相辅相成，但也有相反相成。把一个因素推到了极致，就有可能出现新的可能性。《哗变》正是这样的戏。

话剧这种艺术形式的本性在这样的氛围里就得到了一种强调。那就是——依靠台词的魅力建筑起来的思想性。台词是为思想服务的。那么，这个戏究竟要表达什么？凯恩号哗变在历史上是真实存在过的事情。1944年12月18日，美国海军的一艘扫雷舰“凯恩号”在南太平洋遭遇罕见的10—12级台风，引起了哗变。这个事件后来被搬上了银幕，由著名的演员马龙·白兰度主演大副玛瑞克。但话剧则是另样的剪裁，对那次哗变，舞台毫无展现，只是通过人物台词进行陈述，赫尔曼·沃克实际上写的是“哗变之后”，写对哗变者玛瑞克的审判，因此是一个法庭戏。

从结构上看，这里出现了三个被告——先是玛瑞克，接着莫名其妙地指向了奎格舰长，最后出人意料的指向了基弗。

第一幕，争论的焦点是玛瑞克的行为究竟是属于哗变还是属于英勇——这是一个两极状态，哗变就是犯罪，要受到军事法庭的审判和惩罚;英勇就是英雄，会受到表彰。但是在几个证人出庭后，大家感到左右为难。因为船无论向北还是向南，目的都是脱险，为了“凯恩号”的安全。律师采取的手段方式是“旁敲侧击”，围绕舰长奎格的精神病情来展开——有病还是无病？正常还是异常？这实际上是不可能有结论的争执，但却是下一场的铺垫。同时，这里设置了一些悬念，最主要的是“黄色燃料”。这个谜底，第一幕没有展开。第一幕里，被告玛瑞克和律师的格林渥戏份不重，占据舞台核心的是检察官查理和舰长奎格。

第二幕，随着一些小事件的揭露，我们感到被告正在易人——由玛瑞克转变到了船长奎格。这里，律师格林渥采取的方式是以小击大和以子之矛攻子之盾，致使奎格当庭出丑，自相矛盾，最后灰溜溜地退场，意味着律师的胜诉，这场审判以原告成为被告而结束。这是一种颠覆，却还不是最后的顛覆。一般功力的作者写到这个程度可能就收了，发展不下去了。但是赫尔曼没有这样做。

尾声即第三阶段，是出人意料的。律师格林渥在基弗的生日宴会、实际上也是这些少壮派的庆功会上，同时庆贺基弗新书《人海啊，人海》出版。喝得酩酊大醉的格林渥突然指责为其辩护的玛瑞克有罪，同时第一次指认了真正的被告——就是第三个被告基弗。但是，值得注意的是，这已经不是一场法律的审判了，而是道德的审判，良心的审判。在法律上，一个人——玛瑞克和基弗，可能是无罪的，但不等于他能逃脱良心的谴责与审判。同时，律师格林渥对“宰了奎格”表示了深深的忏悔。戏到了这里，深度就出来了。第一，由法律程序转向了道德良心;第二，由一宗哗变案转向了对保卫祖国、母亲的军人的尊重，对来之不易的和平的尊重。在这里，律师格林渥实际上也在审判自己。这是“哗变”之后的“哗变”。

这个戏在艺术上最大的魅力在于悖论，在于成功地运用了悖论与诡辩。

何为悖论？就是某些道理、某些观点按常规不能解释的，在具体的情况下可以解释。一般看起来是悖逆的、悖谬的，但却在特定的语境下显示出了非凡的意义。诡辩指的是表面上或者形式上采取了正确的推理手段，尽管逻辑上也可以自洽，但是却背离了事实真相和道德良心。

《哗变》的诡辩与悖论在于几个方面——

第一，把一个真正的哗变者解释为英雄，因为动机与后果都是好的。

第二，把原告，一个维护海军尊严的舰长不知不觉地演变成了被告，因为他当时可能就是犯病了，慌乱了，可是并没有人科学证明这一点，结果被他自己加以证明了。

第三，把法律的尊严置于道德良心之下。一个人逃脱了法律的制裁，却逃不过道德的审判;一个人有罪，但在道德上却受到尊敬。也就是说，至高无上的并非法律，而是人类的良心。

（本文系根据作者在安徽大学艺术学院的演讲整理）

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