戏外说戏

在座的很多已经在去年太湖读书班上见过面了。对于戏曲，我算不上专家，我建议大家也不要迷信什么专家，我勉强算得上一个梨园行的票友吧。我写过几十本小说，写过几个话剧，近十年里又自编自导了一些电视剧，但戏曲剧本，就写了两个，还都没有排演。但是，票友的最大优势是可以逾越规范，我不是当局者，是旁观者，有时候可能是旁观者清，当局者迷，站在局外人的立场上，发表几句心得，可能會有点意思。安庆是我的故乡，我又出身于梨园世家，我的外祖父潘由之先生，是黄梅戏的前辈艺人。我父亲雷风是专业编剧，母亲潘根荣是演员，所以对于戏曲，对于黄梅戏，我是有很深感情的。

讲座分为两个部分，我先来谈谈自己对戏曲的理解，有些心得跟大家分享;接下来我想以对话的形式与大家进行交流，在座的有问题可以提出来，我们互动，可以对话，甚至可以抬杠，都没问题。我是一家之言，自圆其说，这其实是我一贯坚持的学术态度和立场。当然难免有不妥之处，可能是片面的，但我历来不喜欢平庸的全面，我追求深刻独到的片面。

上次在太湖的第一届读书班上，我讲了“戏曲的困境”，主要是今天的戏曲创作面对市场的种种困惑。这次想谈谈戏曲本身。这两天在路上思考了一下，觉得可以从两个方面建立一个参照系。一是话剧和戏曲，二是京剧和黄梅戏。这样就便于理解黄梅戏在日常生活中，乃至在艺术史上的一个准确的位置。

一、 话剧和戏曲

大家都知道，中国的本土是没有话剧的，话剧是舶来品，五四新文化运动前后，以洪深为代表的一批剧作家，从国外引进了话剧这一品种，一些话剧剧目陆续登台，成为一种时尚，甚至对戏曲形成了一种冲击，因为话剧直面人生，具有强烈的现实批判性，对人心思想都产生了影响。这个功能，传统戏曲是不具备的。中国的戏曲是本土的，从民间的瓦舍勾栏说唱文学逐步发展开来，到元代达到一个高峰，一直延续至今。戏曲的题材偏重传奇，游离于现实生活，表演的虚拟性，形式感的写意性，使这一独特的形式具有充沛的娱乐性。由于这些基因的不同，所以它们的特点、形式和呈现的方式方法是完全不一样的。

首先，话剧作为一个载体，关注的是现实生活，即使是历史题材，也和现实生活形成比照。话剧的批判性和哲理性，要求它更多地承载着思想层面的东西，具有形而上的探索精神，这和现代小说观念很接近。因此，某种意义上话剧就成了一种文学样式，所以才属于诺贝尔文学奖的评选范围。诺贝尔文学奖可以颁给小说，颁给诗歌，颁给话剧，但不会颁给电影、电视剧，因为影视作品，随着科技的飞速进步，不可避免地加重了它的技术性。现在很多视觉效果极好的电影，都是由电脑科技后期制作完成的。比如李安的《少年派的奇幻漂流》，整部电影的大部分拍摄现场，就是台湾的一个专门建造的游泳池，那个池子可以造出六种效果不同的“海浪”。2012年我去洛杉矶，还专门参观了为这部电影进行后期制作的公司，很多东西，像老虎，都是电脑画出来的，老虎皮毛的光感、潮湿感，浸水的效果，都是画的，很费钱。这部电影的后期制作经费是前期拍摄的好几倍。后来李安获奖了，这家公司也破产了。李安在好莱坞星光大道边的杜比大剧院登台抱起奥斯卡小金人，后期公司的工人就在外面打着旗子游行要饭碗。杜比大剧院不久前还叫柯达剧院，因为美国宣布2014年禁止胶片电影上映，改用数码，所以柯达也破产了。诺贝尔文学奖更不会颁给戏曲，因为戏曲不是一个国际性的东西，它是一个地域性的、本土性的东西。虽然它具有不可忽视的国际影响。

既然话剧承载着思想层面的东西，那么它的表现就不能过于抽象，否则就是说教了。它是具体的，比如人物关系的丰富性和人物性格的复杂性，比如情节的曲折性和主题思想的深刻性，都有相应的要求，这是话剧的价值取向。话剧的使命就是启迪人心。即使是喜剧，也还是一样。去年我在北京人艺看了三谷幸喜的中国版话剧《喜剧的忧伤》，陈道明和何冰两个人演，把故事的时代背景改到了抗战时期的重庆，把人物的身份改成了一个喜剧作家和一个从战场上因伤转业的剧本审查官，戏剧冲突就是围绕一部喜剧剧本的审查展开，很有意味，盛况空前。而戏曲则完全是另一个样子。戏曲作为一个载体，它的表现对象不是现实生活，所以也不会对现实生活进行批判，它说一段传奇，演一出神话，然后可以作道德上的判断和评价。这和古典诗词、民歌有接近之处。唐诗、宋词、元曲，本来就是一脉相承。戏曲是抽象的、虚拟的、写意的，它要营造的就是如泣如诉和诗情画意，它应该看重娱乐性，而非思想性，追求的是一种人生情趣。所以我历来不主张戏曲表现当代生活，即使是过去的样板戏，深入人心是因为强行灌输。我从来不认为样板戏是什么精品，一台戏，动不动就生硬地插入政治领袖的教导，即使是唱腔设计，也把一些革命歌曲的旋律糅合进来，这算什么精品呢？样板戏带着那个特定时代的印记，无非就是河中无鱼虾也贵罢了。戏曲之所以成为戏曲，在于戏曲自身的特性，它的生命力就靠这种特性维持至今。但问题是，我们今天很多的戏曲作者，还有主管部门，往往忽视了这些特性，他们更愿意把一些不属于戏曲本体的东西附加在戏曲之上，难免就画蛇添足，弄巧成拙了。明明是一台好戏，然后自作多情地去批评，这出戏思想性不够，人物不丰满;或者这个地方太拖了，这个地方太慢了。那么我要问：《锁麟囊》思想深刻吗？就那么一点事，车轱辘似的，反复说了四五遍。《文昭关》慢不慢？伍子胥一个人在台上可以搞半小时。但是大家爱看，爱听，这就是戏曲的魅力所在。我今天要为脸谱化正名。戏曲的脸谱是一大特色，这种符号化的表达很直接也很强烈，同时具有美感。脸谱就是要向观众传达人物性格的单一性。曹操的一张白脸，就是要传达出这个人物的奸诈，不可能随着剧情的发展而变成关羽那张义盖云天的红脸。（笑）戏曲的人物应该单纯，这种单纯不是概念和简单，而是要求在人物基调里去写丰富，演丰富。我举个例子，《曹操与杨修》，从行当、声腔搭配是绝配，可以说是后无来者，尚长荣先生和言兴朋先生都是世家传人，能看到他们的演出无疑是一种幸福。但是这个戏在我看来美中不足还是剧作，作者刻画曹操内心的冲突、矛盾，这其实没错，但着墨太多，因为显得过于沉重，失去了鲜活和生动，削弱了娱乐性。也就是说，这种故事新编，没有必要写得那么正，曹操和杨修都写得太正了，不可爱，不好玩，关键还是把戏曲的特性丢失了，大家不是在欣赏一台妙趣横生的好戏，而是在上一堂乏味的历史政治课。所以我们做戏曲的人，应该面对真相，不要活在谎言里，要懂得大家为什么掏钱买票的用意，忽视了这个，一切都无从谈起。

其次，话剧和戏曲的不同，还涉及一个剧作家的地位问题。话剧作家是一出戏的核心，而戏曲则是以演员为核心。这不是我们自己贬低自己，是实际情况。大家都知道《茶馆》的作者是老舍，《雷雨》是曹禺写的，但是谁导的，一般业外人可能就不知道焦菊隐这个名字，甚至连一些不太著名的演员大家也未必知道。如果说京剧《霸王别姬》是谁写的，可能没有人知道，但都知道的是梅兰芳先生演的。《赵氏孤儿》是马连良先生演的，可很少人知道其实这个戏就是马先生本人根据《搜孤救孤》改编的。这就很好地说明了话剧作家和戏曲作家的位置。历史上很多的话剧作家就是因为话剧获得了诺贝尔文学奖。比如说尤金·奥尼尔、赛缪尔·贝克特，包括让·保罗·萨特。这些话剧作家在其剧作中突破故事层面而进入哲理和精神层面，在追求形而上的探索。戏曲作家，都是以演员，也就是角儿为核心来写戏的。过去的一些名角都有自己的编剧搭档，比如梅兰芳和齐如山。我曾经听《沙家浜》的编剧之一汪曾祺先生谈到，谭元寿先生演郭建光，一来就要求编剧改唱词的韵辙，说“谭派”最大的特点就是高亢，主要唱段最好多用“江阳”辙，这话说得有道理，于是就有了“朝霞映在阳澄湖上”以及“听对岸、响数枪，声震芦荡”和“月照征途风送爽”。 即使是同样的一个剧目，不同的演员演，也是有不同的要求。我记得看过一篇文章，当年田汉先生写《白蛇传》，杜近芳和赵燕侠都演。赵燕侠就对田汉先生说，这地方您得给我加一段，我觉得戏到了这地方我想唱。于是后来就有了“摸儿的脸吻儿的腮”这段经典唱段，就是为赵燕侠专门写的。杜近芳的版本中就没有这一段。我问过杜先生的关门弟子丁晓君，她就不会唱这段。所以戏曲的编剧，必须要以演员，也就是角儿为核心。

话剧很容易从戏曲身上吸收到新的东西。戏曲的虚拟性、写意性、程式化，外国人是很喜欢的。国内有些话剧导演，比如林兆华、田沁鑫、李六乙、王晓鹰等，都在自己作品里融入了戏曲的东西。我写话剧《霸王歌行》时，建议王晓鹰请一位京剧演员来演虞姬，后来北京演出时，每次到虞姬唱“劝君王”这段，掌声雷动，很有后现代的感觉。王晓鹰在这出戏里引进了很多戏曲的东西，比如他让其中一位演员（张东雨）串演了大小十三个角色，范增、韩信、李由、甚至吕后，都由这位演员演，一下戴髯口，一下拿桨，效果很不错。这个戏每年都演，国外也演了十几个国家和地区。反过来，戏曲向话剧学习，我感觉实在没有什么可学的。或者说，越学越麻烦。这显得有些不大公平，我个人不主张戏曲向话剧学习。

二、京剧和黄梅戏

京剧在戏曲界的统治地位不可撼动，这是不争的事实。但是京剧也无法替代地方戏，包括黄梅戏。地方戏植根于地方，这种天时地利人和，就是地方戏至今存在的社会人文基础。京剧也不是万能的，黄梅戏有些剧目京剧也演不了，比如《夫妻观灯》这个折子，京剧就演不了。我父亲生前爱说，京剧是黄钟大吕，黄梅戏是小桥流水，可以互相学习，但不能互相取代。这话还是有些道理。京剧历史悠久，流派纷呈。越剧也有流派，但影响受到地域性的限制。流派是有说头的，如果有人潜心研究京剧，你会感觉到它里面是奥妙无穷。为什么很多老作家、老教授、老画家都是票友呢？比如已故的画家李苦禅，健在的书法家王中石，就是因为他对流派的那种痴迷。我也好这一口，闲时也爱哼哼几句。流派是因相比较而成立的，不同的流派自然有不同的特点。我曾天真的私下琢磨，这些流派是怎么形成的？或许是某年某月某个老先生喝了点酒，高兴了，一唱，走板了，然后干脆将错就错？（笑）当然这是笑话。但是肯定会有一个磨炼的过程，出发点肯定是根据自己的自身条件和独到的理解去设计的。比如周信芳先生，因为意外的“倒仓”而创造出了“麒派”。有流派就有传承，所以这个剧种的生命力比起一般没有流派的，确实是要强很多。京剧之后就是越剧，它也是因为流派传承形成了生命力。但黄梅戏没有流派。现在一些人总爱说，严凤英是“严派”，这个观点我不能同意。没有比较，谈何流派？严凤英只能算是那个时代黄梅戏的代表人物，王少舫也是如此。严凤英传给谁了？谁是学严凤英的？没有。只能说有很多模仿严凤英的。以前省团的陈小芳模仿得很像，后来吴琼模仿得更好。我在北京和吴琼住一个院子，我有次就跟她讲，你不要按照严凤英那个路子，你按照你的理解去唱，严凤英是有她的嗓子条件，她的音域、音色、音高，肯定和你不一样。你有你的优势，比如你可以把民族唱法引入戏曲，可以根据自己的需要进行调整。她是一个很有想法同时也很勤奋的演员，她后来在自己创作的剧目，如《严凤英》《贵妇还乡》，都进行了很好的尝试。有一次，我和中央台戏曲频道的主持人白燕升谈到马连良。他说很多人学“马派”，但都学得不好。我就说，看过一份资料，传说马先生舌头有点大，念白的时候像唱，唱的时候又像念白。说像唱，唱又像说，这个界限在“马派”里面有时候会很模糊。一个舌头正常的人去学马派，再去模仿他那种东西，这就有点东施效颦了。再看周先生演的戏，他演《甘露寺》里的“乔玄”，和其他流派完全不一样的，连词带韵以及调式全改了，沙沙哑哑，韵味十足，铿锵有力，听了过瘾！我昨天晚上还在网上看了周信芳演的《四进士》，他的撩袍、捋须，一招一式都和锣鼓点配合得天衣无缝。周先生追求一句中间的变化。有些人可能是第三句平一点，第四句又拉起来，形成一个节奏。他往往就是要求说唱腔在一句中间有起伏，这是他自己琢磨出来的。他的《坐楼杀惜》，演的那么出彩，給人感觉他真的拿把刀在比划似的，那种血雨腥风，那么杀气腾腾，这种气场真是巨大。所以说无论是唱腔还是表演，流派都是有说头的，也就容易被人继承发展，是有这个空间的。还有张君秋先生，某种意义上他对四大名旦的特点是融会贯通了，最后形成自己的演唱风格。我甚至认为，张先生应该是在四大名旦之上。

地方戏首先是一种地域性的东西。我们今天来看黄梅戏的影响，依然脱离不了两个元素：一是严凤英，二是唱腔。以前有人说，要把唱腔写得不像黄梅戏，我就觉得不可思议，你做的就是黄梅戏，却偏要让人听起来不像黄梅戏，这是成功的吗？肯定不是。因为一个艺术样式，无论是戏曲还是别的样式，它永远不能脱离它的本体。我有次遇到战友文工团一位相声演员，我说现在的相声不像相声，相声就是两个人站着说嘛，可现在附加的东西太多了，又蹦又跳、又夸张又比划的，我说你这个到底算什么呢？脱离了它的本体。相声就靠一张嘴，不需要画蛇添足。过去的那些老先生，侯宝林先生、郭启儒先生上台上就一袭长衫，就杵那说。马三立就更跩，都不看观众的，低着头说。这才是相声本性的东西。一个艺术形式脱离它的本性，而强调它的属性，本末倒置，肯定是没有前途的。

在座的大都是从事黄梅戏创作的，所以我觉得，我们应该首先弄清楚，什么是黄梅戏的特点，黄梅戏的元素跟京剧乃至其他剧种相比较，到底有什么不同？厘清了这些最基本的东西，这个载体才是可靠的，然后在这上面再去成长一个剧目。这是我个人的判断。

黄梅戏应该怎样发展？上次在太湖，我提了一个看上去很消极的也很天真的观点，即戏曲发展到今天，应该强调它的保护性和展览性。消极，是因为在今天戏曲这一形式生命力越发受到制约;天真，是我的主张难以实现。实际上，一个剧种要传承下去，一定要有好的剧目，而好剧目是需要真金白银来打造的。匆忙推向市场注定是没有前途的。现在谁也不敢说，我这出戏能演一百场。演不了！不要说黄梅戏，就是京剧，如果没有名角登台，票房依旧惨败。更何况你让剧团发一半工资，另一半工资让他们自己去挣，怎么挣？让他们送戏下乡，那就成了文艺宣传队，这又怎么能抓出精品来呢？市场和精品是个矛盾，这个矛盾不是某个要人鼓励几句就解决了的。正常的程序，首先应该是政府和企业投资来打造精品，然后向大众进行展示。市场检验有一个过程，而且市场并非检验精品的唯一标准，曲高和寡很正常啊！一部電影，票房很高，不等于它就是一部优秀的电影，只能说它是一部票房好的电影;一个演员片酬高，也不等于说他就是一个好演员。有时候甚至相反。过去戏曲有市场，那是时代使然。今天已经不是一个万众看戏的年代。我曾经跟别人断言，十年之内，连电视这个行业都没有了，完全被网络所取代，电视机成为网络的播放器。至少我认为国外是会消亡的。无论是新闻事件，突发事件，网络都比电视迅捷。即使是影视剧，大家也都不愿意被动地每天等待电视台播出两集，更喜欢上网一气呵成看掉，很过瘾。安庆有位局长对我说，几年前看我的《五号特工组》，就是利用春节值班，一天一夜在办公室看完的，还自带方便面。（笑）现在大家都离不开手机，就是迅捷嘛。一个消息，电视新闻还在机房剪辑配音，微信就已经传开了。你说电视还需要存在吗？这些年我做电视剧，各家电视台就面临几大门户网站的严峻挑战。所以现在很多片子，直接就是卖给网络了，甚至还会事先为网络订制。网络肯定会把电视行业压垮。电视都如此，何况戏曲？然而戏曲具有一种人文化石性，它肯定不能消亡，这是民族文化的一个元素，更是我们的一项使命。我们只能花大气力保护它，我呼吁政府要养一些有价值的文艺表演团体，要养一些好剧目，而不是简单的利用戏曲，为了搞个面子工程，搞个什么奖，拨一点钱敷衍过去。这就没有意思了。

京剧和地方戏之间，既不可替代也无法挑战，黄梅戏就是面临着突出重围、自己找出路的问题。前几年昆曲搞了一个青春版的《牡丹亭》，影响很好。其实在今天，喜欢昆曲的人未必有喜欢黄梅戏的人多，也就是说，黄梅戏的市场要大于昆曲。昆曲严格按照曲牌去写，没有黄梅戏的亲和力。为什么《牡丹亭》有这么大的轰动效应？这里面固然有一个白先勇因素，但更多的是地方政府花了大钱，支持了这次创作。加上苏州是个举世闻名的旅游城市，昆曲是苏州的一张名片，二者互动，声名远播。我们也爱说黄梅戏是安徽、安庆的名片，这不错，问题是我们的剧目没有影响力，我们的城市同样没有影响力。《牡丹亭》的成功值得我们总结和借鉴。

我先拉拉杂杂说到这里，余下的时间，是我们互动。我想根据大家所提到的问题，再做针对性的解答。

问：中国戏曲史上出现的高峰，都是文人参加的戏剧创作，如元杂剧，清代洪昇、孔尚任的剧作，没有文人参与的戏剧往往会走入低潮。您怎么看待这一现象？

答：我说戏曲不需要在承载思想方面多花功夫，是跟话剧相比较而言的。任何艺术形式都有其自身的思想性，区别在程度上。戏曲这一形式，看重的是情趣;跟话剧比较，就不要一味地强调它的主题高度、思想深度乃至人物性格的复杂性。但是话剧不一样，比如说萨特的《死无葬身之地》和赫尔曼·沃克的《哗变》，它就必须把剧作层层推进，最后上升到哲理层面、精神层面、形而上层面。这是话剧的使命。而戏曲的指向，更多的是道德层面，比如说善恶、美丑。我刚才为什么说要为脸谱化正名呢？戏曲是需要脸谱化的，好人坏人，美女丑角，观众一目了然。鉴于此，话剧作家的地位自然就提升了。于是之再伟大，没有老舍的《茶馆》，他就无法展现才华。但是戏曲的魅力完全靠演员，也就是靠名角来体现。今天看几大须生、几大旦角的戏，你会觉得那些戏的内容似乎没有多大意思，让你迷恋的是角色的魅力。所以过去的戏迷才说“听戏”，是有道理的，大家就是要听名角“这一口”嘛。从前天津的戏园子唱《四郎探母》，有的观众买不上票，就在剧场外面蹭着听，一听杨先生（杨宝森）把“叫小番”唱上去了，就特别过瘾。但同样的一个剧本交给一个普通演员去演，顿时就黯然失色了。我注意看过几个版本的《野猪林》，最好的是李少春、杜近芳;其次是李光、沈健瑾;再次是于魁智和李胜素。差别非常明显。

今天的电视剧也有戏曲类似的特点，随着市场的约定，一个戏的火爆，往往不在于剧本和导演的优秀，而在于演员。就像我拍《五号特工组》，最后捧红的是于震和王丽坤，没有多少人知道这个戏的编剧和总导演是潘军。尽管一些红火的演员演的未必好，但观众就是喜欢，这就是不讲理，追星就是不讲理的。但是我的话剧，无论是国内还是国外，作为编剧的地位难以忽视。《霸王歌行》在北大上演，最后学生鼓掌要求编剧上台，那我只能上台向大家鞠躬。在日本上演，对方将剧本翻译成了日文，邀请我去和大学生们座谈，要讨论这个剧作，说明编剧是多么重要。

问：听您刚才的演讲，谈到用黄梅戏表现现代生活思考，希望您做进一步阐述。

答：我不是只针对黄梅戏，我针对的是整个戏曲形式。如前所言，我认为戏曲是形式大于内容的，而不是形式为内容服务。

你让国家京剧院去演一台现代戏，比如艰苦创业或者反腐倡廉的戏，它注定失败。为什么呢？因为戏曲这个载体承载不了这些东西。水袖没了，圆场没了，起霸没了，它还叫戏曲吗？最后的结果，弄来弄去就是一个“话剧”加“唱”了。即使是过去的样板戏，那也是那个特定历史时期的产物，举全国之力，百花凋零，一花独放，盛行是因为强行灌输。这就好比中国画不用毛笔、不用宣纸、不用墨，怎么画呢？所以我历来不主张戏曲去表现现代生活，因为无法利用和发扬戏曲的手段，歪曲了整个戏曲的表现形式。你把戏曲的手段踢开，从剧作层面看没有问题，但从舞台层面讲，那就肯定是大问题了。我这些年看了一些戏曲的现代戏，没有一出是值得称赞的。我觉得戏曲就是这样的一个独特的艺术形式，不追求主题思想的深刻，而追求舞台呈现的情趣;而且，必须要以演员为中心。

问：现在很多地方都在鼓励现代戏创作。正如您所说，现代题材不太适合戏曲形式的表现，形成了一个矛盾。请问您是怎么解决这个矛盾的？

答：我其实是一个江湖中人。这个矛盾对你们是有的，对我是没有的，没有人会命令我写这个东西。刚才有个朋友跟我提《半个月亮》的前身《爱莲说》，其实这个本子最早是为吴琼写的，我和她在北京住一个院子，是朋友。她想做一个现代戏。我当时就说，这是吃力不讨好。事实证明我的话没有错，我以后不会再做这样的事了。但是在座的估计不行，因为你们的境遇不同，有上面交代的任务，有配合中心工作的要求，就会面临着某种压力，也同时面临着某种诱惑，写个剧本，少则挣10万，多则挣30万、50万。那我只能说，既然能把钱挣到就去写吧。（笑）

问：您刚才对京剧《曹操与杨修》给予了很高的评价，能具体谈谈这个戏吗？

答：《曹操与杨修》这个戏是这么多年在戏曲界口碑很好的一个戏，在我看来，这个戏的好，第一要素是在于尚（长荣）、言（兴朋）搭配，这是绝配！两位梨园大家子弟的联袂演出，本身就是一大盛事。第二，剧作本身就不错，这种选材，过去的“三国戏”没有，出了新意。第三，舞台呈现的效果也很好，能感觉这是今天的戏曲，不是老戏，有清新也有悲凉。但是，这个戏如果在思想层面削弱一点，在情趣层面、情怀层面增加一点，或许会更好。我们拿《曹操与杨修》跟《群英会》来比较，《群英会》妙趣横生，蒋干盗书，周瑜打黄盖，包括《草船借箭》，都是有趣味的东西。它没有那种很深沉、苦大仇深的样子，曹操把张、蔡二人杀了，杀了就杀了，“哎——”水袖一甩就完了嘛。《曹操与杨修》感觉剧作太正了，杨修这个人物太正了，曹操又太奸了。如果这两个人物的定位做些调整，比如杨修不怎么正，曹操也未必大奸，是否会更有意思一些呢？

问：请您谈谈戏曲的继承和发展问题， 今天的戏曲应该怎么发展？

答：首先，我们要有勇气承认，历史上很多东西历经千锤百炼，已经达到登峰造极，只能继承，难以发展。比如说书法，比如说古典诗词。今天你想在书法上超越王羲之、颜真卿，在古典诗词上超越李白、杜甫、苏东坡，我是不信的。我们要承认这个现实，更要面对这个现实。传承本身就是事业，即使发展，也离不开传承。我们今天衡量一幅书法作品的高下，首先要看它的渊源，要看师承关系。你这字是怎么来的？是先学了“二王”，后又学了“苏、黄”，其间还糅合了一些魏碑或者汉隶，最后形成了自己的风格。这个脉络是很清晰的。戏曲也是如此，一个好演员，别人会问你的开蒙老师是谁，后来又拜了谁，最后才成了某个先生的入室弟子。这是一个程序，不能违背。流派也就是这些形成和传承下来的。今天的声腔设计、伴奏、舞美、灯光等整体呈现的效果，今天的录音手段、扩音手段，远远好过以前。但是没有一个人敢说，我唱的比他的前辈好。从前马连良看青年演员演出，认为他们都唱得不错，唯一的不足就是“口淡”——这怎么解释？怎么纠正？这里没有一个青出于蓝而胜于蓝的关系，只有一个我的师父是谁，我是他的学生。永远是这样。这是我个人的一个判断。

其次，刚才有人说，不是因为没有观众，是因为我们没有好的剧目;还有人说，即使有好的剧目，也未必有好的市场，因为时代发展到今天，戏曲就该进博物馆了。其实二位说得都有道理。我只是从宏观上有个判断，打个比方吧，戏曲是一匹骏马，但是你不能让它跑在今天的大街上，让它去等红绿灯，那是不行的，红灯它也要跑的，刹不住。它不适合这个时代的街道，但是你可以给它开辟一个跑马场去跑，可以让它在草原上跑。戏曲事业，黄梅戏事业，都是国粹，都应该继承、保护，不能粗暴地将其推向市场，那样的话，将会是两败俱伤。

问：我有一个体会，比如说我们在桐城黄梅剧团，在上世纪八十年代初的时候，那个时候的观众很多，一场戏可以演很长时间。我们后来桐城剧团分成两个队，分别下乡，场场爆满。但是，在今天这个社会发展情况下，一部分观众流失了，现在看戏都是四五十岁、五六十岁的人，年轻人几乎没有。

答：我们要面对这个现实。不要盲目乐观，但也不要一味悲观。这里有一个政策问题。面向市场和创作精品本身就是一对矛盾。基层剧团为生存，要下乡演出，厢车一拼就是舞臺，卡带一放就是伴奏，这还是戏曲艺术吗？连堂会都不如，何谈精品？戏曲发展到今天，要强调两个因素：一个是保护性，一个是展览性。保护性就是政府别指望它挣钱，你得养着它。你要是想要这个剧团，就要保护这个剧团，就要宠着这个剧团，这个剧团才有可能去做精品。一个展览馆每天都搞画展，这个展览馆肯定是不行的。但是隔一阵子办一个展览，效果自然就好。大家会觉得这个机会难得，一定要去看。戏曲作为一个人文化石传到今天，它应该享受这个待遇。它不是靠一个文化产业链能带动起来的。带不起来的！北京那些剧团的条件那么好，不挂着名角儿的头牌，照样卖不出去票。这就是时代的特点，很正常。我曾经在一篇文章中说到，一个好的演出制度是各取所需、各得其所。比如美国，你就是再有钱，如果你的作品不行，你还是进不了百老汇。因为我有艺术标准，是有门槛的。维也纳金色大厅名声坏了，就是因为土豪包场，谁有钱都可以进来唱。大家就嗤之以鼻了。

从整个大的格局来讲，我觉得管理部门对戏曲，就是应该善待，不要让它进入产业，不要指望它挣钱。不久之后，连电视都要消亡了——被网络取代，戏曲还能撑多久？但戏曲作为民族瑰宝，应该永远在优雅环境里得到最好的展示。

最后，我谈一点体会。

我对戏曲，实际上就是一个票友。我只写过两个戏曲本子，话剧倒是写了三个。但我出身于黄梅戏世家，打小就在剧场看母亲演出，所以对戏曲，对黄梅戏，有很深的感情。黄梅戏有其独特的地方，比如它的乡土气息，比如它的轻喜剧特性，比如它小桥流水般的唱词和声腔，都是值得称道的。

黄梅戏的唱词，不像京剧、昆曲，受到很多调式和曲牌局限。很活泼，有话则长，无话则短，可以自由发挥。黄梅戏的表演，程式虽然不如京剧规范，但有其朴素生动的一面。但是黄梅戏的创作，我指的是剧作，应该有所选择。比如《红鬃烈马》《曹操与杨修》《三岔口》，这样的文戏武戏，京剧就很适合，而《红楼梦》和《梁祝》，越剧很适合。当然，这也不是绝对的。有的剧目，如《白蛇传》，适应性就很强。安庆的《徐锡麟》，当时看了我就说，本子写得不差，但是黄梅戏演不了这种壮怀激越的东西。多年前，吴祖光先生提出戏曲分工论，我是支持的，戏曲应该有分工。不是说任何一个剧种演什么剧目都适合。你让京剧来演《打猪草》和《闹花灯》，乃至《天仙配》《女驸马》，它照样也演不了。因为这些剧目都有轻喜剧的特点，很俏皮，有情趣。这是我对黄梅戏的理解。

上次在太湖我就提到，我想抽空重写《女驸马》。我女儿说她要写小说，第一句就是：冯素珍在等一个人。她有她的构思。我的重写，上来就是冯素珍到了京城，然后公主女扮男装也溜出宫来了，在宫里待得闷嘛。两个女扮男装的姑娘邂逅了，然后你看中了我，我看中了你。公主是看中了这个男人，她想找个帅哥作夫婿;冯素珍要找关系，要救她的李郎，各有所图。于是公主出主意说，你想救你朋友只有一个办法，就是考状元。冯素珍说我没有复习，临时抱佛脚怎么行呢？公主说我会帮你。然后公主就去刘文举那里把题窃了，在座的你们不觉得女孩子作弊是件很可爱的事情吗？（笑）这就有意思了，有情趣了，有情怀了嘛。要不然冯素珍怎么能考上状元？你不能完全一点逻辑性没有。最后的结局令人意外，两个人放弃了最初的目标，都走了，不要早早地跟男人结婚，就我们姐妹俩云游四方，不是挺好的？难道非要过那种正常的生活。就像我今天讲的，难道一个男人非要结婚吗？一个女人就非要嫁人吗？我就按照这个路子来写。（笑）

对于剧作，我很有信心。但是，谁是我心目中的冯素珍呢？还是那句话，我不是核心，她是。

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