以戏剧的形式积极回应生态文明建设——论中国当代生态戏剧

汪树东

（武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）

当今时代，随着局部性的生态危机和全球性的生态危机愈演愈烈，越来越多的人的生态意识开始觉醒，意识到人与自然之间重建和谐的重要性，意识到生态文明的举足轻重。表现于中国当代文学中，生态文学已经形成一股颇具声势的热潮，生态小说、生态散文、生态诗歌、生态报告文学都涌现出了一批生态意识鲜明、艺术质量高卓的佳作。相对而言，生态戏剧始终显得不瘟不火，热度不够，戏剧家似乎更关注人事纷争、历史沧桑、人性潮涌，而对生态危机缺乏足够的警觉，对人与自然之间的危急关系也缺乏足够的反思，对人们破坏自然生态、保护自然生态的戏剧性实践缺乏足够的书写激情。不过，若细加勘察，中国当代戏剧的生态书写也并非一片空白，高行健、过士行、杨利民、孙德民、段昆仑、咏之、罗怀臻等知名的戏剧家都曾创作过风格各异、魏紫姚黄的生态戏剧。

需要加以辨明的是，生态戏剧和戏剧中的生态书写还是存在着差别的。生态戏剧是关注人与自然之间的关系，关注生态危机、环境问题，自觉地反思生态危机的根源，批判现代文明的人类中心主义、欲望化、城市化、科技崇拜等倾向，明确彰显尊重自然、敬畏生命的生态意识的戏剧。当一部戏剧的核心旨趣在于书写人与自然之间的关系，并具有鲜明的生态意识时，我们才称之为生态戏剧。如果一部戏剧的核心旨趣还是关注人事，只把人与自然之间的关系当作背景或者在局部中加以表现，并体现出了一定的生态意识，那么我们只能说这部戏剧存在着一定程度的生态书写，但不能称之为生态戏剧。例如过士行的话剧《鱼人》称得上真正的生态戏剧，但是他的《鸟人》《青蛙》只存在部分的生态书写而已。以高行健的《野人》、过士行的《鱼人》、杨利民的《大湿地》、孙德民的《秋天的牵挂》、段昆仑的《绿韵》等为代表的当代生态戏剧能够及时地反映当前社会面临的生态危机，倡导守护自然、敬畏生命、众生平等的生态意识，构筑了经济发展和生态保护两难冲突的戏剧情境，塑造了一批力透纸背的生态人物形象，在艺术上兼容东方戏剧的写意和西方戏剧的写实，创造了韵味悠长的生态戏剧典范。

但目前学术界对当代生态戏剧的研究还非常不充分，仅有寥寥数篇研究论文，例如付治鹏的《生态批评与中国生态戏剧——对三个戏剧文本的生态主义批评》[1]、吴景明的《生态危机与戏剧危机的双重探寻——中国当代生态戏剧简论》[2]、杨迎平的《论〈人民公敌〉与新时期的生态戏剧》[3]等，基本上都只聚焦于高行健的《野人》、孙惠柱和费春放合著的《中国梦》、过士行的《鱼人》三部剧作，而且只简要论述了其生态意识的简略表现，对更多重要的生态戏剧根本没有涉及，也没有勾勒出来当代生态戏剧的发展脉络。应该说，当代生态戏剧的批评和研究的滞后也制约了生态戏剧的进一步发展。本文意在继承学术界既有的研究成果基础上，广泛搜集和研读当代生态戏剧，对其发展脉络做出系统的梳理，然后集中论析当代戏剧的生态主题、戏剧人物所体现的生态精神取向，从而推进中国当代生态文学史的系统研究，探寻当代生态戏剧的发展之路。

一、当代生态戏剧发展的历史脉络

20 世纪80 年代我国进入改革开放的新时期，社会经济发展开始驶入快车道，但是历史上造成的生态破坏，再加上盲目的经济发展造成的生态灾难，已经让国人面临重重生态困境。阿城的中篇小说《树王》、徐刚的报告文学《伐木者，醒来》等生态文学作品代表着当代作家的生态意识的觉醒。

20 世纪80 年代也是当代生态戏剧的发生阶段。1982 年，贵州省话剧团曾演出过话剧《大雁南归》，大概是最早的当代生态戏剧。但是目前因为资料匮乏，无法搜集到该话剧剧本，只能存而不论。因此我们倾向于把高行健的实验话剧《野人》（1985 年演出，《十月》1985 年第2 期）视为当代生态戏剧的开篇之作。该剧第一次在话剧舞台上呈现了中华人民共和国成立以来大规模砍伐原始森林造成的生态恶果，并喊出了惊世骇俗的“救救森林”的口号，与鲁迅的《狂人日记》中“救救孩子”的呐喊遥相呼应，也与徐刚的生态报告文学《伐木者，醒来！》一样振聋发聩，影响深远。杨利民在创作话剧《大荒野》（1989 年），过士行在创作话剧《鱼人》（1989 年）时，并未特别关注生态问题，更关注的是特定情境中人性的复杂性、奇异性，但是他们创作出来的话剧也呈现了罕见的生态旨趣。《大荒野》中老梁头那种在大荒野里与大自然融为一体的生命体验，那头名叫黑子的狗的命运昭示出来的草原生态的衰落历史，《鱼人》中老于头保护鱼类的痴狂，都是最好的生态题材，因此把这两部话剧视为生态戏剧当不为过。至于曾有论者把孙惠柱、费春放的话剧《中国梦》（1987 年）视为生态戏剧（可参考付治鹏的《生态批评与中国生态戏剧——对三个戏剧文本的生态主义批评》、吴景明的《生态危机与戏剧危机的双重探寻——中国当代生态戏剧简论》等文章），就显得不合理了。虽然该剧在第七场《竹排与小河》中写到水库大坝对明明、志强当初当知识青年时熟悉的那条小河造成了巨大的生态破坏，但该剧整体上不涉及生态话题，也没有自觉的生态意识。

到了20 世纪90 年代，我国生态危机进一步加剧，黄河断流、长江水患、森林被毁、空气污染、物种灭绝成为大部分国人的生存现实，逼迫更多的作家投入到生态文学创作中。20 世纪90 年代也是当代生态戏剧的发展时期。该时期生态戏剧最重要的收获是段昆仑的剧作。段昆仑认识到了当时生态危机的严重性，也深受徐刚生态报告文学的影响，对西方生态文学名著颇有涉猎，创作了《绿韵》（《戏剧文学》1991 年第1 期）、《黑妹》（《戏剧文学》1996 年第1 期）、《雪韵》（《戏剧文学》1999 年第4 期）等多场次话剧，同时也创作了《熊祸》（《戏剧文学》1994 年第2 期）等怪味幽默短剧。这些生态戏剧或者关注自然保护区的开发和破坏问题，或者关注动物园中的动物保护问题，设置的戏剧情境较为紧张有趣，人物也鲜活生动，生态意识极为鲜明。孙德民创作的话剧《这里一片绿色》（1994 年作，河北承德话剧团1995 年演出，张奇虹导演，发表时改名为《月圆月缺》，载于《大舞台》1995 年第2 期），也是20 世纪90 年代具有代表性的生态戏剧，塑造了具有牺牲精神的森林守护者形象。赵耀民《走进罗布泊》（广播剧，1998 年作，1998 年12 月获中国广播剧奖单本剧一等奖）也曾被有的学者视为生态戏剧[4]，无疑也是不合理的，因为该剧的主旨是讲述余纯顺走进罗布泊探险遇难的故事，只是剧中出现了罗布泊干旱消失的片段内容与生态主题有关，其余部分基本上与生态主题无关，因此不能被归为生态戏剧。

进入21 世纪以来，一方面是全球气温升高造成的气候变化对于中国构成泰山压顶般的生态威胁，另一方面是国内长达三四十年的粗放经济的高速发展造成了无处不在的江河污染、空气污染、物种锐减等生态灾难，例如2013 年秋季席卷华夏的雾霾事件就是典型的生态事件。面临种种生态困境，我国政府开始高度重视生态文明的建设，甚至把它提升到国家战略的高度。以生态散文、生态诗歌、生态小说为代表的中国当代生态文学也进入繁荣阶段。21 世纪头20 年，当代生态戏剧虽然没有像生态小说、生态散文、生态诗歌那样进入繁荣阶段，但也持续出现了具有一定代表性的作品。段昆仑的怪味幽默短剧《自戕》（《戏剧文学》2000 年第5 期）以一头熊出售自己的手掌赚钱，嘲讽了那种为了短期的经济利益而肆意破坏生态环境的自杀行为；怪味幽默短剧《良知》（《戏剧文学》2002 年第1 期）以南极企鹅的口吻嘲笑了人类中心主义的荒唐；怪味幽默短剧《SARS》（《戏剧文学》2004 年第3 期）则嘲笑了现代人贪吃野味造成SARS 横行的荒诞。孔凡燕、王亚菲的《青山情》（《剧本》2004 年第11 期），孙德民的《百合岭》（《大舞台》2016 年第6 期）等戏剧则呈现了当代中国经济发展和生态保护之间的两难困境，呼吁人们不要一味地为了经济发展而忘记生态保护，要走经济发展和生态保护并行的康庄大道。杨利民的话剧《大湿地》（《剧本》2011 年第11 期）则尤其关注北方大湿地的生态保护问题。2013 年，该话剧入围“国家舞台艺术精品工程”，在36 部剧作中位列第八，而且是唯一一部生态题材的剧作。咏之的京剧《藏羚羊》（《剧本》2011 年第6 期）、罗怀臻的舞剧《朱鹮》（《剧本》2020 年第5 期）则呈现了保护藏羚羊、朱鹮等珍稀物种的重要性。孙德民的话剧《秋天的牵挂》（《剧本》2002 年第4 期）则是对《这里一片绿色》的深耕改进，继续关注森林保护和经济发展之间的冲突；他的戏剧《塞罕长歌》（《剧本》2019 年第1 期）则讴歌了塞罕坝林场人在荒漠中植树造林、改善自然生态的感人事迹，在生态戏剧舞台上再次奏响了国家意志的主旋律；他的戏剧《青松岭的好日子》（《剧本》2021 年第1 期）则展现了当前社会经济发展告别那种以破坏自然环境为代价的粗放型发展方式，转而采取结合本地自然特点走上可持续的绿色发展之路的变革过程。

与此同时，还有两个与生态戏剧有关的事件值得关注。一个是上海爱美剧团的多媒体环境戏剧《江河行》。2006 年开始，环保NGO 绿家园发起了“江河十年行”，以环境记者为主体，考察记录中国西部江河的生态状况。2009 年，上海爱美剧团推出了多媒体环境戏剧《江河行》，张军、徐楠编剧，臧宁贝导演，在全国多地巡回演出，极大地震撼了观众，唤醒了他们保护江河的生态意识。另一个是张广天的舞台剧《圆明园》。2006 年，张广天编剧、导演、作曲的舞台剧《圆明园》在北京成功演出，该剧讲述了圆明园百年来沧桑巨变的幕后故事，其中就有不少的环境保护话题，例如圆明园水系的枯竭、塑料膜防渗事件等。张广天曾说他要用民意的方式表达环保。这两部戏剧从剧本角度看也许没有足够久远的文学价值，但是从生态戏剧发展的角度看，它们具有一定的推动意义，能够让生态戏剧产生社会轰动效应，引起普通民众关注生态问题，投身环保事业。

当代生态戏剧相对于其他题材的戏剧而言数量较少，整体艺术成就也参差不齐，有先锋探索性的，有现实主义的，也有倡导主旋律的。不过，当代生态戏剧在戏剧形式上是比较多元的，例如高行健的《野人》是先锋实验戏剧，段昆仑的《自戕》等是怪味幽默短剧，孔凡燕、王亚菲的《青山情》是现代戏曲，咏之的《藏羚羊》是京剧，孙德民的《百合岭》是大型河北梆子现代戏，罗怀臻的《朱鹮》是舞剧，至于过士行的《鱼人》、段昆仑的《绿韵》、杨利民的《大湿地》、孙德民的《塞罕长歌》等是多场次话剧。相较而言，高行健的《野人》、过士行的《鱼人》、段昆仑的《绿韵》、孙德民的《秋天的牵挂》、杨利民的《大湿地》是艺术成就较高的生态戏剧，堪称当代生态戏剧的代表作。

二、当代戏剧主题的生态聚焦

在主题意蕴上，当代生态戏剧呈现出较为鲜明的三种旨趣：其一，关注经济发展和生态保护的两难冲突，充分呈现当前生态危机的严峻性；其二，颠覆人类中心主义，展示自然生命的内在价值和内在灵性，呼唤众生平等的生态伦理；其三，礼赞大自然的救赎力量，呈现诗意栖居的生态理想。有些生态戏剧偏重于其中一种旨趣，有些生态戏剧同时囊括三种旨趣，真正地展现了当代戏剧的绿化、生态化的盎然诗意。

高等学校的实验室是师生进行试验教学、从事科学研究、提高实践能力的重要基地.最近几年，随着高校招生数量和办学规模的不断扩大，实验室的规模也在随之扩大，来往实验室的人员增多，不确定性因素增大，各高校对实验室的安全管理工作提出了新的要求[1].做好实验室的安全管理工作，与高校的发展息息相关，同时也是每个高校的重要工作.

首先值得关注的是，当代生态戏剧非常倾向于呈现经济发展和生态保护的两难冲突，展示生态危机的致命后果。改革开放四十余年来，造成我国生态环境破坏最主要的原因就是粗放型的、高速发展的经济。为了大力发展经济，我们曾肆无忌惮地砍伐森林、滥捕野生动物、排放废水废气、乱扔垃圾、滥垦乱建，结果造成植被退化、土地沙化、河流污染、酸雨横行、物种灭绝等各种层出不穷的生态问题，导致自然生态的全面溃败。当代戏剧家们对种种生态危机的认识也非常直观、强烈，他们都认识到了经济发展和生态保护之间的两难冲突。高行健在《野人》中就指出神龙架林区为了经济发展大肆砍伐原始森林，结果造成当地严重的植被退化、水土流失、野生动物灭绝等生态灾难。杨利民的《大荒野》通过那条名叫黑子的狗讲述了萨尔萨拉图草原曾被开垦成农田结果蜕化为沙地的生态悲剧，而《大湿地》更是围绕着北方大湿地的保护和经济开发展开激烈的冲突，老耿等生态守护者试图保护大湿地的自然生态和珍稀鸟类，而以莫总、当地官员老民为代表的开发者却想着把大湿地开发为旅游区，改善民生，扩大就业，牺牲生态，发展经济。段昆仑从事生态戏剧的创作，就与他对生态危机的感受息息相关。他曾说：“近些年来，眼前发生的一切，更令我触目惊心：内蒙古大面积草场退化、北京沙尘暴肆虐、黄河断流、长江泛滥、塔里木河干涸、藏羚羊生存濒危、云南兰花大劫难，以及广东人大吃果子狸等等。每每闻之，都令我心灵震撼，长时间无法平静，也引发我无尽的忧虑与冥想。”[5]1他的《绿韵》就围绕着北方某自然保护区的生态保护和旅游开发的冲突展开，自然保护区缪局长、苏秘书等人不顾生物学家南老、枯木法师的反对，执意开发旅游，结果造成紫云洞的自然生态被毁，珍稀的黑陀松被盗伐。在高行健、杨利民、段昆仑等戏剧家看来，经济发展和生态保护往往构成一种你死我活的两难冲突，因此为了凸显生态保护的重要性，他们往往特别强调经济发展造成的生态危机的严重性，但是他们同时会淡化经济发展的重要性，因此他们的生态戏剧呈现出比较高调的生态理想性。

与之相对，孔凡燕和王亚菲的现代戏曲《青山情》、孙德民的《百合岭》《塞罕长歌》《青松岭的好日子》等戏剧，则试图突破经济发展和生态保护之间的两难冲突，致力于呈现经济发展和生态保护齐头并进的新时代典型。孔凡燕等的《青山情》讲述的是豫西一个山村因为开发煤矿过上了富裕的生活，但是却严重破坏了良好的自然生态，村支书王振山最终决定退矿还林，成立种植公司，经过几年的努力，王振山和村民们终于把山村重新变成了山常青、水常绿的美丽家园，实现了经济发展和环境保护的双赢目标。孙德民的《百合岭》则讲述了太行山区一个小村百合岭选择发展道路的故事，百合岭村因为开办采石场造成了严重的生态破坏，最终在县长的支持下决定放弃采石场，改走生态旅游发展之路；而《青松岭的好日子》则讲述了大学生村官秋歌回到家乡，关停了污染严重的淀粉厂，带领村民建设青松岭蔬菜育种农业园，从而告别了环境污染、走上绿富同兴的发展大道的时代故事。孔凡燕、王亚菲、孙德民以生态话剧的形式积极参加到生态文明的建设中来，他们反对那种为了发展经济而破坏生态、污染环境的野蛮做法，他们认识到经济发展和生态保护两者不可偏废。这无疑是对生态文明建设的积极推进。

其次，颠覆人类中心主义，展示自然生命的内在灵性，是当代生态戏剧另一个值得关注的主旨。人类中心主义是现代文明比较强硬的价值立场。现代人总是不言自明地认为只有人类才具有内在价值，大自然对于人类而言只具有工具价值，他们有意遮蔽自然生命的内在灵性，从而为支配自然、征服自然、改造自然张目。但是对于不少当代生态戏剧家而言，人类中心主义的局限极为明显，造成的后果也殊为严重。高行健在《野人》中就通过林场的梁队长之口说树木都是有灵性的，在遮天蔽日的大树底下甚至能够听到树木的说话声。过士行在《鱼人》中通过老于头之口嘲笑人是万物之灵的说法，认为如果万物都因为人类的肆意妄为而灭绝了，万物之灵就丧失了立身之基。杨利民更是对人类中心主义嗤之以鼻，他曾说：“所以我常常问自己，人能征服大自然吗？人就是万物之圣者？仔细想想，地震、海啸、病毒若干灾害说明，我们不过是自然界中的一个物种。人对自然过分掠取，自然就会反过来报复我们。我们要学会敬畏，甚至是恐惧。所以我写这部剧，是想提醒人们觉醒，进行自我救赎，整个人类都应该向大自然赎罪。”[6]在《大湿地》中，杨利民竭力呈现了那些人类中心主义者的丑陋面目，认为他们被欲望裹挟，只想着吞天噬地，结果彻底破坏了大湿地的自然生态，而戏剧中的老耿曾被那只大雁的忠诚精神感动变成坚定的生态守护者，则展现了杨利民对自然生命的内在灵性的高度肯定。

为了尽可能地展示自然生命的内在灵性，当代生态戏剧家们甚至纷纷让各种动物登上戏剧舞台，直接宣告人类中心主义的偏颇。段昆仑在怪味幽默短剧《良知》中就塑造了南极的企鹅形象。年轻的科考队员如梦姑娘是一个坚定的人类中心主义者，相信人类是万物之灵，可是在暴风雪中迷失后，她得到企鹅的无私救助才逃出生天；可以说，企鹅的高贵彻底颠覆了她的人类中心主义的合理性。而在怪味幽默短剧《SARS》中，段昆仑甚至让被视为SASR 传染源的果子狸上场，那只果子狸母亲为了挽救两只幼崽的性命不惜牺牲自己，而那个担心感染了SARS 的女老板则为了满足口腹之欲要把果子狸母亲和两只幼崽全部带回家吃掉，两相对照，果子狸母亲的崇高和女老板的卑下泾渭分明，极大地嘲讽了人类中心主义的虚伪。咏之的京剧《藏羚羊》塑造的藏羚羊形象更是令人崇敬。藏族女孩赛姆姐妹俩把两只小藏羚羊送回羊群，结果先是被埋于雪崩之下，后是被困于暴风雪中，都是藏羚羊群竭尽所能地救助她们。后来面临雪狼的追击，老藏羚羊以身填沟壑，为小藏羚羊搭建出一条逃生的生死桥，更是感天动地。该剧礼赞了藏羚羊的高贵和尊严，彻底颠覆了人类中心主义的骄狂。而罗怀臻的舞剧《朱鹮》中的朱鹮也是长羽大翼的自然精灵，它知恩图报，华美绝伦，灵性丰沛，自成天地，如果不是近代人类的工业污染和过度捕杀，它们完全可以避世独居，展示出大自然的绝美风姿。这些动物形象被当代生态戏剧摄入剧本，破天荒地改变了戏剧世界单纯的人类图景，呈现了自然世界的灵性面貌。

再次，呈现大自然的救赎力量，呼唤众生平等、和谐相处的生态伦理，赞美诗意栖居的理想，是当代生态戏剧的又一核心主旨。当代戏剧家在书写生态问题时，并不是简单地呈现触目惊心的生态危机，展开凌厉粗暴的生态批判，他们同时呈现了较为丰富立体的生态世界观，他们渴望到大自然中去寻找新的文明救赎力量，倡导人与自然和谐相处，建构诗意栖居的生态理想。高行健在《野人》的结尾处就让野人和细毛一起快乐地玩耍，象征了人和大自然的和谐相处理想的实现。杨利民在《大荒野》中让老梁头和那条名叫黑子的狗厮守在大荒野里，守护着最后的淳朴人性和生命野性，暗示了梭罗所说的荒野里蕴藏着最后救赎的生态哲理。段昆仑更是坚定地奉行众生平等、天人合一的生态伦理，他在《绿韵》《雪韵》中都明确地表达了这种生态理想。例如在话剧《绿韵》中，段昆仑让生物学家南老在寻找紫面蝙蝠的途中，进入梦乡，和蝙蝠姑娘跳舞，歌声伴奏：“合谐，合谐，/何必要那么多区别。/谁也不是先知先觉，/谁也不能完美无缺。/彼此间互惠互补，/让子孙绵延不绝。//合谐，合谐，/拆除那心灵间的边界。/请不要那么贪婪，/也不要那么暴虐。/彼此间多多体谅，/共享这清风明月……”[5]26这首歌表达的就是段昆仑的生态观。他希望现代人能够对大自然不要贪婪和暴虐，能够和其他自然生命互惠互补，共生共荣，和谐相处。而《雪韵》中，北郭老、如雪、导游兰兰等人更是坚定地反对杀害雪熊，坚持众生平等，善待其他自然生命。为了更好地建构生态伦理，当代生态戏剧家也尽可能地汲取不同的精神资源。例如高行健在《野人》中偏重于现代生态学的理论，段昆仑比较重视中国传统的天人合一的生态智慧和西方现代生态伦理，杨利民在《大湿地》中甚至让蒙古族老人出场传扬蒙古族人敬畏长生天、敬畏生命的生态伦理，还同时让县长老民讲述了民间生态智慧，而咏之在《藏羚羊》中则倡导藏族人众生平等、惜生护生的生态伦理，孙德民在《青松岭的好日子》里直接宣讲“青山绿水就是金山银山”的主流生态保护理论。

三、当代戏剧人物的生态精神取向

生态戏剧对于中国当代戏剧的另一个重要贡献就是塑造了一批生态意识已经觉醒、风格鲜明的生态人格典型。以往戏剧塑造的人物基本上都是人际伦理世界中的人物，几乎没有哪部戏剧会关注到人与自然之间的关系，会主动塑造那些尊重自然、敬畏生命、实践生态伦理的人物。这种情况只有到了当代生态戏剧中才发生了破天荒的改变。整体上看，当代生态戏剧中的正面人物体现出了四类生态精神取向，即科学实践型、动物保护型、宗教传统型和国家意志型。这四类生态人格典型矗立在当代戏剧中，昭示了迥然不同的生态境界。

首先，我们来看看科学实践型。这类典型以高行健的《野人》中的生态学家、段昆仑的《绿韵》中的生物学家南老为代表。他们都是生态学家、生物学家，长期从事相关研究，容易接触到大自然，而且对生态危机具有非常直观的了解。《野人》中的生态学家到神农架林区看到森林砍伐造成的恶果，感到极度震惊，高喊“救救森林”，希望当地政府能够建设自然保护区。当地的林区主任居然对他说自己就懂得砍树，他就说：“那你就砍吧！再过二十年，这条江河的两岸就再也留不下一片森林了，这已经浑浊的江河就该流泥浆，它造成的灾害绝不是砍下的这些木材能抵偿的，自然会报复的！”[7]生态学家的话无疑是非常准确的预言，违背了生态规律，人们必然会受到惩罚。《绿韵》中的南老则是北方某自然保护区的生物学家，他具有高度自觉的生态意识，亲近自然，尊重自然，敬畏自然，深知保护自然、保护生态的重要性。但是他无法阻止保护区当局对紫云洞的旅游开发、对黑陀松的砍伐，最后他在被伐的黑陀松前的忏悔感人肺腑。当紫云洞的紫面蝙蝠消失后，山下通古斯人的牧场出现了夜光虫害，南老就搞生物防治，以白翅蜂对付夜光虫。无论是《野人》中的生态学家，还是《绿韵》中的生物学家南老，都是当今时代里孤独的先知先觉者，他们谙熟生态规律，具有生态智慧，但是整个时代却与生态伦理背道而驰，以破坏自然生态为能事，因此他们独战庸众，痛苦不堪，是生态文明新时代的启蒙英雄。

其次是动物保护型。这类典型以过士行的《鱼人》中的老于头、段昆仑的《雪韵》中的北郭老、杨利民的《大湿地》中的老耿、罗怀臻的《朱鹮》中的俊等形象为代表。过士行的《鱼人》中的老于头爱鱼，亲近鱼，把大青湖里的鱼当作孩子一样对待，彻底颠覆了人类中心主义的价值立场，最后为了大青湖里的大青鱼，他甚至不惜献出生命，彰显了生态人格的崇高性。段昆仑的《雪韵》中的北郭老困守雪窖时，反对杀害雪熊，最后他为了安心地做雪精灵雪雕而把仅剩的四个面包和半瓶白酒送给了雪熊，自己却力竭而亡。杨利民的《大湿地》塑造的老耿形象更是富有人性深度和艺术魅力。他在狩猎大雁时被大雁的忠贞感情所动，幡然悔悟，成为大湿地珍稀鸟类大鸨、丹顶鹤等的守护者。他积极地向大湿地附近的村民宣传保护鸟类的基本知识，为了保护大湿地免遭开发商的毒手，他甚至敢打财大气粗的莫总的耳光，和当县长的老同学据理力争，最后为了引导那些迁徙的鸟类而消失于大湿地，留下了横亘长空的生态人格光辉。罗怀臻的《朱鹮》中的俊，无论是在第一幕《山林之恋》中的年轻僧徒俊，还是第二幕《在水一方》中爱鸟者俊，抑或第三幕《再生之缘》中的现代老人俊，都是朱鹮的爱慕者、保护者，展现了动物保护主义者的极为柔情的一面。当代生态戏剧中这些作为动物保护主义者的生态人格典型，基本上都是崇高的悲剧型人物，他们为了保护某种动物，出生入死，极大地彰显了人际伦理的拓展和生态伦理的高古品格。

再次，宗教传统型。这类生态人格典型以段昆仑的《绿韵》中的枯木法师、杨利民的《大湿地》中的蒙古族老人、咏之的《藏羚羊》中的藏族少女赛姆姐妹和小喇嘛才让等为代表，他们是宗教传统中生态伦理、生态智慧的人格化身。段昆仑的《绿韵》中的枯木法师就是佛教生态智慧的典型化身，他刚出场时就在紫云洞前结跏趺坐，吹响树叶，和众鸟合鸣，与大自然融为一体。作为自然保护区慧林寺的住持，他还积极组织信徒们放生野鸟，甚至自己掏钱买下被捕的鸟儿放生。他试图把佛教徒的爱和慈悲精神扩展到所有自然生命上去。当黑陀松被盗伐后，他甚至为黑陀松念诵往生经，真正体现了佛教众生平等、惜生护生的生态伦理。杨利民的《大湿地》中的蒙古族老人则是蒙古族生态智慧的生动化身。他是大湿地旁边的农民，相信万物有灵，不像别人那样捕捉野鸟，希望长生天能够守护大湿地。至于咏之的《藏羚羊》中的藏族少女赛姆姐妹和小喇嘛才让则是藏族众生平等、惜生护生的生态伦理的实践者。赛姆姐妹收留了走失的两只藏羚羊，后来又不惜千辛万苦地把它们放回大自然；而小喇嘛才让把藏羚羊视为地上的精灵，他勇敢地阻止盗猎者枪杀藏羚羊，为了保护赛姆姐妹和藏羚羊，他甚至以身饲雪狼，像佛祖一样以身饲虎。可以说，正是有了像赛姆姐妹、小喇嘛才让这样的千千万万藏族人，那片雪域高原才能保持着野性勃勃的永恒生机。宗教传统型生态人格为当代生态戏剧拓展出了较为动人的文化深度。

复次，国家意志型。生态文明也是我们国家的建设重任之一，尤其在中国共产党第十七次全国代表大会明确提出生态文明建设之后，生态文明终于刻入了国家意志。当代生态戏剧中，孙德民的《秋天的牵挂》中的王栋、孙华，《百合岭》中的谷雨，《塞罕长歌》中的佟保中、杨宁先、李斌等，《青松岭的好日子》中的秋歌，孔凡燕等的《青山情》中的王振山等是国家意志型的生态人格典型。话剧《秋天的牵挂》中，王栋、孙华都曾当过下放的知识青年，亲近自然，热爱自然，为了守护森林都牺牲了家庭幸福，还受到众人的非议和排挤，但是他们都在大自然中获得了身心的安顿。《百合岭》中的谷雨大学毕业后，返回百合岭，反对采石场，最终在县长徐良的支持下尝试在百合岭搞生态旅游。《青松岭的好日子》中的秋歌大学毕业后，放弃城市工作，回到青松岭带领乡亲淘汰污染严重的淀粉厂，建设蔬菜种苗农业园。最为典型的是《塞罕长歌》，佟保中、杨宁先、李斌等林场建设者响应中国共产党和政府的号召在塞罕坝奉献了一生，终于在一片荒漠中建成了驰名世界的林场，真正创造出了绿色文明、生态文明，实践了“绿水青山就是金山银山”的道理。而孔凡燕等的《青山情》中的王振山更是扭转了大涧村的发展道路，实现了绿富同兴。这些国家意志型生态人格大都是比较典型的集体型人格，他们对生态意识的认知和实践更多的是出自国家意志的宣传和号召，他们对生态文明的实践往往需要得到当权者的肯定和扶持，他们体现了国家主旋律的强悍和高亢。

应该说，科学实践型的生态人格多是受过良好的科学训练、具有较为严谨的科学精神、主体性鲜明的知识分子；动物保护型的生态人格多来自民间，往往感性丰富，心思细腻，偏重于发现动物的内在灵性；宗教传统型的生态人格则也多来自民间，往往是老人和小孩，深受宗教传统习俗的影响，对生态伦理的实践是发自全身心的；国家意志型的生态人格则多来自庙堂，与政府权力关系密切，有着国家意志的阳刚和粗砺、坚韧和浑厚，往往强调生态保护和经济发展的两全其美。这四类生态人格典型构成了当代生态戏剧塑造的正面人物形象的主流。

而与生态人格相对应的是，当代生态戏剧也塑造了一批反生态人格典型，较有代表性的主要有高行健《野人》中的林区林主任，段昆仑的《绿韵》中的保护区缪局长、苏秘书，《雪韵》中的旅游局费局长、私营养殖公司经理大老哈，孙德民的《秋天的牵挂》中的副县长高凡、《百合岭》中的采石场老板曹大柱、《青松岭的好日子》中的淀粉厂厂长立春，咏之的《藏羚羊》中的盗猎者，过士行的《鱼人》中的钓神等等。这些反生态人格典型，除了《藏羚羊》中的盗猎者、《鱼人》中的钓神之外，其他的都是当今社会各级的掌权者和富人，换而言之，正是有权有钱的人才是当今生态破坏的罪魁祸首。他们都是坚定的人类中心主义者，他们不相信大自然的内在灵性和内在价值，不尊重自然、敬畏生命，他们占有欲极为强烈，往往以发展经济为名肆无忌惮地破坏自然、破坏生态。不过，从艺术上看，这些反生态人格典型的人性丰富性、复杂性较为欠缺，有些存在着一定的概念化倾向。

四、当代生态戏剧的局限和愿景

总而言之，经过近四十年的发展，中国当代生态戏剧已经取得了一定的成就，并在一定程度上为当代戏剧铸造了生态之魂，绿化了当代戏剧。不过，与西方生态戏剧相比，我国当代生态戏剧的发展还是相对滞后的。在西方戏剧史上，第一个提出生态戏剧（Ecotheater）概念的是美国戏剧家玛丽亚特·李，她要倡导的是回归荒野和自然。20 世纪最后几年，美国《戏剧》杂志曾推出“戏剧与生态”专栏，倡导生态戏剧运动。比较重要的美国生态戏剧有托德·摩尔的《木林深处》、罗伯特·先肯的《肯塔基大轮回》、罗伯特·官的《奥丁的马》、拉里·罗贝尔的《女孩科学》、E.M.刘易斯的《灭绝之歌》、C.登比·斯旺森的《原子农场女孩》、桑塔尔·比罗的《希拉》以及马克·里格尼的《熊》等[8]。当然，学术界以回溯性的眼光来审视戏剧史，也不约而同地把易卜生的话剧《人民公敌》视为生态戏剧的滥觞之作。至于契诃夫的《樱桃园》、奥尼尔的《毛猿》、阿瑟·米勒的《推销员之死》往往也因其具有一定的生态意识，被视为生态戏剧的前驱。

如果比较审视中国当代生态戏剧与美国生态戏剧，我们可以发现，中国当代生态戏剧在数量上没有美国生态戏剧多，也没有像美国那样出现比较自觉的生态戏剧运动，更谈不上像美国生态戏剧那样及时地被搬上舞台，深入社区，就切实的生态问题与民众对话了。中国当代生态戏剧还存在着不少不足之处。第一，缺乏足够多的具有自觉生态意识的戏剧家参与其中。在中国当代生态戏剧发展史中，好像只有杨利民、段昆仑、孙德民三位戏剧家确立了比较自觉的生态意识，积极地关注生态问题，持续创作了多部生态戏剧。其他戏剧家几乎都缺乏足够自觉的生态意识，创作生态戏剧往往是无意为之，没有长久坚持。第二，缺乏切实的生态戏剧的舞台呈现。就笔者所掌握的材料来看，只有《野人》《鱼人》《大荒野》《秋天的牵挂》《大湿地》等少数几部生态戏剧获得了较好的舞台呈现，而且社会影响力还不够大。第三，缺乏精雕细琢的艺术锤炼。当代生态戏剧中，高行健的《野人》试图创制复调性戏剧，融写实与象征于一炉，采用民间歌舞进入戏剧；过士行的《鱼人》对话简练，象征意蕴深厚；杨利民的《大荒野》《大湿地》兼具写实与写意的妙处，人物较为传神；段昆仑的《绿韵》构思精巧，意境空灵，恢诡谲怪，留白富有启发；罗怀臻的《朱鹮》立意高远，意象灵动。但更多的生态戏剧还是欠缺对生活的艺术提炼，情节不够丰富，人物也缺乏韵味，与曹禺的《雷雨》那样的经典戏剧相比还逊色得多。

著名戏剧家孙德民曾认为，对当前生态危机、生存危机的思考，逐步改变了他的创作视角，提升了他的创作视野，使他有意地以戏剧的方式去关注那些保护绿色、保护生态的人物。他也认为这样的题材更具有时代性和世界性。他说：“保护绿色，保护人类的生存环境，让‘生态文明’进入新的世纪，让每个人都能自觉地善待我们生存的未来。这就是《秋天的牵挂》中的一种牵挂。”[9]的确，生态戏剧关注的是更具有时代性和世界性的问题，需要更多的戏剧家投身其中。美国生态戏剧的倡导者特丽莎·梅（Theresa J.May，1956— ）希望把生态问题带到戏剧舞台的中心，突破人类和非人类的界限，缓和戏剧对人类故事的过度痴迷。笔者也认为，在当今气候变化剧烈、生态危机处处皆是、人类面临的生死存亡之秋，如果戏剧家还只能把目光投向家长里短、历史沧桑、儿女情长的人事纠葛的话，就显得太故步自封了。曾有论者指出，“随着全球化的快速发展，中国作家具有了更为宽广的文化视野，在思考生态问题时形成了可贵的全球眼光。”[10]中国当代戏剧家也需要这样的文化视野和全球眼光，需要回应生态危机的时代挑战，塑造自觉的生态意识，为生态文明的建设而革故鼎新、摇旗呐喊，开创出一种中国特色的生态戏剧。