对话与重塑——论东北戏曲对于莎剧的改编

赫亚红，戚文君

（吉林师范大学 文学院，吉林 四平 136000）

跨文化戏剧改编是二人转的创作途径之一，体现着多元文化之间的冲突与交互。改编在突破原剧本既定范式的同时，也需要兼顾本土戏曲与原戏剧的相似之处。在相互匹配的前提下，融入观众熟悉的本土元素，平衡戏剧的陌生化与熟悉感，为观众带来不同的审美体验。东北戏曲自古以来便带有俗化的特质而又俯就观众，它也用戏曲演绎西方经典，为观众带来一场跨文化的戏剧盛宴。作为东北地域的文化标签，东北戏曲有着自身的套式规范，又包容万象，以开放的姿态不断地调整自身，具有蓬勃的艺术生命力和强烈的自我更新意识。二人转和吉剧作为东北戏曲的重要组成部分，也积极参与到跨文化戏剧改编中来，探索东北戏曲在新时代得以存在并持续发展的可能道路。

一、继承与发展

吉剧和二人转作为东北曲种，虽然没有京昆有名，但创作空间更为广泛，创作弹性较大。说口、段子等俗化的表演手段充斥其中，具有幽默的表演氛围和活泼高昂的唱腔。莎士比亚的喜剧往往以浪漫欢乐为主旋律，在戏剧的结尾，人物共同陷入狂欢状态，东北戏曲与莎翁名剧一拍即合，在艺术化的交融中诞生了二人转《罗密欧与朱丽叶》、吉剧《温莎的风流娘儿们》两部成功的改编本。

（一）戏谑狂欢的契合

狂欢是人类原始制度和原始思维的根源，在狂欢仪式中，生活仿佛彻底 “翻了个个” ，一切是颠倒的、自由的、突破正常道德规范的。参与狂欢的人们经历着 “加冕和脱冕” ，小丑被加上了国王的皇冠，国王反而成为了社会的底层。东北戏曲在表演过程中便陷入这样一种狂欢状态，违背常规的生活、尽显隐秘的内心世界， “本我” 在戏曲中得到了极大的舒展。专家曾在辽宁凌源一带发现了女神庙和大量的女神像，女神庙很可能就是先民们在几千年前跳交媾舞的地点，人们模拟着女神的交媾，渴求万物新生。在盛大的圣婚仪式中，人们陷入狂欢的状态，百无禁忌，自由自在。二人转和吉剧以女神的圣婚仪式为源头，经由萨满、秧歌等传统东北仪式的不断发展，尽管原型的形式消失了，但圣婚的内核却保存下来，即狂欢。东北戏曲迷狂的舞蹈、精彩的唱腔便是 “二神转” 的娱乐化变形。因此，丑旦作为 “一副架” ，承接原型传统而诞生，对表演的内容进行狂欢化的戏仿。当丑旦将自己的构型意义以戏拟的方式置换到人物形象上时，人物便具有了丑旦意蕴的表征，迷狂性的叙述和戏谑化的模拟，是一丑一旦两性意义的显现。

以二人转《罗密欧与朱丽叶》为例，剧本经由莎士比亚的剧作改编而来，无论是原剧抑或改编后的版本，故事的内核都是一对少男少女为追求自由恋爱而不惜放弃生命，对于二人的行为真正发挥作用的是人的性本能即力比多。弗洛伊德认为力比多是一切心理现象发生的内在驱动力，分为 “希生” 和 “希死” 两类，前者强调爱与建设，后者则强调恨与毁灭。力比多是一切生命的来源和美好的开端，它帮助人们摆脱束缚，却也可能导向死亡的深渊。二人转强化了罗密欧与朱丽叶相恋的过程，短短十几分钟，花园私会的情节被极力地凸显。与此同时，二人转版本的《罗密欧与朱丽叶》对于原作的结局进行删减，去除了两个家族握手言和的内容，使故事在二人死亡之处戛然而止。基督教的因素被抹去，爱情被无限放大，二人转继承并深化了原剧本中的情感内核，使力比多成为戏剧的主导因素，与二人转的传统狂欢本质相契合。

在《温莎的风流娘儿们》中，福斯塔夫被赋予成为他人情夫的权利，却屡遭戏耍，直至故事的结尾又被彻底剥夺了这一权利。原剧本中，金钱和情欲是推动福斯塔夫行动的双重力量，但在经历被丢进泰晤士河的险遇之后，金钱已经赤裸裸地成了福斯塔夫行动的主要推手，情欲则藏匿在金钱之下，暗暗涌动。当《温莎的风流娘儿们》被改编为吉剧时，裴琪伪装成爱慕裴太太的白罗克，利用金钱引诱福斯塔夫的情节被删去，福斯塔夫一次又一次被戏弄，皆源于他对爱情的渴望。吉剧剥去了金钱的价值，揭开 “情” 的隐秘面纱，夸张化地展现个体欲望，吉剧作为二人转的衍生品，狂欢已然成为戏剧的基本内涵。福斯塔夫渴望得到辣二娘和媚三娘的青睐，骚动的欲望使之扮演着小丑的角色，成为串联整出戏剧最为关键的力量，不止是福斯塔夫，辣二娘和媚三娘也在戏弄福爵士的过程中得到了精神的慰藉。这是一场彻底的狂欢，颠覆了人们固有的思维态势，傅德、裴琪的两位太太大胆地反抗夫权和男权，将女性的独立风采淋漓尽致地凸显出来。

（二）游戏内核的继承

东北戏曲在诞生之初，由于社会环境的限制，几乎没有女性表演旦角，只能采取男扮女装的形式。男性以布包头、胭脂粉饰，尽现女性的美与欲望，这一历史因素使得二人转带上了游戏的特质。随着历史的发展，旦角已不再由男性扮演，却依然存在着异乎于常态的夸张甚至丑化。这一游戏性的特点使得人物可以不受现实的限制，为压抑的欲望代言，以一种超出正常思维和行为规范的方式进行表演。

《罗密欧与朱丽叶》实质上包含两场死而复生的游戏，其一是朱丽叶服下假死药，又再次复活，实现肉体的再生；其二是罗密欧与朱丽叶的死亡换来了家族的和平，是精神的重生。文化人类学家弗雷泽曾在《金枝》中叙述了一些古老部落的复生习俗，人们模拟死亡的情景而后又以巫术的仪式完成复生，这是一场特殊的游戏，人们渴求通过游戏获得美满的结果。因此，悲剧并非《罗密欧与朱丽叶》的根本基调，一切不过是为了获得幸福结局所做的游戏。在故事的结尾，两个家族为罗密欧与朱丽叶修葺了金像，人们铭记的只是爱情的糖纸和两具金灿灿的雕像。 “莎士比亚摆脱了低层次单纯讲述故事的方式吸引观众，而是通过周密而精妙的故事情节使人们的心灵和灵魂得到震撼，完成一次洗礼。”［1］戏剧的游戏本质恰好与二人转的娱乐性相契合，二人转虽然没有保留原剧本中的光明结局，但其游戏内核却被延续下来。在二人转改编的过程中，增加了很多说口和动作，丑旦时而跳出角色，以旁观者的角度对故事进行品评，使整出戏笑料频出。

吉剧脱胎于二人转，继承了二人转的游戏本质，常常 “以一种特别夸张和炫耀的以丑为美的表现方式或者说是策略，呈现出一种丑陋性和荒谬性，创造使人发笑的艺术效果”［2］。骗子、小丑和傻瓜这一类人物是东北戏曲中的常客，他们充分揭示生活现实，暴露人性缺点。丑角大肆依照自己的原则行事，成为观众嘲笑的对象，具有滑稽的特性。现实给予这一类人以存在的空间，他们可以在这一空间中展现自己的特点，引得人们频频发笑。因为所谓丑角，这些低于正常道德标准的异类，实则是人 “本我” 的自然展现， “本我” 遵循着快乐原则，他们的行为逾越了社会规范却暗合观众的潜意识。

吉剧《温莎的风流娘儿们》中的游戏意识更加鲜明，福斯塔夫三番五次地被两位太太戏弄，在戏剧的结尾更是被精灵们捉弄得狼狈不堪，当众出丑，一切似乎乱了套，却又有着各自的规则，因为大家只是沉浸在游戏之中，欢笑一场。《温莎的风流娘儿们》中还有一段非常特别的戏，福斯塔夫为了躲避傅德和裴琪而装扮成丑陋的老媪，被裴琪施以棍棒。原剧作中福斯塔夫的女性化装扮并不夸张，一个面纱遮蔽了福斯塔夫的面容，使之逃开了傅德、裴琪二人的眼睛。而在改编后的吉剧中，这一段情节被喜剧化地放大，福斯塔夫的女装极力凸显女性化的特征，他疯狂跳舞、钗横鬓乱、衣服散开，暴露了自己的身份而又迅速逃跑。整场戏使人们陷入迷狂的状态，开怀大笑，早已将道德评判抛诸脑后。吉剧的游戏内核与《温莎的风流娘儿们》相契合，通过双重游戏性创造出非同一般的喜剧效果。

二、创造与解构

莎剧在与东北戏曲融合的过程中，必然会涉及对原文本的颠覆与再创造。 “跳进跳出” 作为东北戏曲的原型传统，自然而然地参与到戏剧解构中来，它以丑旦构型戏拟人物，始终与角色保持特定的距离，甚至还会扮演旁观者不时地加以品评。人物的游离与剧本中出现的否定和空白共同构成吸引读者的不定点，它们为改编后的剧本赋予了全新的生命，启发接受者展开深入的探索与思考。

（一） “跳进跳出” ，颠覆叙事

以往莎剧表演与斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的 “体验派” 戏剧理论相吻合，以 “真实的体验” 为戏剧表演的审美追求， “在规定情景中的热情的真实和情感的逼真——这就是我们的智慧要求于戏剧作家的东西” 。［3］“体验派” 强调演员与人物合一，完全进入自己所表演的角色之中，一言一行都印刻着人物的特点，努力揣摩人物的内心世界，还原角色的真实样态。《罗密欧与朱丽叶》堪为莎翁戏剧被翻拍次数最多的剧本之一，绝大多数演员在表演过程中，从服饰到台词再到神态都试图与莎士比亚笔下的人物相贴合。但东北戏曲的改编却呈现出不同的样态，它引入东北传统的丑旦原型，实现演员从自身到丑旦角色再到人物形象的转变。在表演过程中，演员先跳进丑旦构型，用这一原型性的角色去戏拟人物，但又始终与人物保持一定的距离，而后又要重新跳回到丑旦角色之中。演员以一男一女 “一副架” 的原始构型去模拟和建构所要表演的人物，致使人物具有了丑旦的角色特点和情感表征。丑旦叙述或强或弱地贯穿剧本始终，人物与角色彼此相隔，实现了改编对于原剧的颠覆与解构。由于丑旦角色的存在，新剧本更加关注的是演员的表演性，表演者既可以跳进人物，借人物之口而言、借人物之手而做，也可以不时地跳出人物对整个故事进行品评和关照。刻意的表演痕迹制造出另外一番喜剧效果，使莎剧蜕去西方文化的外衣，带上了东北戏曲的地域色彩。

以二人转《罗密欧与朱丽叶》为例，剧本以罗密欧与朱丽叶初次定情的舞会开篇， “我见他英姿勃勃世间少有，我见她妩媚温柔无限风流。”［4］两句唱词拉开了整场的序幕，演员以丑旦角色开嗓，以直观的语言向观众展示主人公的内心，无需过多的肢体动作和神态表情，罗密欧与朱丽叶一见钟情的事实已经昭然若揭。戏曲迅速进入主题，单刀直入，极大地激发了受众的兴趣。在表演过程中，丑与旦分别跳进人物，一人一角进行表演，你一言我一语仿佛在扮演角色，实际却言人物所不能言之事。无论在语言还是在动作上都是对于原剧作中人物形象的戏拟，制造间离效果，戏谑的模拟使人物成为丑旦形象的艺术符号。在改编的剧本中，亦不乏一进一出的戏拟，丑旦角色中一个人依然沉溺于人物演绎，而另一个早已跳出角色， “说唱逗捧” 。通过丑与旦介入角色的不匹配，制造错格的叙事效果，使改编既解构了原来的作品，完成了对文本的再创造，又始终围绕着原作品的主旨和中心进行。跨文化改编而成的莎剧在被解构的过程中，获得了全新的生命与意义。

吉剧《温莎的风流娘儿们》的整体戏剧结构同样被丑旦双角所解构。在原剧本中，福斯塔夫爵士为两位太太所戏弄与范顿和安妮的爱情双线并行，互不干涉。在改编后的吉剧中，范顿和安妮游离于戏剧内外，偶尔跳进人物与剧情衔接，又不时地跳出人物，以丑旦 “一副架” 的形式串场。他们承担了吉剧中的二人转原型因素，表演着东北戏曲传统的 “绝活” 、说口、舞蹈，嬉笑怒骂，完全不符合原来西方剧本中的贵族公子和小姐形象，丑旦双角肢解了原剧的构型模式，增强了人物的喜剧性和亲昵感。而福斯塔夫与裴琪、傅德的两位太太的关系同样被赋予了丑与旦的原型范式，福斯塔夫是一个十足的小丑，他对于两位太太极尽奴态，完全是丑角的外显。丑角围着旦角转，旦角也在展现自身的柔美与媚态，他们跳进跳出，挑逗调笑，共同完成整出戏剧的表演。

（二）空白与否定，解构文本

空白与否定的设置是莎剧东北化的另一个重要策略。原剧本中的部分内容被空白遮蔽，取而代之的是更富于东北特色的戏曲表演。尽管与原剧本存在一定程度的偏离，却更适合东北戏曲的接受者，制造全新的艺术效果。接受美学家伊瑟尔曾提出 “召唤结构” 的概念，他指出，文学文本中总会存在着结构和意义上的空白、空缺以及否定，等待读者的破解。 “作品的未定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。因而未定性和意义空白就构成了作品的基础结构。”［5］戏剧改编利用 “召唤结构” 有效地规避了跨文化、跨曲种所带来的诸多问题，将不利的条件转化为更加吸引观众的看点。东北戏曲的娱乐性和服务意识是有目共睹的，它并不要求整出戏表现多么深刻的主题内涵，反而更加关注的是时下热点和观众反馈。因此，在戏剧改编过程中，需要使莎士比亚的经典巨著简化、俗化，删去原剧本所背负的沉重意蕴，取莎翁戏剧的关键情节和主题，增加东北戏曲传统的舞蹈、说口、唱腔，将故事和人物共同融入东北地域文化，使喜剧之处更加搞笑、悲剧之处亦不伤感。

在跨文化和跨剧种的文本改编中，空白的出现是必然的，原剧作的一些内容由于时间、地点甚至是文化的限制而无法展现在观众面前。这些空白赋予了观众参与戏剧演出的权利，他们在努力弥合空白的过程中获得理解和阐释的自由。以二人转《罗密欧与朱丽叶》为例，作为西方古典戏剧的改编本，需要兼顾很多因素，其中最为关键的一点正是西方戏剧与二人转不同的表演形式。西方古典戏剧强调的是写实，宏大的舞台布景，逼真的服化道具，使观众仿佛置身于意大利维洛那城，人们根本无法想象罗密欧与朱丽叶在没有玫瑰和月亮的天台上私会，而与西方戏剧形成鲜明对比的二人转艺术，不仅没有逼真的布景，甚至没有庞杂的群众演员，千军万马仅仅依靠台上的一对男女演员，而且只需要用十至二十几分钟将两个小时的西方戏剧内容呈现出来，这对改编者提出了巨大的挑战，也使二人转剧本出现了更多的空白。

改编后的剧本将莎翁的《罗密欧与朱丽叶》裁剪成不同的内容片段，并从中选取与二人转剧本主题相一致的情节，重新 “缝合” ，以罗密欧与朱丽叶的四次相见为主要情节，形成一个新的结构，在拼接的空隙中，我们看到了结构上的空白。例如，二人转剧本开头出现的没有任何铺垫的舞会，观众最初并不知晓这是罗密欧与朱丽叶的初次相逢，只能依靠二人彼此陌生的称谓略知一二，已知的情节暗示着未知的空白，将受众推向了更为宽阔的想象空间。而吉剧《温莎的风流娘儿们》虽然在时间上相对于二人转而言更为充分，但为了简化戏剧主题，范顿与安妮的爱情线依然被空白所代替。在原剧本中，范顿与安妮的爱情虽占篇幅不多，但贵在精巧，充分体现了文艺复兴时期年轻人对爱情和自由的大胆追求，也是莎翁纯熟技艺的精妙展现，但在吉剧中却被空白取缔，为观众留下了无限的想象空间。

在对于原剧本进行解构的过程中，否定如同一把利刃，以破竹之势，冲破并推翻旧有的文本秩序和范式，唤起受众审美期待的同时，又反戈一击，取得陌生化的戏剧效果，提出全新的内容代码。伊瑟尔认为，超越接受者的期待视野是文本的价值所在，也是文学交流的基本力量。由于观众的 “前意向” 被打破了，他们不得不跳出固有的思维态势，参与到全新的认知系统建设中来，这从吉剧《温莎的风流娘儿们》对于人物以及地点的命名便可略窥一二。吉剧保留了原剧本中温莎这一独具西方特色和莎翁特点的小镇名称，却改变了人物的名字，作为女主人公的傅德太太和裴琪太太分别被极具东北地域特色的 “辣二娘” 和 “媚三娘” 所代称。陌生化的地名带来了异域的风情，俗化的称谓又拉近了戏曲与观众的距离，整个故事发生在既陌生又熟悉的框架之中。二人转《罗密欧与朱丽叶》的否定痕迹更为突出，原剧作并非彻头彻尾的悲剧，虽然罗密欧与朱丽叶二人历经波折，又双双死去，但莎翁的笔没有一直停留在死亡之上，剧本叙述了两个家族最终握手言和，光明的结局为悲剧增添了一丝慰藉，也寄予了深厚的人文主义思想。但改编后的二人转剧本却以朱丽叶自杀作结，既否定了莎翁在原作中所寄予的基督教主题，又否定了我国自古以来备受推崇的大团圆结局，运用双重否定，将 “因此而暗示出来的社会现实的种种缺陷展现在读者的面前”［6］。

三、审美与反思

当今社会，多元文化交融碰撞，跨文化戏剧应运而生，在文化争鸣日益激烈的今天，创新性地发出自己的声音是提高本民族文化自信的重要手段。西方戏剧与中国戏曲各有所长，亦各有所短，跨文化的戏剧改编可以实现西方文化向本土的传播与输送，改编作为一种特殊的文学创作样式，是经典作品常演常新的秘诀。 “西剧中演” “雅剧俗演” 体现了地方戏曲对于名著的再阐释、再结合和再传播，有利于打通中西方戏剧文化的壁垒，加深人们对于本土文化优劣性的认识。东北戏曲对于莎剧的改编是人类原始声音朝向文明的呼喊，也是一次文明对于土野的规范。

（一）文明向原始的回归

知识分子文化和民间文化是社会文化的不同侧面，二者各司其职，共同维护社会文化的稳定与丰富。二人转《罗密欧与朱丽叶》和吉剧《温莎的风流娘儿们》实则正是知识分子文化与民间文化融合的产物，莎翁的经典戏剧走进了寻常百姓家，显现着文明与土野的交汇碰撞。

东北戏曲作为土野的美学，具有无可比拟的原始形态，它上承巫术，下接萨满，地域的局限性反而使之逃脱了科技文明的冲击，将人类原始的情感、神秘的巫术仪式很好地保存下来。因此，当西方戏剧融入东北戏曲时，实际上是现代文明面向原始的回归，改编后的莎剧以本土的方式对于原剧本进行人类文化的再阐释。 “这种充满地域特色的场景建构，配合人物形象生动、粗鄙生硬的民谚、俗语以及口语，能让读者或观者迅速进入到日常生活情境中。”［7］民间的传统文化作为 “根性” 的艺术，最贴近人类的原始思维，是一切艺术的根本出发点。正如丹纳所言， “根” 是一切文化中最本质的特征，是人类祖先所特有的心理和精神在子孙后代身上的显现，二人转《罗密欧与朱丽叶》将花园相会的情节无限延宕，因为那是祖先最原始的情感经验。二人转更加注重人物内心世界的展现，它直言不讳，大胆地讲出一对恋人分别后焦灼的心理， “朱丽叶我柔肠寸断相思苦，罗密欧我情同烈火烧心头。”［8］相比于莎士比亚的原剧，改编后的二人转更直接、更袒露地表现人物的内心和欲望。《温莎的风流娘儿们》更是如此，整出剧披露着福斯塔夫对于财富和美色的渴望。吉剧放大了欲望的功用，对于一些情节，例如福斯塔夫男扮女装等，吉剧更大胆、更酣畅，直接凸显了狂欢化的主题。吉剧没有把经典切割得支离破碎再彻底重构，而是在基本保持原剧完整性的基础上适当地削减，为自身留出歌舞和说口的空间。

东北戏曲的原生态性使演员与观众、观众与观众之间的关系不断地拉近，观与演交流，实际是人们集体无意识被唤醒。受众熟悉地观看舞台上那些曾经被自己的祖先重复了数次的语言和动作，他们的潜意识被调动起来，也渴望参与到表演的行列之中。在东北戏曲为观众所营造的短暂又模糊的情景中，观众仿佛穿越了时空，重新回到东北先民在女神庙前载歌载舞的时代，酒神精神占据了头脑的上风，人们伴着音乐一起坠入狂欢的状态。在娱乐狂欢中，人与人之间由于地位阶层所带来的隔阂消失了，大家都在欣赏着 “本我” 的表演，决定和规范现实生活的限制、法令统统被打破，戏曲引起观众思想情感上的共鸣，观众们体验到了来自远古时代似曾相识的亲昵感。

（二）文明对于土野的规训

随着社会与科技的发展，人们的娱乐生活越来越丰富，东北戏曲也在积极地更新自身，为了更好地服务于大众，其增加了很多突破既定规律的说口，帮助观众讲出现实生活中无法言明的欲望，却也将自己导向了低俗化。以二人转为例，游戏性是二人转表演的基本内核，但很多时候，表演者为了吸引观众的眼球，使丑角及其游戏性失去表演的目的，变得过于泛滥甚至没有边界，致使部分二人转走向了低俗与恶俗。跨文化戏剧改编很好地阻止了东北戏曲的低俗化倾向，将其引至高雅文艺上来，在保留东北戏曲游戏性的同时，不使其落入低俗。

知识分子文化与民间文化分别代表着不同的人格：超我和本我。知识分子文化是文化范式之本，具有超我的特质，它高雅、肃穆，不容他者亵渎；民间文化则是本我的表现，它依照人们的愿望而产生、发展，具有为快乐而不惜放弃一切的倾向。因此，将从属于知识分子文化的西方名剧引入东北传统戏曲的改编中，实际上是超我对于本我的一次规训。超我对于本我的内容进行检查、清洁和改良，洗涤了民间文化中的糟粕，提取民间传统艺术精华，使东北戏曲在保留自身价值的同时，变得更加纯净化。二人转《罗密欧与朱丽叶》、吉剧《温莎的风流娘儿们》正是西方戏剧在东北地域的特殊试验，融合东方与西方的文化艺术，以雅化俗。剧本整体围绕着一个固定的主题展开，不管东北戏曲如何戏谑、模拟，故事的主旨内涵、人物的形象特征不可动摇，使观众感受两种艺术魅力的同时，也有效地规范了东北戏曲的台词语言和肢体动作。

这一规训又是特殊的，它涉及到文化的冲突，这就要求在西方戏剧东北化的过程中掌握好改编的程度，既要保留戏剧的陌生化效果，又要使之适合接受者的接受， “文学作品既是作家创作的终点又是读者再创作的起点，整个文学活动的完成不仅止于作家的创作，还需要有读者的积极参与。”［9］西方戏剧在改编的过程中很好地保留了东北戏曲的基本构型，实现了对于本土文化最基本的尊重。首先， “二” 的构型模式不变，即使像吉剧这样由多人演出的舞台，我们依然可以发现其中隐含的丑旦原型，吉剧《温莎的风流娘儿们》的结尾，演员们在一片欢闹声中演唱起了二人转名段《猪八戒背媳妇》，福爵爷背起桂嫂，傅二爷背起辣二娘，裴三爷背起媚三娘，成双成对实则是东北传统 “一副架” 原型的再现。其次，东北戏曲的游戏内核也不会因被规范而改变，这一娱乐性是由丑旦跳进跳出决定的，不管何种情况，总会设置丑旦从角色中跳出的环节，甚至还因演员与观众的互动而产生了许多 “抓口” 。西方戏剧结合东北戏曲的准则施以调节和规范，使之吐故纳新，呈现出跨文化的世俗性和灵活性，为东北戏曲净化自身、面向世界作好准备。

四、结语

西方戏剧与东北戏曲的融合是奇妙而不可思议的，被知识分子文化奉若经典的莎剧走进了寻常百姓家，雅与俗的碰撞，是文化更是地域的交融。两部改编剧本不仅实现了形式上的转变，在东北戏曲中植入西方的元素，如服饰、台词等，也完成了内容上的跨越，将莎翁剧作东北化，无论是罗密欧、朱丽叶还是温莎小镇中形形色色的角色都仿佛是东北百姓身边的人物，带来了无以复加的亲切感。二人转《罗密欧与朱丽叶》和吉剧《温莎的风流娘儿们》作为两个成功的莎剧改编成果，它们的主题与东北戏曲彼此契合，喜剧是整场戏的基本内核，大家笑过以后，一切又恢复了原样，演员们以丑旦构型参与到戏剧表演中来，使本我在表演中得到了最大的舒展。丑旦构型是东北戏曲的本质和传统，在改编的过程中，丑旦角色与原剧本越契合，跨文化戏曲的成功度越高。