叙事学视域下解读电影《信条》的“莫比乌斯式环”式叙事

吴思雨

（作者单位：河北师范大学）

2020年9月4日在中国上映的科幻动作电影《信条》由英国著名导演克里斯托弗·诺兰执导，一经上映就引起全球影迷的集体“解谜”。诺兰导演的电影作品艺术风格鲜明，《信条》与此前的《记忆碎片》《盗梦空间》与《星际穿越》等作品一样，在电影叙事方面的技巧运用尤为突出。较为不同的是，《信条》因为引入了“逆向时间”“熵减”“单电子宇宙学说”等物理学概念，情节显得更为新颖但晦涩难懂，在普通大众看来，需要通过多次观影将叙事逻辑理顺，并将片段重新进行排列组合才能完全理解《信条》的叙事内容。电影《信条》在叙事上运用了最为节省叙事时间的方法，有人曾预估，如果把这部电影按照原本故事内容进行拍摄，影片时长将达到1800分钟。诺兰

导演的作品在时间维度方面凸显出多元化特性，《信条》的叙事虽遵循单项线性叙事的基本逻辑，但因加入了以“倒放镜头”为主的独特时间结构，以及与以往类别相似作品的互文性，并最终通过内外聚焦并存的“隐性叙事”，完成了因果倒置的循环式叙事。电影理论已经发生历史性转折，人们如今正愈来愈把它视为自身的产物，而不是置身于电影之外的某种东西。

1 “因果倒置”的回环式叙事结构

叙事结构（Narrative Structure），指的是讲述一个文本故事和架构情节的方式。在叙述中，故事决定了关键冲突、主要人物的设定和具体事件，而情节则决定了关键冲突如何以及在何种情况下得到解决。在叙事学中，有5种常见的叙事结构，即因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构与梦幻式复调结构。一部电影最终呈现出的叙事结构形态如何，取决于电影叙事的叙述者是谁，任何叙事作品都至少有一个叙述者，作者和叙述者不能混淆，这一点已成为叙事学理论研究的共识。叙述者、信息和听者构成了叙事交际的过程[1]。《信条》中并没有明显的叙述者，此时叙述者即为“大影像师”。“大影像师”概念由阿尔贝·拉费提出，表示操作画面的机制，指一个不可见的叙述策源地，不是指一个具体的人或人物。在影片中，“大影像师”作为叙述主体而存在，并通过对画面、台词、音乐等表现材料进行有特定逻辑的组织，以完成故事的叙述，观众则作为整个电影故事的受叙者进行接受与解读。在“大影像师”的故意为之下，《信条》采用的是顺叙与倒叙相结合的叙事模式，打破了传统的时间线性叙事方式，形成了具备解构特点的回环重组叙事。

在电影设定中，未来人们可以通过物体运动时的“熵减”，创造出可以“逆转时空”的传送门装置，当人进入传送门，就要按照现实世界的时间流速来进行逆向等待。这个由真实物理理论进行支撑的新奇设定是《信条》里最常被探讨的重要节点，也是电影最终能够完成一套完整的闭环叙事的核心元素。在诺兰的电影中，最常见的叙事不是传统的线性叙事，而是充满后现代意蕴和文本互文性的循环叙事。《信条》的情节结构不同于传统的线性因果结构，因为它不遵循因果之前的逻辑，而是将因果倒置，先给观众看到事件的结果，然后一层层剥离开它的“因”，这也造成观众对前半部分的剧情理解困难。诺兰在电影中巧妙地运用了“熵变”和“祖父悖论”等科学概念，通过因果关系的互换使情节更加复杂。电影情节的重点不是复述故事，而是想方设法地令它拥有一层令人兴奋和变幻莫测的外壳。

TENET是电影《信条》的英文名称，这个结构工整、左右对称的单词预示了影片的叙事结构也是格式工整的首尾相连，电影的开头就是电影的结尾，电影的结局又回到了开头，圆圈式的闭环结构使得情节叙事不再单纯被割裂，而是完成了全片拥有强烈宿命论意味的循环叙述，打造成完整的叙事奇观。在影片前半部分，人物出场完成，基本人物关系、人物行为逻辑、世界观和新式设定解释完成，叙事也是按照正向时间的走向来进行介绍的，基本上符合观众在现实世界对事物单向、线性的感知，而这也是导演刻意安排观众进行铺垫认知的阶段。当激烈的追车桥段开始上演，无名者进入时间逆行，电影就开始挑战观众的理解与认知能力，这个叙事段落的画面呈现也是造成影片叙事“烧脑”的主要原因。

影片为了引导观众加速理解正向时间和逆向时间的设定，通常会从正向和逆向两个视角来展现同一件事，以进行对比。例如，男主角被抓入审讯室后，呈现给观众的是一红一蓝两个色彩的审讯室，诺兰尝试通过色彩的对比来辅助叙事，如果观众对萨特说话的倒放不理解，便可以通过更为鲜明的红色、蓝色区域来辨别故事中人物是正向还是逆向，从而理解其中复杂的叙事逻辑。塔林追车戏份中，通过无名者的视角和推测可以得知，在车辆追逐中反派萨特威胁无名者把刚刚抢到的钚元素零件扔给他，而无名者看到了一辆翻倒的银色轿车恢复正常且逆行驶入他们中间，车里的司机竟然是他自己（这一点是在逆向时间中才得知），无名者想要阻止发生的事情，但到了最后还是会发生。这里的情节也是对前半段剧情进行解释的重要伏笔，即为什么主角行动总是提前被敌方预判从而失败，是因为未来的人占据时间优势并且发动了“时间钳形攻势”，逆行时间的主体认知却是单向的。也就是说，逆向时间的人是带着正向时间的记忆和认知的，但正向时间的人只能在经历逆向时间之后才能多出对正向时间的记忆。与穿越时空改变历史后会被替换记忆与结果的《蝴蝶效应》不同，《信条》对时间逆行的解释更倾向于因果循环的闭合型宿命论断。影片开头发生恐怖袭击事件的大剧院，也正是结尾男主角和尼尔要去执行任务的地点，尼尔在第一次见面就知道男主角对饮料的喜好，正是因为是男主角逆行回到过去招募的幼年尼尔，而男主角第一次见到解救他的尼尔其实也是最后一次见到他，整部影片从前后衔接和逻辑关系、情节细节上，都形成了一套完整的莫比乌斯式环形叙事结构[2]。

2 “多层聚焦”互换的叙事视角

为了有别于“视界”“视野”或“视角”等概念和术语，法国理论学者热拉尔·热奈特引入了“聚焦”概念。他将其分为三种类型：“无聚焦”或“零聚焦”（叙述者知道的比任何其他角色都多，是无所不知的叙述者）、“内聚焦”（叙述者知道的和其中某角色同样多）和“外聚焦”（叙述者知道的不比任何角色多）。与诺兰以往的作品不同，如《记忆碎片》全片从男主角的内聚焦视角出发，这意味着需要让观众跟随他的经历和回忆去自行拼凑剧情，叙述者拥有的信息量与观众一样多。相比之下，《信条》不再使用单一的叙事视角，而是选用多层次的叙述视角来建构影片结构。影片一开始是以男主角无名者的内聚焦视角来进行叙事，充分埋藏伏笔后，当观众的困惑到达顶峰，影片的叙事视角极为自然地发生了转变。

美国当代叙事学家华莱士·马丁曾指出：“叙事视点不是作为一种传达情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念，乃至情节本身。”[3]从表层来看，《信条》讲述了男主角无名者作为中情局密探被指派前往歌剧院执行任务失败后，意外被卷入信条（Tenet）组织对一种神秘物质的争夺战之中，他通过伙伴尼尔和萨特妻子即名画鉴定专家凯特的帮助，利用时间逆转装置顺利完成任务，成功阻止了萨特通过逆时间武器消灭祖先和全人类的行为。观众在刚刚开始观看影片时，非常容易将自己的视角代入男主角无名者的视角。例如，无名者从进入剧场行动到进入信条组织这一段，这也是叙述者即“大影像师”有意为之，内聚焦的叙述视角会加强叙事与观看者之间的联系，因为在大部分影片不会出现明显叙述者的状态下，“大影像师”往往会利用这种手法先将引线抛出，以吸引观者。影片自女主角凯特出现之后，内聚焦式的局限性视角开始得以拓展，镜头不再只展现有男主角身在其中的场景，摄像机自然而然地跟随新介入的角色移动。凯特叙述自己曾经在越南和萨特度假时看到一个女人从萨特的游艇上跳入水中，而后萨特消失，这时的插叙回忆也是内聚焦视角，当视角变为外聚焦叙事时，也就是主角队伍决定好利用“时间钳形攻势”进行反攻后，叙事的聚焦点开始变得清晰，观众也得以从另一个视角发现，原来跳入水中的女人就是凯特自己，而最终消失的萨特其实是因为被凯特杀死掉入海中，此刻其实是阻止了世界被毁灭的终极时刻。

到了影片后期，叙述者开始变得全知，也就是“零聚焦”视角，“大影像师”逐渐将几个主要人物的境遇进行并列展现。当影片的核心概念“时空可逆转”被触及，即男主角及其伙伴尼尔为了解救身中枪伤的凯特进入时间逆转传送门后，影片叙事的视角又开始变为零聚焦，叙述者不再隐藏其所知的信息，埋藏于影片前半段的一个个伏笔被揭开。例如，男主角无名者和同伴尼尔为了偷取画作来换取接近萨特的机会，前往仓库制造火灾，却在中心密室遭遇动作全部逆转且头戴氧气面罩的不明男子的枪击，一番打斗后无名者想要杀掉男子却被尼尔阻止，观众清楚地知道关键情节被隐藏但只能自行猜测，直到情节发展到逆行时间的装置传送门终于为主角所用后，观众从另一个视角才得知那个不明男子就是男主角无名者本人，而尼尔意外看到了他面罩下的脸才会阻止无名者杀死自己。在这样的叙事语法安排下，观者得以将叙事线索收集齐全，自行扩充叙述文本的隐藏情节，最终完成闭环叙事。

3 非典型的非线性叙事时间

俄罗斯文学家巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》中提出“时空体”概念，他认为“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中”[4]。在文学上叙事学的释义中，叙事文本的叙事时间被划分为虚构的时间、叙事对虚构时间的组织、叙述的时间和指涉时间。在电影的叙事时间中，按时间顺序可以分成线性叙事和非线性叙事两种结构，按事件的先后顺序发展的叙述属于线性叙事，将时间顺序打乱重组的叙述属于非线性叙事，热奈特将这种非线性叙事结构称为“时间倒错”。“时间倒错”又分为两类：一类是倒叙，另一类是预叙。倒叙可以回溯过去展现事件过程或塑造人物性格，而预叙可以揭示只有后面才会发生的情节来构建新的叙事模式。倒叙和预叙都属于形式主义叙事的一种，在后现代叙事学中表现为导演有意打乱时间顺序并重组事件，以得到最明确的叙事主题。非线性叙事在时间维度上呈现多元化趋势，线性时间被打乱重组，电影的叙事时间产生严重畸变，表现出故事时间强烈的复杂性，改变了叙事的节奏、速度和频率。时间可以在过去和未来自由转换，可以被随意延展和压缩，甚至可以停滞、省略和重复，以达到服务于非线性叙事的目的[5]。在电影的非线性叙事结构中，导演有意改变固有的时间特性，运用多种元素展现其独特的时空观。诺兰致力于电影时空叙事的积极探索，他用碎片化的方式将电影的叙事时间打乱重组，将时间无限延展，使影片充满不确定性和悬念性。

国内学者李显杰将电影的时间形态分为“本事时间”“文本时间”和“放映时间”。在非线性叙事结构中，文本叙事时间通常小于或大于现实故事时间。电影的叙事时间即“文本时间”，是电影叙述故事的时间，其中包含影片的信息容量、文本的时空运动和故事的范围；“本事时间”则是观众通过文本时间的显现和暗示来猜想和总结的，是文本时间的延展；“放映时间”是影片的实际放映时间。电影的时间延续过程主要是指一个事件发生所需的实际时间与电影再现该事件的时间之间的关系。暂停和省略是电影时间延续过程中的关键。从停顿、定格等角度来看，人们心理中形成的时间观念是文学所无法企及的。此外，叙事中的一些情节在呈现的期间被导演刻意省略了。电影《信条》的文本叙事中通过多次实现“时间逆流”，在增加剧情理解难度的同时，也提供给观者自行挖掘补充影片叙事中省略部分的机会，无限扩充了影片的“本事时间”；也通过“时间倒错”，将“果”摆在“因”之前，深化了角色间的情感，无限延伸了观众的心理时间。

《信条》中的叙事时间非常复杂，导演始创了“时间钳形攻势”概念，即正向时间流的队伍与通过传送门装置进入逆向时间流的队伍同时向敌方发起进攻，从而形成包围模式，最终取得胜利。在这个概念被“感知者”接受的前提下，电影的叙事时间大致分为正向时间和逆向时间，这两种时间流向在影片的后半部分同时存在，在正向时间流的人眼中看来，逆向时间流中的一切事物都是颠倒的，包括物体的运动、人物的语言和动作等；而对于身处逆向时间流的人来说，正向时间流中的人也是如此。未来的人通过传送门装置，只有在逆向世界中付出与在正向世界中同等的时间才可以抵达过去，诺兰违反了叙事的因果逻辑，改变了时间特性，给观众带来了刺激的体验，其复杂的叙事时间是非线性叙事中重要的维度之一。