诗歌翻译和理解

周领顺

诗歌的翻译和理解，是一个宏大的话题。就“以诗译诗”而论，要把诗歌翻译得像诗、是诗，是形象思维超越理性思维的举措，是以美以情译诗，和许渊冲的做法与实践一般不二。所以，许渊冲在中央电视台“朗读者”节目接受访谈时就说自己是在“创造美”。“创造”就意味着可以是凭空的、无原文可依的、借题发挥的、超越原文的。“创造”是一个褒义词，但偏偏与翻译的本质有些格格不入，译文和创作的分界线是创作改变或替换了原文的意义，如Goldlion和“金利来”的关系。评价单位有大有小，甚至是认知上的、心理上的，但不管怎样，鉴别“翻译”和“创作”的根本在于：超出了原文意义的不是翻译，略去了原文中存在意义的不是翻译，改变了原文本来意义的不是翻译。归根结底一句话：不是原文意义的所谓翻译都不是翻译，所以除了“翻译”之名外，还有“译写”等借体寄生之物。尽管“创造”是一个褒义词，也尽管美国汉学家、翻译家葛浩文承认在翻译的实践过程中可以证明翻译是重写或改写之实，但一听到人们将他的翻译称为creative translation（创造性翻译）时，仍不免觉得“刺耳”，其根本的原因就在这里。

把“翻译”当“创作”对待，是一种翻译“唯美”的做法。“唯美”的做法，能让读者感到愉悦、受到感动，是一种务实和超务实的做法，但有时难免“因韵害意”，所以也就有了江枫等人与许渊冲之论道，也有了翁显良以散文译诗、尽量回避原文意境译不出的做法。这种做法是翻译家在“诗人翻译家”的身份下行的半诗人、半译者或者半创作、半翻译之实，是将译文读者设置为不同于原文读者群之为。“诗人翻译家”和“批评家译者”是两种不同的身份，所以翻译出来的诗歌风格上会有很大的不同，比如许渊冲是“诗人翻译家”，而刘若愚（James J. Y. Liu）是“批评家译者”。许渊冲批评过刘若愚，但归根结底只是“道不同”而已。

“唯美”的做法还包括“以诗译诗”“译诗是诗”。但是，“以诗译诗”还是就诗歌翻译技巧而论的，“以诗译诗”的前提还是因为“情”占了上风，远比追求干巴巴的形式照应、韵律节奏对等，更能让人感动。

诗歌究竟能不能翻译？这是个经久不息的庞大问题。我们看看名人所言：

Why do people want to translate？ （H. Thursfield）

Nothing which is harmonized by the bond of the Muse can be changed from its own to another language without destroying its sweetness. （Dante）

Poetry cannot be translation. （S. Johnson）

A translation in verse… seems to me something absurd， impossible. （V. Hugo）

Poetry is what gets lost in translation. （R. Frost）

It is risky to translate those who have given their language much grace and elegance， particularly with a language of less power. （Montaigne）

看得出，大家都认为诗歌是不能翻译的，理由还算客观，但终究是翻译之内的问题。可在翻译外，翻译家们又一直在进行着不懈的努力：

You only have to consider how much of the world’s literature is translation to see that theoretical objections to translations are empty air. （G. Sampson）

Translation is a mode of self-expression; it springs from a desire to instruct and to enrich literature. （B. Anderton）

The taste of an age is reflected in its translations. （J. Peterson）

Translation does not usually create great works; but it often helps great works to be created. （G. Highet）

The literature of the world has exerted its power by being translated. （M. Doren）

所以，我们从翻译内外两个视角看问题，就能把道理说得更清楚一些。

对于诗歌，该怎样理解呢？毕竟，翻译的两个步骤就是“理解”和“表达”。这里以《枫桥夜泊》一诗的理解为例。

枫桥夜泊

月落乌啼霜满天，

江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，

夜半钟声到客船。

从科学解释的角度看，周有光在其《语文闲谈》一书中说，“枫桥”原为“封桥”，指落闸封桥之意。但诗歌是一种文学形式，是高于现实的，是善于形象思维的文学家创造之物，是“巧言”，就有“乱德”（孔子语）之嫌。诗人不是历史学家，更不是自然科学家，不会对自己诗中所述负历史的或科学的责任。即使是史诗，当历史的东西入于文学时，我们也大可不必当真，诗人经常将现实主义与浪漫主义融二为一，《枫桥夜泊》也难以例外。过去当有人将“江枫”译作the maple trees along the river（江边的枫树，实为两座桥的名字，长江恶温，不适枫树，红叶树疑为乌臼）、把“寒山寺”译作the Cold Mountain Temple（寒冷的山寺，“寒山”实为建寺和尚之名）时受到了人们的批评，但谁又说诗人不是将现实景物与心理感应融为一体、将现实主义与浪漫主义结合到一起了呢？“诗言志”，借景抒情是诗人惯常的做法。有人还考察了诗歌涉及的地点，对真实环境言之凿凿，但这只是站在历史“求真”的角度而非文学语境中看问题。上世纪80年代，吕叔湘写过一篇短文，他对有人说见到rose一定要弄清楚是月季或者玫瑰提出了反对意见，认为这些貌似科学的做法实在难以指导文学作品的翻译。鲁迅从科学的角度批评过赵景深翻译的“牛奶路”（the Milky Way，科学术语是“银河”），现在不是翻案了吗？文学终究不是科学。汉民族的思维习惯导致了中国诗歌普遍具有了模糊性特点，将中国詩歌的模糊转化为英语中的精确充其量只不过是众多解释之一种，属一家之言。

杨振宁说：“总的来讲，中国的文化是向模糊、朦胧及总体的方向走，而西方的文化则是向准确与具体的方向走。”美国人詹姆斯·邓恩说：“也许把中国诗歌译成英文诗的最重要问题是目标语言不能像原始版本那样容纳那么多的歧义以及由此所产生的那么多语义的浓缩。这种藏而不露的表达使许多东西变得模糊不清。”就《枫桥夜泊》的解读，张斌在《汉语语法学》一书中说：“有人说指夜半钟声送到了客船，有人认为是说夜半钟声之中到了一条客船。其实，题目已指明‘夜泊’，就是说船是停泊了的，当然只能采取第一种解释。之所以引起争论，是忽视题目所提供的话题缘故。”看来张先生将题目理解为偏正结构，但为何不可以理解为主谓结构呢？夜里来此泊船又有何不可呢？汉语缺乏时体概念等显性标记，有时很难对其内涵一锤定音。

刘若愚认为：“汉语语法具有流动性，并非凝固之物。……恰似轻易即可构成新的化合物的化合元素。一个汉语的词不可能死盯住某一‘词类’‘性’或‘格’不放，它是一个流动体，宛如在一条流动不息的长河中与其他诸流动体互相影响、互相作用。这使得中国诗人能够用尽可能简洁的语言言情体物，并同时舍弃那些无关紧要的末节从而使作品臻于普遍的、超人的境界。”思维通过语言反映，语言通过语法反映，但王力在《中国语法论》中所说的“中国语法是软的，富于弹性。……惟其是软的，所以中国语言以达意为主”，所言不虚，这些既是汉民族的思维习惯造成的，也是无标记的非形态语的汉语和语义型语言的汉语造成的，我们大可不必过于较真，因为这“真”是较不出来的。这就是诗，好在有“诗无达诂”之说。原文的字里行间可能有多种理解（这就是为什么说姑娘“美得像一首诗”了），意蕴深刻，可惜翻译者只限于译出来一个成品，也就在不知不觉间限制了读者的想象空间和解读空间。

汉诗英译是要给英语国家的人们看的，要做到B. Jowett所说的“The first requisite of an English translation is that it be English.”。但正如我们国内的评论者，能分析的只是英译得“准不准”，靠近原文的距离“近不近”，但几乎看不到评价“好不好”的，原因就在于我们不是目标语英语的真正读者，话语权不够。