论古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》的艺术特征

郭梦真

所谓“诗三百篇，孔子皆弦歌之”[1]，的确，诗和歌一开始便有了不解之缘。我国古典诗词往往以乐府、唐诗、宋词、元曲四种文体来概括。其中，乐府就是西汉时期专门掌管音乐和舞蹈的行政机构，而乐府诗在当时就被人称为“诗歌”。至唐朝时期，唐诗盛行，并出现了五绝、七绝，五律、七律等众多题材形式，但其主要的表达方式还是以歌唱的形式。到宋代，宋词与音乐的关系更加密切，宋词的出现可以认为是人们为了使“诗”这一题材更加具有音乐性而对唐代的乐曲进行了一定的体变，且其主要目的在于歌唱。直到元曲的出现，诗词与音乐最终达到了完美的融合与统一，真正达到了“词乐共存”的境界。近年来以古诗词为创作背景的艺术歌曲实现与古诗词的完美统一，成为国内声乐比赛与音乐会美声唱法的备选曲目。本文将以古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》的艺术特征作为研究对象，围绕该歌曲的音乐特征、演唱处理、演唱启发等展开论述。

一、古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》创作背景

该作品是由著名诗人李白创作于唐玄宗开元十六年，此时的李白刚刚离开四川不久，游历至湖北襄阳地区，听闻大诗人孟浩然在武昌隐居，便专程去武昌登门拜访。而孟浩然在当时已是名满天下的大文人，并且年长李白十二岁。李白正值意气风发，两人相见后，孟浩然对李白潇洒豁达的气度和才华横溢的文采都赞赏有加，而李白也被孟浩然的才气和悠然自得，寄情山水的生活态度所折服，惺惺相惜的两人，很快成为了挚友。此后李白在湖北安陆定居，两人往来密切。开元十六年，李白再游江夏，得知孟浩然要去广陵后便邀孟浩然相聚。两人重聚几天后，孟浩然启程东下，李白亲自在黄鹤楼畔送行好友，在与友人临行分别之时，他怀着对好友的不舍、羡慕之情以及对其前途的憧憬，挥笔写下了这首脍炙人口的《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》。后由作曲家刘文金先生为此诗谱曲，实现了诗歌与音乐的完美结合。

二、古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》的音乐特征

(一)曲式结构

歌曲为典型的民族五声调式，按照起、承、转、合的民族曲式结构原则进行创作。曲式结构为单二部曲式，调式为D宫调式，节拍节奏为4/4拍。具体如下表所示：

在进行乐曲创作时，刘文金先生在乐曲开头部分采用了无规则、速度散慢的散拍节奏，而且加入了许多民族乐器的元素，体现了诗人的诗情画意。作曲家为了在钢琴伴奏中得到中国民族乐器古筝的滑音和琵琶的琶音发声效果，“巧妙运用了震音、琶音和旋律音阶上下行走的形式”[2]。通过巧妙设计，营造出诗词中蕴含的江水滔滔、奔流不息的情境，突出了古诗词特有的音韵之美。

(二)旋律风格

全曲分为五个乐句，每一乐句的调式都各不相同，第一乐句结束在A徵音上，它延续了引子部分的散板形式，以自由的方式进入。第二乐句在音乐的旋律节奏上开始由散板向慢板转变，音乐风格以平稳、稳定为主，节奏为4/4拍结构。其中出现了中国传统的戏曲音乐特色，这一句尾音落在升F角上。歌曲的第三句落音为B羽，第四乐句同样落在升F角，最后一句落在D宫音上。

乐曲的重复部分并没有延续第一部分从散板开始的形式，而是进行了具有变奏形式的重复展开。这一部分的音乐特点是对音乐旋律音进行了加密，使音乐节奏更加稳定。歌曲的第四句进行了延长处理，形成整首歌曲的高潮，最后一个乐句是对第四语句的不完全重复，像一声悠长的叹息结束了全曲。在整首歌曲中出现了大量的装饰音，延长形式更贴近吟和颂等形式，并带有鲜明的中国戏曲元素特色，曲调清净淡雅，给人以回味无穷之感。

(三)诗词意境

古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》，从诗名可知，这是一首送别诗，描述了李白与好友孟浩然分别之时依依不舍的情境。第一句“故人西辞黄鹤楼”简明扼要的介绍了地点、人物、事件。这里的“故人”是指李白的好朋友孟浩然，地点为黄鹤楼，事件为“西辞”送别。第二句“烟花三月下扬州”中的“三月”不但交代了故事发生的时间，同时还以“烟花”体现出了唐朝时期长江下游的繁华、热闹，并以热闹的景象反衬此时离别的凄楚和依依惜别的情绪，诗句中出现的各种表现美好的字词来体现诗人对老友远去扬州繁华之地的羡慕之情。第三句“孤帆远影碧空尽”即是对言情景物的描写，又体现出李白久久目送不愿离去的细节。小船已经渐行渐远，仿佛到达了天水相接的地方，李白还在极目远送直到消失不见，可见目送时间之长。第四句“唯见长江天际流”描写了李白在极目远送之后所看到的景色，为读者、听众营造出一幅唯美的画面，人们仿佛看到一位器宇轩昂的诗人站在无尽的长江边上的神态，船帆早已不见，但他还在翘首凝望。全诗都以热闹、唯美的描写为主，并没有表现出离别的苦楚，而是满腹的羡慕之情，表达李白的豪放豁达和对远方的向往与憧憬。

三、古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》的演唱处理

(一)气息的运用

古语有云：善歌者必先调其气。气息是发声的动力和支撑，也是歌唱时情感的体现。正确的气息运用既能够让声音更加圆润，又能够获得良好的腔体共鸣。在演唱这首歌曲时，要了解到这是一首欢别之作，表达了诗人内心的憧憬和离愁，气息上应该保持连贯、流畅，达到以情带声、声情并茂的艺术效果。

第一句是自由散板部分，且乐句中的装饰音较多，需要有充足且均匀的气息去支撑。“故”字起音不要太重，先弱后强，全身保持放松的状态，口鼻同时呼吸，获得深气息至丹田部位，腰腹部保持平稳的支撑，并逐渐拉开。唱到“人”字时，气息要随着音乐逐渐加强，并慢慢舒展开来；唱到“西”字时，吸入气息后保持，丹田微缩，再缓缓将气息送出“辞”字；唱到“黄鹤楼”时，力度要轻盈，“黄”字气息要保持，然后缓慢推送出“鹤楼”。

第二句表达了李白对扬州之行轻松愉悦的向往之情，需要腰腹平稳的支撑。如谱例1所示，“烟花”和“扬州”后面均跟着一个十六分休止符，表现出诗人李白迫不及待的心情，所以演唱到这里时，要保持声断气不断、气断情不断的状态。“三月”二字的气息要与“烟花”的气息保持一致，吸满气息之后再匀速将其缓缓送出，之后的“下”字，要突出强调，气息加强，再引出向往之地“扬州”二字。

谱例1：

在唱到第三句“孤帆远影碧空尽”时，“孤帆”二字要弱起，一直保持气息直到“远影”，“影”是一个大切分节奏，演唱的时候气息要集中，先强后弱，描述孟浩然的船只渐行渐远，直到消失在诗人李白的视线范围之内。演唱到“碧”字时，吸气要深要足，在腰部周围扎住，慢慢拖住甩开，引出“空尽”二字，唱出诗人凭栏目送的情景和怅然若失的心情。

在唱到第四句“唯见长江天际流”时，“唯”字口鼻要同时呼吸，吸足气息带出“江”字，气息保持积极流动的状态。尤其是“长江”二字的气息要紧凑一些，表达急切的情绪。唱到“天际流”时，气息不要散掉，保持腰腹的力量，喉部肌肉要放松，绝对不能提喉，给人一种情绪一泻千里的感觉，歌曲达到了高潮部分，结实、有力地表达出诗人对孟浩然的依依不舍之情。第五句“唯见长江天际流”，情绪保持积极兴奋的状态，运用了胸腹式联合呼吸的方法，胸腔吸开，保证气息的稳定和流畅。

(二)咬字的处理

在中国，无论是日常说话还是歌曲演唱，“字正腔圆”都是其发音中最重要的要求之一。因此，在古诗词歌曲的演唱时，演唱者要对咬字吐字进行更好地把握和处理，这对歌曲的演唱效果具有十分重要的意义。诗词题材的歌曲本身是古诗词艺术与声乐艺术的融合，在演唱时对歌词的发音和归韵、押韵等方面相较于普通歌曲要求要更为严格，尤其是在字头的把握和控制上更是如此。如在演唱诗词第一句中的“人”字时，演唱者要咬住字头音“r”将之缓慢地归韵到头腔之上。在演唱古诗第二句中的“三”时，其字头“S”的演唱方式应该为嘴横开，舌尖抵着牙齿然后将“S”音咬出。然后快速将“s”的发音过渡到字腹音“an”上，最终将发音归韵至鼻前，形成畅通的通道。在演唱古诗第三句中的“碧”时，此字是一个闭口音，但在演唱时要注意，其发音的位置较为集中，特别是在发字腹音“i”时，要使声音直抵眉心形成口腔共鸣。在古诗词歌曲演唱中，只有更好地把握咬字吐字的方法，运用依字行腔的原则才能达到字正腔圆的演唱效果。

(三)润腔的使用

润腔的概念是于会泳先生最先提出的，于会泳先生指出润腔主要有四个方面的特性，即旋律性上的特点、节奏性上的特点、力度性上的特点和音色性上的特点。在此歌曲中，这四种润腔均有涉及。

旋律性润腔也叫装饰性润腔，是在音乐句子中的单个音前面加入一些装饰音的润腔形式。如谱例2所示，歌曲中“故人西辞黄鹤楼”中的“人”字上，作曲家运用了这一润腔类型。“人”字的音高是首调的“la”，下行加入了大二度首调的“sao”然后进行快速演唱。在歌曲歌词中“西”“辞”“楼”等处也运用了这一润腔手法。

“节奏性润腔的特点是在原谱的基础上通过改变按节奏的快慢，使音乐形成对比，表现的更加具有生命力和灵活性。”[3]如在演唱“故人西辞黄鹤楼”时，前四个字的演唱时值要比后三个字的时值稍长。这样的对比更加突出歌曲的诗词韵味。

力度性润腔可以使音乐保持松弛有度、虚实结合的强弱对比效果。如歌词最后一句的润腔就是由弱到强的力度性润腔。

音色润腔是根据歌词的意境来改变声音音色的一种润腔方式，如第一句歌词中的“故”字，就是模仿萧的音色进行发音，而最后一句歌词中的“流”字使用的拖腔就是模仿古琴的颤音。

谱例2：

四、古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》的演唱启发

(一)具备一定的古诗词文化素养

古诗词歌曲与普通歌曲具有一定的差异性。古诗词歌曲的歌词本身就是流传千百年的古诗词，具有完整的文化内蕴和情境营造。改编成歌曲后，演唱者首先要对诗词原有的意蕴和风格进行熟悉和把握，在了解原有韵律、意境、情感等方面的基础上，再结合音乐旋律进行演唱，这样才能充分表达出歌曲和诗词的韵味。因此，具备一定的古诗词文化素养是演唱好古诗词歌曲的基础。

(二)实现“演”与“唱”的统一

古诗词歌曲是“演”与“唱”的统一，演唱者需要把握好演唱技巧与艺术表现的关系，演唱者首先要处理好演唱时的气息控制、咬字吐字、力度把握、音色改变等方面艺术处理形式，确保艺术处理方式的合理性。其次，要积极地从我国传统艺术或戏曲中借鉴演唱技法和演唱形式，如从京剧、民歌中吸取艺术养分，处理好“演”与“唱”的关系。

(三)树立中国音乐传统文化自信

在演唱古诗词歌曲时，要树立强大的传统文化自信心，西方声乐固然有其特有的演唱技术和处理方式，但中国传统艺术中也有许多不可替代的演唱方法，因此不应唯西方声乐演唱技术是从。中国古诗词历史悠久，具有非常高的艺术价值，进入新世纪以来，许多作曲家在创作古诗词歌曲时，虽然借鉴了一些西方音乐的作曲技法，但在总体上还是保持了中国传统元素的风格特点。因此，我们要确立中国音乐传统文化自信，借鉴前辈的演唱经验，诠释出古诗词歌曲中的古典韵味。

结 语

通过对该歌曲创作背景的阐述，歌曲曲式结构、旋律风格、原著意境、演唱技巧、气息的运用、咬字的处理、润腔的使用等的具体处理，对这首歌曲有了更加深入且全面地了解。同时，笔者认识到古诗词歌曲保留了古诗词的原汁原味，并汲取了西方音乐创作技法，在演唱过程中应该把诗歌的吟诵性表现出来，并运用娴熟的演唱技巧诠释歌曲情感，展示出传统民族音乐的魅力。

注释:

[1]孔 见.《诗经》中的劳动者呼声[J].中华魂,2016(03):67.

[2]奉 波.古诗词艺术歌曲之诗与乐的交融——以《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》为例[J].北方音乐,2018(16):11.

[3]刘建平.古诗词艺术歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》的演唱研究[D].山东师范大学,2018:11.