文殊山万佛洞佛教故事画的艺术风格与宗教意涵

李晓凤

文殊山石窟万佛洞东、西、北壁下部及东北、西北拐角处共绘十余铺佛教故事画，除西、北壁下方部分壁面脱落外，其余皆完整。从内容上看，包括本生、因缘、譬喻等故事，每一铺画面皆用墨色粗边框框起，内容独立，单幅绘制，在画面左侧均有红底墨书回鹘文榜题，但字迹已模糊不清，无法释读。数十铺佛教故事画作为该窟重要壁画题材之一，内容丰富，风格独特，价值极高。

目前，学术界对此内容已有初步研究，张宝玺释读并定名8铺，认为可能是据回鹘文《贤愚经》所绘的贤愚经变①张宝玺：《文殊山万佛洞西夏壁画内容》，载敦煌文物研究所《1983年全国敦煌学讨论会文集（石窟·艺术编）》（上），甘肃人民出版社，1985年，第260页。。杨益民、唐晓军②杨益民、唐晓军：《肃南县文殊山石窟寺院》，《丝绸之路》1998年第1期，第49—53页。、施爱民、李甜等对其内容均有论及，其中施爱民在张氏的基础上又释读出“须达拏太子施舍”等画面③施爱民：《文殊山石窟前山万佛洞西夏壁画》，《文物世界》2003年第1期，第57—59页。，李甜则考证了部分画面与经典之间的对应关系④李甜：《文殊山石窟研究》，兰州大学博士学位论文，2019年，第135—152页。。经前人研究，该窟佛教故事画的基本内容已经清晰地展现在我们眼前，但仍存在一些疑问，如该窟佛教故事画与同类题材之间的异同、图像特征及艺术风格、出现在该洞窟所表达的宗教意涵等，诸如此类，正是本文试图要解决的问题。不当之处，敬请方家教正。

一、图像内容解析

万佛洞佛教故事画共有十余铺，因部分内容残毁，仅存11铺，已释读9铺，具体分布可参见下图（图1）。尽管前人对画面内容已有论及，但笔者以为仍有补充的必要，在此根据各铺画面在窟内的位置，自东向西，分别对图像内容做专门解析。

图1 文殊山石窟万佛洞西夏壁画分布图

（一）波斯匿王丑女缘

画面①位于东壁下部南起第一铺，有残损，在一院内的亭阁中，一佛正在说法，周身放光，身侧站一弟子，双手合十。在亭阁台阶之下有一女子，匍匐跪拜，身后又站三位形象，一男、一女及一侍从。在院外亦有数人，仅可见两人足部（图2）。

图2 文殊山石窟万佛洞波斯匿王丑女因缘

此画面对应《贤愚经·波斯匿王女金刚品》，经文如下：

即各同心，密共相语，以酒劝之，令其醉卧，解取门钥，便令五人往至其家开其门户……佛复现身，齐腰以上，金色晃昱，令女见之；女见佛身，益增欢喜因欢喜故，恶相即灭，身体端严，犹如天女，奇妙盖世，无能及者。……佛为说法，即尽诸恶，应时逮得须陀洹道。①［北魏］慧觉等译：《无量寿经》，《大正新修大藏经》第四册，新文丰出版公司，1983年，第358页。

因此，所绘内容即公主向佛跪拜、请教，释迦佛示现，为其开示的场景。

（二）睒子本生

画面②位于东壁下部南起第二铺，残损大部，仅存城门、院墙、山石及手持拐杖的两位老者，在其面前还有立佛，只可见采莲花的佛足、头光及周身的云纹（图3）。

图3 文殊山石窟万佛洞睒子本生

其对应《佛说睒子经》，经文如下：

时，有迦夷国，中有一长者孤无儿子，夫妇两目皆盲，心愿入山求无上慧，修清净志，信乐空闲。菩萨念言：“此人发意欲学妙道，而两目皆盲，目无所覩，若入山中或堕沟坑，或逢毒虫所见危害；若我寿终为其作子，供养父母终其寿。”①［西秦］圣坚译：《佛说睒子经》，《大正新修大藏经》第3册，新文丰出版公司，1983年，第441页。

画面表现的应是睒子盲父母向佛询问的情景。

（三）海神难问船人

画面③位于东壁下部南起第三铺，内容完整，在一漂浮于大海之上的船中，坐一身着袈裟的人物，双手合十，其面前又站一人物，体量较小，双手合十，向其询问（图4）。

图4 文殊山石窟万佛洞海神难问船人

对应《贤愚经·海神难问船人品》，经文如下：

既到海中，海神变身……问估客曰：世间可畏，有过我者无？贤者对曰：更有可畏，剧汝数倍。海神复问：何者是耶？答曰：世有愚人，作诸不善，杀生盗窃淫妷无度，妄言两舌恶口绮语、贪欲瞋恚，没在邪见；死入地狱，受苦万端。①［北魏］慧觉等译：《贤愚经》，《大正新修大藏经》第4册，新文丰出版公司，1983年，第354页。

此画面表现的是海神向优婆塞问难的场景。

图5 文殊山石窟万佛洞须阇提太子割肉奉亲

（四）须阇提太子割肉奉亲

画面④位于东壁下部南起第四铺，部分内容已残，在庭院外，有三位人物，中间一小孩，左侧一王者形象，右侧一贵妇，妇人回头正看小孩，小孩正持刀，欲割自己胳膊上的肉（5）。

画面对应《贤愚经·须阇提品》，经文如下：

于是父母，欲割儿肉，啼哭懊恼，而割食之。日日割食，其肉稍尽，唯有骨在，未至他国，饥荒遂甚，父复捉刀，于其节解，次第剥之，而得少肉。于是父母，临当弃去，儿自思惟：我命少在，唯愿父母，向所有肉，可以少许还用见施。②［北魏］慧觉等译：《贤愚经》，《大正新修大藏经》第4册，新文丰出版公司，1983年，第356页。

此画面描述的正是太子须阇提欲割肉以养父母的场景。

（五）尸毗王割肉贸鸽

画面⑤位于东壁下部南起第五铺，画面保存完整，在一庭院的殿堂，一王者坐于靠背椅上，双手合十，双腿下垂，卷起裤管，左侧方跪一仆人，手持刀，正在割王者腿上的肉。在庭院中又站立三位人物，右侧是一女性人物，双手合十，面向中央，其身后有一男性侍从；左侧有一仆人，弯腰，手扶一双盘秤。殿堂左侧有一垂柳，有一老鹰从树上落下（图6）。

图6 文殊山石窟万佛洞尸毗王割肉贸鸽

画面对应《贤愚经·梵天请法六事品》中尸毗王割肉贸鸽的故事，经文如下：

王勅左右：“疾取称来。”以钩钩中，两头施盘，实时取鸽，安着一头，所割身肉，以着一头，割股肉尽，故轻于鸽。复割两臂两胁，身肉都尽，故不等鸽。①［北魏］慧觉等译：《贤愚经》，《大正新修大藏经》第4册，新文丰出版公司，1983年，第351页。

因此，该内容完整地描述了尸毗王割肉、称肉、贸鸽的全过程。

（六）须达拏太子施子女

画面⑥位于东北拐角北方多闻天王像下方，左侧残损，右侧描绘的是一婆罗门拉车从城门走出，车上有两小儿，另有一人左手扶车辕，右手挥鞭（图7）。

图7 文殊山石窟万佛洞须达拏太子施舍

画面内容对应《佛说太子须达拏经》，经文如下：

太子与妃二子共载自御而去，前行已远，止息树下。有婆罗门来乞马，太子即卸车，以马与之。以二子着车上，妃于后推，自入辕中步挽而去。适复前行，复逢婆罗门来乞车。太子即以车与之。②［西秦］圣坚译：《佛说太子须达拏经》，《大正新修大藏经》第3册，新文丰出版公司，1983年，第420页。

因此，其描述的正是须达拏太子施舍车的场景，与经文所记一致。

（七）萨埵太子舍身饲虎

画面⑦位于北壁下部西侧（图8），部分内容已毁，画面中有数只小老虎及部分人腿，画面左侧有站立的两位小儿正在交谈。天空中有一乘云而下的天人。

图8 文殊山石窟万佛洞萨埵太子舍身饲虎

画面对应《贤愚经·摩诃萨埵以身施虎品》，展现了萨埵太子舍身饲虎的过程。经文如下：

至于虎所,投身虎前俄虎口禁，不能得食尔时太子，自取利木，刺身出血，虎得纸之，其口乃开，即嗽身肉……二兄待之经久不还……父母闻此，跻地闷绝而无所觉……父母仰问：“汝是何神？愿见告示。”天寻报曰：“我是王子摩诃萨埵，我由舍身济虎饿乏，生兜率天。”①［北魏］慧觉等译：《贤愚经》，《大正新修大藏经》第4册，新文丰出版公司，1983年，第352页。

此画面将故事中萨埵太子饲虎、二位兄长交谈等情节都表现了出来。

（八）火宅三车喻

画面⑧位于西北壁拐角处西方广目天王像下部，有残损，在一间着火的房屋内，三个小孩正在玩耍，屋外站一老者，手持鞭，正在向屋内喊叫，老者身旁有羊、鹿、牛三辆车（图9）。

图9 文殊山石窟万佛洞火宅三车喻

其对应《妙法莲华经·譬喻品》，经文如下：

尔时长者即作是念：此舍已为大火所烧，我及诸子若不时出，必为所焚……父知诸子先心各有所好种种珍玩奇异之物，情必乐着，而告之言：汝等所可玩好，希有难得，汝若不取，后必忧悔。如此种种羊车、鹿车、牛车，今在门外，可以游戏。汝等于此火宅、宜速出来，随汝所欲，皆当与汝。①［后秦］鸠摩罗什译：《妙法莲华经》，《大正新修大藏经》第9册，新文丰出版公司，1983年，第12页。

所以，该画面描绘的是火宅喻和三车喻的情节，也是该窟现存唯一一铺譬喻故事画。

（九）沙弥守戒自杀缘

画面⑨位于西壁北起第二铺，较残，画中有一赤身躺在地面上的小沙弥，天空中有一乘云而来的天人。画面下部有一女子，惊恐地向对面的僧人请示（图10）。

图10 文殊山石窟万佛洞沙弥守戒自杀

对应《贤愚经·沙弥守戒自杀品》，经文如下：

方便语言：牢闭门户，我入一房，作所应作，尔乃相就。女即闭门，沙弥入房，关撢门户，得一剃刀，心甚欢喜，脱身衣服，置于架上，合掌跪向拘尸那城佛涅盘处，自立誓愿：我今不舍佛法众僧，不舍和上阿阇梨，亦不舍戒，正为持戒，舍此身命；愿所往生，出家学道，净修梵行，尽漏成道。②［北魏］慧觉等译：《贤愚经》，《大正新修大藏经》第4册，新文丰出版公司，1983年，第381页。

由经文可知，该铺壁画表现的正是沙弥为守戒自杀、帝释天乘云而下、女子悲恸的情节。

除上文所述已释读并定名的9铺故事画之外，在该窟东南拐角处东方持国天王像下方，以及西壁北起第一铺各有一铺小幅画面，内容暂不明确，亟待后续解读。但可以肯定的是，这两铺画面的主题也应与其他小幅画面具有相同的性质，即佛教故事画。从整体来看，该窟佛教故事画大多据《贤愚经》所绘，也有部分内容来自《佛说睒子经》《佛说太子须达拏经》《法华经·譬喻品》等，其中本生故事为尸毗王本生、萨埵太子舍身饲虎本生、须达拏太子本生、须阇提本生、睒子本生；因缘故事包括海神难问船人、波斯匿王丑女、沙弥守戒自杀等，《法华经》火宅三车喻则属于譬喻故事。这些画面具有很强的故事性，但并非完全来自《贤愚经》，所以并不能称之为贤愚经变，将其看作宣扬佛教、教化众生的佛教故事画更加符合其主题。尽管如此，这些故事画仍旧属于佛教石窟中极为常见的壁画题材，具有很强的生命力和感染力。

二、独特的艺术风格

佛教故事画出现时间较早，在早期石窟中，主要为宣扬佛教而创作，因其内容故事性极强，作为传播佛教的主要手段之一，深受信众欢迎。早期龟兹中心塔柱窟中，佛教故事画一般是为了表达小乘佛教“唯礼释迦”的思想，提倡苦行、苦修，为绕塔礼拜而设计，方便信众观赏修行。随着佛教东传，佛教故事画出现在敦煌早期石窟，并占据重要的位置，内容也相当丰富。隋唐时期，窟内重要位置被大型经变画代替，佛教故事画逐渐减少，主要是因为大乘佛教重在宣扬净土思想，而提倡苦行的释迦行道事迹逐渐淡出信众的视线。直到晚唐五代以后，佛教故事画趋于“经变化”，以屏风画的形式出现在巨幅净土变之下，内容大多为贤愚经变、八塔变，也有部分内容属于上方净土变。到了西夏时期，佛教故事画以佛转故事的八塔变为主，在榆林窟第3窟、五个庙石窟第1窟均可见到，本生、因缘故事则仅见于文殊山万佛洞。该窟佛教故事画的绘画风格与其他同类作品相比较，有很大的不同。下文将其与敦煌西夏石窟、山西开化寺①山西开化寺大雄宝殿壁画绘于北宋时期，据北宋大观四年（1110）《庆讃佛殿碑永记》云：“以元祐壬申正月初吉绘修佛殿功德，迄于绍圣丙子重九粲然功成。”也即该殿壁画绘制于北宋元祐七年（1092）至绍圣三年（1096）。参见柴泽俊、贺大龙：《山西佛寺壁画》，文物出版社，2006年，第17页。、岩山寺②山西繁峙县岩山寺文殊殿壁画绘于金代大定七年（1167），其中文殊殿西壁为佛本行经变，东壁为佛本生故事，包括鬼子母本生和须阇提本生。柴泽俊、贺大龙：《山西佛寺壁画》，文物出版社，2006年，第31页。及大足宝顶山③大足宝顶山石刻开凿于南宋淳熙至淳祐年间（1174—1252），大足僧人赵智凤，居山弘传“唐瑜伽部主总持王”柳本尊密教，称六代祖师传密印，世称赵本尊。他精苦一生，营造宝顶山石窟道场，以圣寿寺左右的大小佛湾为中心，方圆五里古道旁凿结界像十四五处，摩崖琢像近万躯。引自陈明光：《大足石刻〈报恩经变〉疏理研讨——宝顶山大佛湾〈报恩经变〉图经为例》，载《石窟寺研究》，文物出版社，2014年，第176页。本生、因缘故事内容进行比较，就布局方式和细节画面分析其绘画特点。

（一）以建筑为主的构图与布局

该窟每一故事皆绘制在用黑色墨线分割的方框中，不同于开化寺与岩山寺围绕中央说法图四周所绘制的本生、因缘故事。这些佛教故事画分别位于东、西、北壁下方，其位置与晚唐至宋时期的敦煌石窟贤愚经变基本相同，数十个墨线方框接续绘制。画面中以建筑为主，将人物形象置于建筑内，再配以植物、器物、动物等，形成完整的故事情节。每铺内容都绘在一个封闭的庭院中，分别表现故事主人公、侍从或大臣及乘云而下的帝释天等，能使观看者以仰视的角度全面了解故事内容，画面精致，主次分明，疏朗有序。

从整体上看，该窟佛教故事画的布局形式有以下几点值得注意。

第一，每一个故事画用墨线粗边框隔开，内容之间并无关联。将画面内容用黑色粗边框分割，是西夏时期河西石窟最突出的特征，如莫高窟第464、465窟，榆林窟第2、3、4、29窟，东千佛洞第2、4、5、7窟均与此窟相同，每铺壁画皆用相同的边线隔开，以凸显画面内容的独立性。万佛洞东、西两壁上部绘经变画，下部绘故事画，在洞窟中出现的位置与敦煌莫高窟五代宋时期洞窟出现的屏风画有相似之处。所谓屏风画，是以屏风的样式画在壁面上，再在当中绘故事画。这种屏风画在洞窟中有些连绵数十屏，屏屏相连，环绕大型洞窟的南、西、北壁，内容较丰富，大多是经典当中的故事类题材，其中以《贤愚经》内容多见。以莫高窟为例，绘有《贤愚经》屏风画的洞窟如晚唐第85窟，五代第72窟、98窟、108窟、146窟，北宋第55窟等。这些洞窟，除第72窟外，都绘于各窟南、西、北三壁，并且都是上部绘净土类经变，下部绘故事画。

第二，画面皆以房屋、楼阁为主体，突出表现前侧观建筑。此窟佛教故事画每铺必不可少就是建筑，主要类型有宫殿、亭阁、城门、院落、楼台等。画面中建筑表现的角度与上方净土经变画中正面建筑不同，均呈现前侧观的角度，将建筑物的门框表现得异常宽阔，以便于展示建筑物内的人物活动。如此表现形式不见于敦煌石窟西夏以前的洞窟中，但与北宋开化寺大雄宝殿报恩经变故事画中建筑的形制极为相似，如报恩经变中善友太子本生、鹿女因缘、转轮圣王本生、华色比丘尼因缘（图11）等，同样使用前侧观建筑表现手法①谷东方：《高平开化寺北宋大方便报恩经变壁画内容考释》，《故宫博物院院刊》2009年第2期，第145页。。

图11 开化寺华色比丘尼因缘（局部）

很显然，建筑出现在画面中，对画面布局起到了明显的分割作用，以建筑对画面场景进行区域划分，即满足故事情节时间、人物、地点的需要，将屋内、屋外、山间等场面有序地表现出来，突出故事的场景化。再者，随着唐宋建筑形式的变化，开合式建筑成为主流，将人物置于建筑内，正是唐宋以来建筑界画发展的趋势，因此，建筑物的描绘在当时已表现出了程式化趋势。该窟佛教故事画虽内容简单，不比开化寺、岩山寺宫廷画面繁缛复杂，但绘画视角几乎如出一辙。

第三，简化故事内容，突出主体人物及主要事件。此窟佛教故事画情节相对简略，突出故事主体，绘制重要情节，各铺画面皆有空白，给观看者留有想象的空间，更易于将目光引向主体。在人物表现上，除主要人物外，很少出现故事中其余形象。在敦煌石窟中，佛教故事画多依照经典，人物数量较多，利用异时同图，主人公多次出现在不同场景，画面更详细。与开化寺、岩山寺相比，该窟佛教故事画内容仍趋于简单，最突出的表现则是人物数量的减少。开化寺报恩经变中本生、因缘故事情节繁杂，形成了繁缛的大场面（图12），而岩山寺也将故事情节表现烦冗，重点突出宫廷生活场景。大足宝顶山石刻中也有佛教故事内容，如大佛湾第17号龛，有萨埵太子舍身饲虎、须阇提太子本生等故事题材①陈明光：《大足石刻〈报恩经变〉疏理研讨——宝顶山大佛湾〈报恩经变〉图经为例》，《石窟寺研究》第五辑，文物出版社，2014年，第182—183页。，与报恩经变中其他故事内容组合。由于受到石刻形式的特殊性，这些画面只是概括地选择其中关键且具有表现力的某个情节，突出画面重点，以便信众从下往上观看。虽构图简洁，但也不失表现力，极具震撼。总之，万佛洞佛教故事画在内容、情节及人物等方面皆有不同程度的删减。

图12 开化寺须阇提太子本生（局部）

（二）画面细节趋于世俗化和生活化

万佛洞佛教故事画在细节处理上，显得更加精巧、细腻，极为独特，具体表现在以下几个方面。

第一，对于画面中人物形象的处理，生动自然，表情丰富，各具特色。万佛洞故事画中的王者多坐于殿堂之中，陈设简单，生活气息较强烈。而开化寺报恩经变本生、因缘故事中，王者皆坐于殿堂之内，殿内陈设繁华，属于宫廷场景。莫高窟屏风画中出现的王者或者太子，皆坐于榻上，佛陀说法坐于高座之上，只有城内与城外之分。又如帝释天的形象。万佛洞故事画中帝释天皆乘云而下，头戴通天冠，身着交领袍服，只可见上半身。在开化寺中，天帝也是乘云而下的，身着袍服，仅见上半身。这两者基本一致，都以世俗帝王形象表现。莫高窟故事画中天帝立于云端，按照不同的身份形象也不一致，更加庄严，并非世俗人物。

关于官员和侍从的表现，这两种身份的人物在每个故事中起到了辅助作用，画面不做主体表现。万佛洞佛教故事画中，官员和侍从并不多。就官员来说，大多为文官，均头戴官帽，手持笏板而立，身着宽袖袍服。而侍从大多头戴幞头，身着圆领窄袖服装。开化寺中的官员和侍从着墨较多，数量可观，身份较复杂，包括文官、武官、侍者、侍卫等，极具宫廷生活气息②柴泽俊、贺大龙：《山西佛寺壁画》，文物出版社，2006年，第19、32页。。尤其开化寺、岩山寺从画面中可以看出，繁缛的宫廷生活世俗化意味相当浓厚①［宋］沈括：《梦溪笔谈·论画》，载俞剑华《中国历代画论大观》（第二编），江苏凤凰美术出版社，2017年，第201页。。

第二，界画技法的突出表现。界画主要是对建筑的绘画技法。在万佛洞，极为突出的就属对建筑的表现。其建筑分别有厅堂、院落、楼阁、长廊等，绘制相当精致，由粗细均匀且结构合理的线条组合，颇有中原北宋时期专治界画的绘制风格。画中的建筑以仰视的角度为主，屋木斗拱檐角清晰可辨，甚者可以清楚地看到每一建筑细部的勾栏、长廊、瓦片、栈桥等，都被画家仔细地绘制出来，极具写实风格。其中建筑用界画技法，既可以将画面整体有秩序进行分割，还可以将人物置于房屋当中，凸显画面的内容，使故事情节生动，画面错落有致。北宋精于界画，将建筑藏于远山中，更有意境。如《梦溪笔谈》对李成的画作评论道，“画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐”。当然，作为仰视角度的建筑绘画，最壮观的当属宋、金时期对宫廷、坊间的描述，并且这一画法广为流传，不仅出现在文人卷轴画中，在佛教寺院中也及其丰富，如开化寺、岩山寺壁画，就有很多类似的建筑画法。因此，万佛洞中建筑界画技法的应用无疑与北宋中原绘画艺术有着密切的关系。

第三，其他细节画面。万佛洞故事画中还有一些其他细节，如屋内的摆设，像椅子、屏风，皆取于生活当中的现实场景，与宋代文人画作中的宫廷摆设并无二致。画面当中的植物，大多表现为垂柳，还有其他花卉，都是现实生活中能够见到的。再如人物的服饰，女性皆着交领宽袖袍服，头束高髻；男性皆头戴通天冠或者幞头，身着宽袖交领袍服，极具中原汉式风格。

根据上文可知，在万佛洞故事画中，细节的处理更多地表现了与宋、金佛寺壁画的一致性，尤其是对故事情节中人物的描述，极具世俗化，这也说明万佛洞对北宋中原佛教艺术风格的新尝试。

总体来看，万佛洞佛教故事画的艺术风格既不同于敦煌石窟中见到的长卷式构图与屏风画形式，且画面布局与细节表现完全不同，而是借鉴了中原北宋寺观壁画艺术中的绘画方式。但在画面的细节上又不同于北宋本生、因缘故事画中的繁缛与细密，仅仅借用了建筑界画、绘画视角、世俗生活中的新元素，创作出了一种具有西夏本土佛教艺术特色的图像样式。而这种绘画风格在西夏也并非孤例，在西夏佛经版画中也有出现（图13），极具时代与地域特性。

图13 黑水城出土西夏《弥勒上生经》版画（局部）

这些佛教故事画虽出自不同的经典，来自不同的地域，但大致属于同一历史时期，在艺术风格上呈现出了诸多相似之处，足见它们之间存在着密切的互动。因此，通过对比研究，有利于我们深入认识西夏佛教艺术特征及其在佛教美术史上的地位。

三、弘扬佛法与修行“六度”的宗教内涵

在佛教看来，释迦牟尼在过去无数世与众生相同，也处于六道轮回之中。他之所以能成佛，是因其在无数轮回之世能够坚定信念作舍身救世、施物济人的菩萨行，以及坚持修行、精进求法的个人历练，并修满“六度”。本生、因缘、譬喻类佛教故事正是对释迦牟尼行菩萨道时种种事迹的表达，以此度化众生，文殊山万佛洞佛教故事画正是这一佛教内涵的体现。

（一）对该窟中心塔柱的再利用

万佛洞西夏壁画是在北魏开凿的中心塔柱窟的基础上重新绘制的，对于洞窟内壁画题材的选择，无疑也是在原有洞窟形制的基础上进行配置的。万佛洞内设中心塔柱，柱体四面各开上下两层龛，主尊为释迦牟尼佛，龛内塑像已毁，但据残存的佛床来看，皆为禅定佛，龛外绘有弟子像。

中心柱窟的基本作用是能够在窟内空间回绕，这也是区别于早期“禅窟”内的静态空间①赖鹏举：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009年，第139页。。中心塔柱窟的宗教意义主要是为了“入塔观像”，在早期洞窟中非常盛行，当与北朝时期流行的禅修观像有关，后随着佛教的逐渐世俗化，宗教礼仪也逐渐简化，失去了其原有的功能。西夏选取北魏时期的中心塔柱窟进行重修，肯定与这一仪式空间息息相关。可惜的是中心塔柱的塑像大多已不存，无法从整体上把握该窟的主题，但是根据四壁的壁画题材，其大致内容不仅包括密教仪式的法会场景，还有往生净土的追求与向往，更是对教化民众、宣扬佛道的一种体现。窟内绘制佛教故事画，与中心柱相配合，正是为释迦牟尼成道、观像礼拜而设计。这两者的组合可解释为婆娑众生，以期通过释迦牟尼修行的事迹，修菩萨行，以期将来往生净土世界。本生、因缘故事为释迦牟尼成道前行菩萨道的种种事迹，与北壁大日如来相组合，意味着由菩萨行而成就法身。

中心塔柱四面造像内涵随形象不同而不同。一般而言，莫高窟早期中心塔柱四面造像可分为两类，即中心柱东向面开一龛，表现净土的大龛像；中心塔柱其他三面各开上、下两层龛，两龛造像有上龛菩萨下龛佛或者上下龛皆为佛两种类型①赖鹏举：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009年，第143—144页。。万佛洞中心柱四面各开上、下两层龛，龛内造像大多已毁，但据残存遗迹可知，上下龛皆为禅定佛②李甜：《文殊山石窟研究》，兰州大学博士学位论文，2019年，第126页。。中心柱正面体现的是净土思想及造像。以此造像为中心，与左右两侧壁前部的“念佛三昧”造像相呼应。如尸毗王割肉贸鸽的故事，在禅法中属于小乘“法身观”的范畴。中心柱其他三面上下两层龛的造像皆为佛像，其上下间的关系与上层菩萨下层佛像的关系相同，亦为传承的关系，其意取自千佛造像中前佛后佛的传承，为千佛造像最基本的构图。

中心柱窟的主要功能则是出于对进行仪式活动的考虑。正如美国学者阿部贤次所说，中心柱及四壁琳琅满目的造像，礼拜者及观像者都能够各取所需③［美］阿部贤次：《莫高窟第254窟的艺术和佛教实践活动》，《东方艺术》第20期，1991年。。在敦煌莫高窟中，早期北魏时期的中心塔柱因窟内中央的中心柱，使窟内空间形成一个狭窄的回形空间，只作为观看者入塔观像④赖鹏举：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009年，第146—148页。。同样开凿于北魏时期的万佛洞，绕塔观像是其最重要的功能。西夏时期在重绘窟内壁画时，也是考虑到了这一目的，将中心塔柱的功能和作用发挥到极致。不同于敦煌莫高窟早期中心塔柱窟像的位置下缘及两侧壁造像下缘所绘的装饰性图案来提高观看者观像的高度，万佛洞在东、西、北壁下缘绘有本生、因缘、譬喻故事画，让观看者在绕塔礼拜之时，仰视可观净土经变，俯视可观释迦牟尼成道前种种事迹而得到教诲。又窟内造像为观看者在窟内活动行径而设计，趋于繁复，以此达到仪式性空间的需求。由上可知，万佛洞将佛教故事画与中心塔柱相结合，主要是为了在有限的回形活动空间内能够完成绕塔、观像、礼拜这一仪式性活动。

（二）弘扬佛道、宣传佛法的功能与作用

万佛洞东、西、北壁下部绘本生、因缘、譬喻故事，分别是须阇提本生、海神难问船人、睒子本生、须达拏太子本生、尸毗王本生、《法华经》火宅三车喻、沙弥守戒自杀缘、波斯匿王丑女缘等。这些佛教故事画皆为释迦牟尼成道前种种事迹，具有教化众生的作用和功能。

如前文所述，该窟佛教故事画内容来自《贤愚经》《太子须达拏经》《妙法莲华经》《佛说睒子经》等，本生故事数量较多。目前汉译佛经中有十几部以本生为主的经典，如《六度集经》《譬喻经》《贤愚经》《百缘经》《杂宝藏经》《菩萨本生行经》《菩萨本缘经》等，其他本生故事则散见于大小乘经、律、论中。其中记载佛传和本生故事的有《根本说一切有部毗奈耶破僧事》《根本说一切有部毗奈耶杂事》和《佛本行集经》等经律。而《杂宝藏经》将所有故事都冠以“缘”，早期佛教中的譬喻类经典，融合佛、菩萨、弟子的传记，又吸纳了民间故事，很难区分性质。

关于本生故事的思想内涵，在其他经典中也有阐释。其中，《大般涅槃经》卷十五记载：“何等名为阇陀伽者经？如佛世尊本位菩萨修诸苦行，所谓比丘当知，我于过去作鹿、作罴、作獐、作粟散王、转轮圣王、龙、金翅鸟，诸如是等，行菩萨道时所可受身，是名陀伽。”①［北凉］昙无谶译：《大般涅槃经》，《大正新修大藏经》第12册，新文丰出版公司，1983年，第452页。《阿毗达磨大毗婆沙论》卷一二六云：“本生何云？谓诸经中宣说过去所经生事，如熊、鹿等诸本生经，如佛因提婆达多说五百本生事等。”②［唐］玄奘译：《阿毗达磨大毗婆沙论》，《大正新修大藏经》第27册，新文丰出版公司，1983年，第660页。《根本说一切有部毗耶杂事》卷十记载：“为供养彼如来舍利，起四宝塔……广设供养，殷重赞叹，五轮敬礼，右绕行道，长跪合掌，发如是愿……”③［唐］义净译：《根本说一切有部毗奈耶杂事》，《大正新修大藏经》第24册，新文丰出版公司，1983年，第249页。《观佛三昧海经》卷七《观威仪品》记载：“尔时世尊，还摄神足，从石窟出，与诸比丘，游履先世为菩萨时，两儿布施处，投身饿虎处，以头布施处，剜身千钉处，挑目布施处，割肉贸鸽处。”④［东晋］佛陀跋陀译：《观佛三昧海经》，《大正新修大藏经》第15册，新文丰出版公司，1983年，第618页。因此，本生故事所讲的正是释迦牟尼在前世的种种苦行，主要包括其在过去世菩萨道时布施、持戒、忍辱、禅定、精进、智慧等事迹，表现了自我牺牲、苦行救度的精神。

对于该窟故事画，如尸毗王本生，画面紧紧抓住割肉救鸽的情节，绘割肉、称肉两个情节，突出了尸毗王自我牺牲的救世精神；同样，萨埵太子舍生饲虎本生，也是通过牺牲自己的肉身，施舍救世，终成正果。须达拏太子本生绘婆罗门请求施舍这一情节，表现了须达拏太子以财物相施而终得佛果之意，属于“舍财消灾，施财积德”的思想。社会向前发展，经济处于上升期，寺院通过人们施舍财物而敛聚钱财，加强寺院经济力量，这是当时社会发展的趋势。

在万佛洞，通过行孝成就佛道的故事包括须阇提太子本生与睒子本生。其中须阇提太子在面临双亲因饥饿而失去生命时，割肉来奉养父母，从而使父母重获新生，却牺牲了自己。而睒子奉养生活不能自理的盲人父母，被国王误杀，国王被其孝心感动，主动奉养其父母。这两个故事都是释迦牟尼前世在修行过程中，通过行孝而牺牲自己的重要事迹，是修道成佛的重要法门，也是佛教故事画中最受欢迎的题材之一。通过行孝即可成就佛道，这是佛教一贯遵循的，也更加能够被中国儒家文化所接受。但是，在河西地区的诸多石窟中，关于行孝的故事内容丰富，题材众多，绘制在洞窟当中，更重要的应当是告诫信众，通过行孝可使功德主自己和家人最终能够修成正果。

因缘故事则以说法或制戒的事缘为主，主要针对佛门弟子、善男信女的前世或今生之事。《阿毗达磨大毗婆沙论》卷一二六载：“因缘云何？谓诸经中，遇诸因缘而有所说，如义品等种种因缘。如毗奈耶作如是说：由善财子等最初犯罪，是故世尊集苾刍僧，制立学处。”⑤［唐］玄奘译：《阿毗达磨大毗婆沙论》，《大正新修大藏经》第27册，新文丰出版公司，1983年，第660页。《妙法莲华经玄义》卷六记载：“尼陀那者，说诸佛本起因缘，佛何因缘说此事，修多罗中有人问故，毗奈耶中有犯是事，故结是戒，一切佛语缘起事，皆名尼陀那。”①［隋］智顗：《妙法莲华经玄义》，《大正新修大藏经》第33册，新文丰出版公司，1983年，第753页。在小乘佛教看来，因缘学说的基本内容是“十二因缘”，即无明、行、识、名色、六处、触、受、爱、取、有、生、老死。在这些因缘说教故事当中，体现的正是佛的巨大神通力，劝导世人，积累善因，以得善果。

在万佛洞中，海神难问船人、波斯匿王女金刚皆为善有善报、恶有恶报思想的集中体现。佛教讲因果轮回，祸福报应，故而一个人能世世相转，生生相接，祸福相报。这是宣扬善有善报，恶有恶报的思想，劝诫人们弃恶从善的方法之一。沙弥守戒自杀缘虽是宣扬教义，但更重要的是强调佛教戒律。通过这一故事，重申佛理，警戒佛众，要严守戒律，不要自毁自灭。

除了本生、因缘故事外，还有譬喻故事，但这三者之间没有绝对的区别。《出三藏记集》卷九《贤愚经记》第二十记载：“旷劫因缘，既事照于本生；智者得解，亦理资于譬喻。贤愚经者，可谓兼此二义矣。”②［南朝梁］释僧祐撰，苏晋仁等点校：《出三藏记集》，中华书局，1995年，第351页。如果说本生故事强调过去，那么因缘故事更加注重今生和往生之间的因果关系，尤其提倡礼拜、供养、布施，因缘故事可以两者兼具。这些故事大多来自古代印度民间的传说，同样的故事可以是本生，也可以是因缘，一个故事，皆可用来摆明道理。该窟将《法华经·譬喻品》之“火宅三车喻”单独绘制在洞窟内，旨在将火宅比作困扰众生的苦海，而代表大乘佛法的“三车”能使人们脱离苦海，免除苦难，以成佛道。

因此，万佛洞佛教故事具有宣扬轮回转生功能和作用，主要目的在于通过讲述释迦牟尼前世的事迹，宣扬释迦牟尼经过“渐次修行，因果报应”而成佛的漫长、艰苦的道路，为信徒提供经验，这对佛教信徒来说无疑是相当宝贵的。

万佛洞东壁上方绘弥勒上生经变，画面表现弥勒菩萨在兜率天宫说法的宏大场景，西壁又绘华严经变。整个东、西、北壁都体现了该洞窟的一个重要的主题思想——净土。在佛教看来，只要修满“六度”，即可成佛，也可在死后往生净土世界。在《弥勒上生经》中有明确指出，往生兜率天的条件之一就是要皈依三宝，通过“花香供养、读诵经典、深入正受、威仪不缺、修诸功德、扫塔涂地”在命终之时就能够顺利往生兜率天净土，而这“六事法”正与修行“六度”有相通之处。由此可见，从整体来看，万佛洞佛教故事画与净土经变相组合，让修行“六度”成为往生净土世界的方便法门。从这个角度来看，功德主在万佛洞选择和设计佛教故事画的时候，能够在信徒礼拜洞窟之时，通过得到释迦牟尼在行菩萨道之时的教诲，早日成佛，死后也能够往生净土世界。

总之，佛教故事画的思想内涵是对释迦牟尼行道中施舍、济世、行孝的集中诠释。这些本生、因缘故事，宣扬轮回转生。释迦牟尼成佛前也是一个菩萨，仍然跳不出轮回，经过无数次的转生，无限世的漫长修炼才成佛陀。万佛洞中每一则故事以连续的形式表现佛前世行菩萨道时的善行和苦行，以此说明佛陀成道是其累世修行、积集功德的结果。佛教宣扬因果报应，释迦牟尼在前世行菩萨道时“逢事诸佛”，积下了功德，这些故事正是为了僧侣在修行时观看而设计的。在洞窟当中，既体现了信众礼拜释迦牟尼，修习佛法的重要性，又表达了功德主死后能往生净土世界的美好夙愿。

结 语

综上所述，万佛洞佛教故事画内容丰富，风格独特，在西夏石窟壁画艺术史上具有重要的价值和意义。通过对比研究发现，该窟佛教故事画在内容的选择上依旧与敦煌石窟出现的本生、因缘、譬喻故事为主，与敦煌石窟所见故事画主题基本一致，但在故事内容上并没有敦煌石窟长卷式绘画与屏风画那样细致，而是突出主要故事情节。在绘画风格上，该窟佛教故事画与敦煌石窟同类题材大相径庭，而是借鉴了中原北宋寺观壁画的布局方式与艺术手法，并加入了不少北宋文人画中的绘画元素。然而，该窟佛教故事画又不见北宋中原佛画细密、繁缛的盛大场面，仅仅突出表现人物、建筑等，与西夏佛经版画的创作方式有异曲同工之处，创造出了具有西夏本土佛教艺术风格的佛教美术作品，是一种融合了多元佛教绘画风格的新尝试。对于该窟图像配置所表达的宗教内涵，无疑起到了宣扬佛教的主题意旨，正与中心塔柱这一洞窟形制相吻合，也不无在该窟原作壁画就是佛教故事画的内容的可能性，这又正好被西夏重修时该窟的设计者所借用。