“他者”的困境与“自我”的突围——形象学视域下《西游记》女妖形象的西译研究

宓田

(南开大学 外国语学院,天津 300071)

0 引言

形象学研究最初作为比较文学研究的范畴之一,发轫于20世纪的法国,学者让-玛丽·卡雷(Jean-Marie Carré)将形象学定义为“各民族间的、各种游记、想象间的相互诠释”(莫哈,2001:19),为形象学奠定了基础。此后,国内外学者们纷纷对形象学展开了探讨。狄泽林克(Deserinck,2009:153)认为形象学主要研究的是“文学作品、文学史及文学评论中有关民族亦及国家的‘他者形象’和‘自我形象’”。巴柔(Pageaux,2001a:121)在其具有里程碑意义的作品《从文化形象到集体想象物》中提到:“所有形象都源自一种自我意识(不管这种意识是多么地微不足道),它是对一个与他者相比的我,一个与彼此相处的此在的意识。”2001年,国内学者孟华主编了《比较文学形象学》一书,为国内学者较为全面地引介了国外有关形象学的重要论述。

尽管自形象学设立以来,也有学者将其冠以“民族主义”和“不科学的跨学科性”之名,但形象学不仅为比较文学研究提供了新的研究视角,也因其本身所具有的跨学科性,而被逐渐引入到其他学科的研究之中。2015年,由卢克·范·多尔斯勒(Luc Van Doorslaer)、彼得·福林(Peter Flynn)和叶普·列尔森(Joep Leerssen)主编的《翻译研究与形象学》一书汇编了16篇论文,以形象学为主要研究视角,探讨了翻译与自我形象和他者形象的构建等问题。国内学者如谭载喜对翻译与国家形象的建构问题进行了分析,王运鸿、闫晓珊、蓝红军等对翻译形象学研究进行了理论上的探索和个例的分析实践。

“形象指‘群体象征系统’或‘群体标记’,它既可以指政治形态上的国家或民族形象,亦可以指一些较小的次属文化群体形象。”(狄泽林克,2007:153)女性作为文化群体之一,其形象研究引起了学者们越来越多的关注。他们主要从外国翻译小说、中国历代小说及其英语各翻译版本,来探讨女性形象的历史变迁、建构方式以及跨文化再塑等问题。孔慧怡以晚清翻译小说为研究对象,分析得出译者通过对人物性格和人物外形的改写,按照译入语文化规范塑造异域女性形象。学者朱全福以“四大奇书”为考察对象,研究了女性形象的阶段性历史变化并分析了其形成原因。他认为《三国演义》和《水浒传》中的女性角色只是“作者演绎故事的工具和表达小说意图的传声筒”,而相较之下,《西游记》中的女性角色主体意识增强,虽然依旧只起到了陪衬的作用,但她们的形象已相对丰满。

在西语世界中,《西游记》最早的西班牙语单行本是在1945年由英语转译而成的,后来还出现了《西游记》的全译本、节译本、改编本和漫画本等版本。其中,西鲁埃拉出版社(Siruela)于1992年推出了《西游记:猴王的冒险》(ViajealOeste:lasaventurasdelReyMono,以下简称西本)。该本的译者为恩里克·P.加顿(Enrique P.Gatón)和伊梅尔达·黄·王(Imelda Huang-Wang)。该译本收录在“时代之书”系列丛书之中,是西语世界中最早的、由中文直接翻译成西语的全译本。

本文基于自制的《西游记》中文-西班牙语平行语料库(CCVAO),提取西本中对女性角色的翻译描述,并以女性角色中的女妖群体为研究对象,考察西本译者是如何对这些女性形象进行转化与再创造,并呈现给目标语读者的。《西游记》中的这些女妖,兼有人和神的属性,她们一方面囿于凡尘,受到封建男权社会的舆论监管,另一方面又能力超群,游离于俗世之外,敢于表达情感和欲望,向封建男权提出挑战。正如法国女性主义学者西蒙娜·德·波伏娃(Beauvoir,2011:24)所述,“女人的悲剧,就是这两者之间的冲突:总是作为本质确立自我的主体的基本要求与将她构成非本质的处境的要求”。在翻译文本中,对于这些女性角色在社会规制的压制(构成非本质的环境压力)和自由意志的表达(确立自我主体的需求)搭建的坐标轴系统中的定位,不仅可以探寻到译者对这些女性形象的理解,还可以窥得译者受译入语文化、政治以及意识形态等方面因素的影响,而对原文中女性形象进行跨文化再塑,从而反观其“自我形象”。

1 《西游记》中女性的“从礼”与“逾矩”

在《西游记》中,“神魔皆有人情,精魅亦通世故”(鲁迅,2008:171)。人物角色千奇百怪,各路神仙精怪辗转登场,共同构建了一个光怪陆离的多维时空。其中的女性人物虽算不上数量众多,但她们在唐僧师徒取经之路的途中所扮演的角色各异,或不吝指点迷津,为其出谋划策并鼎力相助,或施才逞凶,谋取圣僧以求真元,抑或只是匆匆打个照面;她们个性不一,有的神通广大,有的柔弱多姿,有的奸猾狡诈,也有的温婉多情。有学者将这些女性角色分为三类,即凡间女子、女神及女妖。

凡间女子主要有殷温娇、百花羞、女儿国女王、金圣娘娘等人。作者在描绘凡间女子时,有简单一笔带过的无名无姓者,也有粗线条勾勒几笔的次要角色,对唐僧之母殷温娇与女儿国女王着墨较多。殷温娇贵为宰相之女,奉夫为纲,自觉遵行封建男权社会的准则,自身则处于附庸的从属地位,使其自我意识陷到女性集体无意识之中,成为当时社会舆论场中“节妇烈女”的典范。《西游记》中的女神大多神通广大且地位尊崇,主要包括观音菩萨、毗蓝婆菩萨、王母娘娘、骊山老母、嫦娥等众,其中以观音菩萨的出场率最高。观音自《西游记平话》起就被融入其叙事中,直到百回《西游记》实现了“观音信仰的彻底中国化”(屈丽蕊,2020:121)。作者在着力刻画其大慈大悲的女神形象的同时,也不忘勾勒她的脾性,为其增添了几分人间烟火气,使观音形象更为饱满,也更加亲近。

作者笔下的各路女妖大多都身怀绝技,其中与唐僧师徒有正面交锋的女妖包括白骨精、蝎子精、铁扇仙、玉面公主、杏仙、金鼻白毛鼠等妖精。蝎子精在佛前听讲,被如来一推,来一计倒马毒桩,令如来也疼痛不已;铁扇仙勤于修道,能够三扇得雨,造福一方百姓。她们大都花容月貌,“端端正正美人姿,月里嫦娥还喜恰”,却也凶狠狡诈,胆大妄为。白骨精三次幻形,令师徒离心;白面狐狸幻化的美后,竟要用小儿心肝做药引;金鼻白毛老鼠精三天之内连吃了六个和尚。她们勇于直抒自己的爱欲,大呼“我和你耍风月去来”,便强行把唐僧掳去。她们大多都追求修道成仙,但终因女妖的身份和另辟旁门的手段,而落得个不得善终的下场。唯一的例外就是铁扇公主,她“凶比月婆容貌”,却是个得道的女仙,受人供奉之后,为人消灾解难。她恪守妇道,院内无一尺之童,对丈夫更是包容忍让,虽与玉面狐狸共事一夫,依旧克己守礼。她不慕唐僧真元,也不为非作歹,与取经一行人的仇怨也不过想为孩子讨回公道,最后虽然也是家人离散,但毕竟得以寻一处安身,静心修炼。

作者笔下的凡间女子多囿于礼教束缚,自觉地恪守三从四德,稍有逾矩便会以悲剧收场。作者笔下的女神,除了观音以及几位为取经队伍设障或解难的菩萨以外,其他女神多为符号性的人物,被作者简笔略过。这些女神们大多都有“无限的神通,清心寡欲,完美无缺,是作者心目中的理想女性的化身”(张红霞,2004:67)。女妖群体大多自恃武艺,敢于挑战男权,冲破礼教的束缚;她们个性独立,为了追求自己的理想或爱情而孤注一掷,最终也难以冲破樊笼,成为封建男权社会下的牺牲品。

2 《西游记》西班牙语译本对女妖形象的解读与重塑

女妖群体是《西游记》中女性角色的重要组成部分,也是女性艺术形象中最具有多元性的群体。她们从各式各样的生物幻化成人形,游走于凡尘之间,却一心想要修道成仙,练就上天入地之能,好脱离于“五虫”之列,摆脱世俗的规制。作者将她们的精怪特征、身份及法力凝聚在称谓之中,仔细地描摹她们的外貌,并通过她们的言行举止来刻画她们鲜明的个性,以此将这些女妖活灵活现地呈现在读者面前。作者在描绘这些女妖的形象时,无论是在细节的刻画上,还是在对她们的命运安排上,都反映出了作者的态度及评价。译者在解读这些女妖的形象时,亦会以己之志来选择是接受还是反对这些形象描绘所蕴含的意识形态,从而对她们的称谓、外貌以及言行的描绘进行跨文化的再塑造。

2.1 名称与称谓之西译:女性社会地位的提升

若是算上作者一笔略过的卵二姐,《西游记》中出现过的女妖共计12个/伙,而除了前者以外,其他女妖均无名无姓,只有一些称号。这些称号有的表现出她们的体貌或精怪特征,有的则突出了她们的技艺法力。万圣老龙王的女儿万圣公主,不仅花容月貌,还艺高胆大,胆敢偷取王母娘娘的灵芝草。西本则将其译为Princesade Todoslos Espíritus(万千精怪之公主),体现出了她的地位超群。金鼻白毛老鼠精获罪下界之后,自号为“地涌夫人”,大抵因为自己善于打洞,能在地上地下自由穿梭的原因。西本译为Dama que Corre por la Tierra(在地里往来穿梭的贵妇人),体现出老鼠精自封的称号的尊贵,也直观地表现出了她的神通。

《西游记》中的女性称谓十分丰富,其中对母亲、姐妹和姻亲的称谓有近十种,对妻子的称谓有十余种,这些女性称谓几乎分布在各个章节。女妖群体在虚拟的社会人际关系中,也扮演着母亲、姐妹、姻亲和友人的角色。西本的译者变换地使用“tú”和“vos”的人称代词来称呼这些女性,前者意为“你”,一般用于熟悉的朋友和家人之间,而后者意为“您”,这一人称在现代西班牙中一般只用于称呼地位尊崇或令人敬仰的人。

文中压龙山压龙洞的九尾狐被金角、银角大王尊为“老母亲”,西本中使用“vos”(您)这一尊称,来体现两大王对九尾狐的尊敬。原文中对妻子的称呼众多,包含像“拙荆”“山妻”“浑家”“老妇”这样的谦称。牛魔王在称呼铁扇仙时就使用“山妻”这一谦称,黄袍怪将宝象国公主称为“浑家”。西本对这些称谓大体不做区分,都译成“mujer”或“esposa”(两者都为“妻子”之意),略去了原文中的语义蕴含。再者,在第64回中,杏仙迎客时使用“妾”这一自谦词以自称,译者直接使用“我”这一人称代词来翻译,并在其他树仙称呼她时,使用“vos”这一尊称。

人名蕴含着丰富的信息,“不同民族的思维方式、道德观念、宗教信仰及语言特征等,无不显示在人名这人类生命的底版上”(胡芳毅 等,2012:1)。西本译者对女妖的名号进行了创造性的改造,将女妖的精怪特征、能力以及个性以更为凸显的方式传递给了目标语读者。另一方面,中国古代讲究“上下有义,贵贱有分,长幼有等”,称谓的使用可以直接体现出亲疏和等级关系。西本译者略去原文中用来称呼女性的谦称,大量地使用西语中的尊称来称呼女性,在译入语中抬高了她们的社会地位。

2.2 心理与言行之西译:女性个性与主体性的凸显

“一个形象最大的创新力,即它的文学性,存在于使其脱离集体描述的总和(因而也就是因传统、约定俗成的描述)的距离中。”(莫哈,2001:29)在《西游记》描绘的众女子画卷中,有些女子本该是囿于礼教束缚的大家闺秀,却敢于直接表达自己的情欲,有些女子已然得道成佛,本该超然世外,却依然不改脾性,令这些女子形象脱离我们对古代女子集体想象的总和,赋予她们鲜明的个性,体现出她们的语言美、类型美和张力美。

在西本中,译者会根据自己对情境的理解,穿插加入对女妖们心理和形态的补充性描写,这些描写主要出现在女妖们进行对话时所使用的报道动词的前后,共计28处。例如在第59回,大圣第一次请借铁扇仙的芭蕉扇时,文中描述“罗刹女咄的一声道”,西本译为replicó la Diablesa con desprecio(罗刹女轻蔑地回答道)。在第64回,杏仙兴浓,对唐僧“低声细语呼道”,西本译者译为preguntó con vozseductora(用诱惑的嗓音问道)。译者根据自己的理解,对人物心理活动和形态描写进行显化处理,令这些女妖形象更为生动,个性更为鲜明。

译者有时也会在译文中创造性地使用夸张和比喻等修辞方法,着意突出女妖们不同的个性特点。第七回中,唐僧无意闯入蜘蛛精的巢穴化斋,众女子为他准备了“剜的人脑煎作豆腐块片”,西本增译了unossesoshumanos,cubiertos todavía de sangre, y los cortaron con tanta pericia, que daban la sensación de ser, en realidad,‘dou-fu’ fresco(这些人脑还滴着鲜血,她们熟练地把它切开,看上去真像是新鲜的豆腐)。西本译者不仅按照自己的想象,描绘了人脑鲜血淋漓的情状,还刻意突出了蜘蛛精们熟能生巧的刀工,突出了她们吃人成性的特点。又如在第55回中,蝎子精将唐僧掳回洞穴,百般施魅,“活泼泼,春意无边”。西本则译为La diablesavibraba de pasión, comounahoja de bambúen alas del viento(女妖激动不已,宛若迎风的竹叶)。译者创造性地使用带有中国特色的比喻,形象地刻画出一个肆意表达情欲的女子形象。

2.3 外貌描绘之西译:西方语境下套话的强化

“《易》之有象以尽其意,《诗》之有比以达其情;文之作也,可无喻乎?”(《文则》)比喻自古就是中国文学中极为重要的修辞格之一。根据袁兴群(2020:7)统计,《西游记》中有关女性形象的比喻多达171例,其中有关女妖的比喻表达数量最多,有关女人和女神的比喻数量次之。虽然这些女性角色的身份背景各有不同,但在外貌描绘的比喻表达上则多有类似。她们大多都有着蛾眉或柳眉,生着杏眼,眼如秋波或星辰,口如樱桃,指如春笋或春葱,足若金莲。这些外貌上的比喻早就成为中国传统意义上用来描绘美女的套话。

法国学者巴柔(2001:158-162)提出,“生理词汇是用来描述和生产套话的”,而所谓的套话则是“单一形态和单一语义的具象”。早期在西方文学中描绘中国女人外貌的套话就包括“吊眼”和“小脚”(德特利,2001:244)。在原文中便用金莲来比喻或借代中国古代女性的小脚,西本则多用“diminutospies”(极小的脚)或“deun tamaño asombrosamente pequeño”(大小出奇地小)来取代金莲的比喻,或将喻体改为“杏仁”和“百合花的花冠”来比喻脚的大小,甚至将三寸金莲一般大小的脚的尺寸直接译为cinco centímetros de longitud(5厘米长)。西本译者将喻体改为目标语读者较为熟悉的事物,或省略喻体而把脚的尺寸直接呈现给目标语读者,可以让他们更直观地想象出长着一双小脚的女子形象,这些尺寸与实际多有出入,更多了一些夸张的成分,以此强化西方语境中描述中国女性外貌的“套话”。

我们考察了原文中其他出现频率较高的容貌描写,包括女子的眉眼、唇和肢体共56处比喻,发现西本的译者对其中约16%的比喻都采取了省略的处理方式,而对其中约23%的比喻,西本译者不仅将原文中的本体和喻体都直译了出来,还在译文中为目标语读者指出本体和喻体在颜色或样貌上的相似点,令原文中的意象具象化。例如,译者会在译文中指出这些女子嘴唇的红色和形状好似樱桃一般,眼眸就好像拥有秋水一般平静,手指犹如春笋一般细长。译者对这些西方读者不太熟悉的生理描绘刻意地进行弱化,或者依照自己的理解进行解释,而对那些早已为西方读者所熟知的套话则是“百尺竿头更进一步”地发挥想象,有意识地进行夸大渲染。

3 作者眼中的“他者”与译者心中的“自我”

吴承恩(1506—1580)生于明朝正德元年,卒于万历十年。有学者认为,中国社会从正德时期开始,从传统社会向现代社会开始转型。商品经济自明中叶以来,得到了长足的发展,发达地区的文化普及率高,通俗文化焕发着勃勃生机。这个时代是一个思想解放的时代,也是一个“近乎疯狂、杂乱而人欲横流的时代”(商传,2019:13)。人们过去将“克己复礼”“存天理,灭人欲”的理学主张奉为圭臬,而如今人们倡导“格物致知”“心之所发即是意”的心学理念,强调个人主观的合理性。“己者,天地万物之主也”,人们不再压抑个性,而是积极地探寻自身的主体性。

吴承恩生长在商贾之家,又自幼有才名,博览群书,应对当时繁荣的商品经济和市民文化有着切身的体会,对当时的文化思潮也有着深刻的领悟。在《西游记》中,吴承恩虽对世情多有针砭之意,但他也不免站在封建男权本位主义的立场,将女性异化为“他者”。在故事的整体架构上,作者以每十回一段落,在每个段落的第三、四回往往设置与色欲相关的情节,其中各路女妖成为取经人除之而后快的障碍,大多落得个被捣成“一团烂酱”的境地。作者还模拟说书人的口吻,在文中穿插“佳人二八好容妆,更比夜叉凶壮”“妇人家水性”之类的对女性的负面评价,以及像“色乃伤身之剑,贪之必定遭殃”这样的劝诫。

除《西游记》之外,吴承恩(1991:6)在《陌上佳人赋》中写道:“至美毕恶,色哲得凶”,并奉劝世人“子无爱佳人之难得,须知尤物之当惩。”如此评述在20世纪初的欧洲依然能找到回响,里尔克(Rilke,2009:40)认为“因为美无非是可怕之物的开端”。在西方传统中,早在古典文化时期,亚里士多德便认为:“女性之为女性,是由于缺失某些品质。”(波伏瓦,2011:8)古希腊、罗马的哲人和艺术家将女性划定为第二性,将女性与恶关联在一起(Casanova et al.,2005:10)。集合一切天赋的潘多拉打开了宝盒,给世界带来了无尽的灾难。众所周知的女妖如美杜莎和斯芬克斯,最终都落得被英雄所杀的境地。自犹太-基督教道德体系的建立一直到16世纪的西班牙黄金时代,西班牙文学和艺术传统中的女性经常被刻画成妖魔或怪兽的行状。女性更易受到恶魔的蛊惑而成为女巫,依从其意志行事。中世纪末期西班牙文学中著名的“红娘”——塞莱斯蒂娜(Celestina)便是一个被恶魔做了标记的女巫形象。在宗教意识形态和男权社会的架构下,女性长期被束缚在内在性之中。

《西游记》的西本译者于20世纪八九十年代着手并完成翻译,一方面,他们基于西方传统,对原著中异化女性的叙事建构并不陌生。另一方面,在19世纪中旬和20世纪60—80年代,由于受到西班牙社会经济和民主政治的发展,女性受教育程度的提高,马克思主义思想的传播以及世界妇女运动的开展等因素的影响,西班牙的女性主义运动迎来了数次高潮并取得了成效(Fraile,2008: 15-16)。译者们受到当时社会思潮的影响,对原著中女性角色所受到的环境压力作了改写。例如在第23、24回中,八戒因为贪恋女色,被普贤文殊等四位菩萨幻化的美女所戏弄,作者以一首《西江月》为证:“只有一个原本,再无微利添囊。好将资本谨收藏,坚守休教放荡。”清代内丹家刘一明评此诗曰“语浅而意深,读者须当细辨”,并进一步解释:“盖此原本,乃生天、生地、生人之根本”,此本具有唯一性,无增亦无减。后句“资本”应复指“原本”,实为劝诫修道者应当虑险防危,谨慎收藏好此原本。西本将两者分别译为“suma”(总和)和“capital”(资本)。译者为读者传达了资本的总量是不变的,应当保存好而不得随意花费之意,但略去了原文中劝诫修道者,越是年轻貌美的女子就越危险,只有远离女色才能固守真元,保全其身的含义。

另一方面,在20世纪七八十年代的西班牙,中国翻译文学体量不大,译介的主要对象还是中国古代诗歌、传说故事和一些先哲的哲学思想著作。这些文字成为西班牙人对中国女性形象进行深度解读的窗口之一。对于西班牙人来说,包括中国女性在内的亚洲女性留给他们的刻板印象是娇弱、美丽、顺从且服务于男性,而“小脚”也成为他们用来描述中国古代女性外貌形态的一语“套话”。由于通过翻译而进行的改写能够“投射出原作者/系列作品在另一个文化中的形象”(Lefevere,1992:9),因此,译作的字里行间难免渗透着译入语文化对原作中人物形象的固有认识。此外,译者的翻译总是受到社会主流意识形态、赞助人和诗学的影响,因此译者也不免对原作中的形象进行加工与再塑造,从而将作者眼中的“他者”部分转变成了译者心中的“自我”。

4 结语

译本中所呈现出的文学形象经过译者的加工,“受到自身文化的接受程序而重建,是主观和客观、情感和思想混合的‘创造性想象’”(科利,2001:43)。吴承恩笔下的女妖群体虽然身处封建男权社会的舆论体系之下,但却敢于挑战,勇于表达情欲和追求理想,但终究为世所不容,而以悲剧收场。这些女妖形象经过西本译者的“创造性想象”,个性更为凸显,社会地位也有所提升,而同时在外貌上又更趋向于西方语境一向对中国古代女性的认知想象。这些经过了跨文化再塑的女性形象在对构成非本质的环境压力和确立自我主体需求的坐标系统中,与原作所呈现出的女性形象有所偏离。译者将作者笔下的“他者”,经过自我意识形态的改造,塑造成了“自我”投射的创造性想象物。通过对比译本和原著中的艺术形象,不仅可以考察译入、译出语的语言差异,还可以探究作者与译者的思想形态乃至他们所处的社会文化背景的差异性,从而为在跨文化交流中自我形象的构建提供一些参照。