多维视野下的西方女性主义电影理论

李明 王逸

(1.重庆市第八中学校,重庆 400030;2.伦敦国王学院,伦敦 WC2R2LS)

0 引言

女性主义电影(cinefeminism)指的是自20世纪60年代以来“包含女性主义立场的电影创作、批评和理论建构”(秦喜清,2008:1)。从理论的角度讲,女性主义电影批评具有跨学科的性质,它借鉴罗兰·巴特(Roland Barthes)的符号学、西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)与雅克·拉康(Jacques Lacan)的精神分析学、路易·皮埃尔·阿尔都赛(Louis Pierre Althusser)的意识形态批评等方法和视角。但正如女性主义运动在不同时期有不同的特点并呈现出不同的派别,女性主义的电影理论也可以根据主题进行区分。本文从三个方面梳理西方女性主义电影理论:首先对社会学意义的西方女性主义运动做一个概述,由此建立起女性主义的历史框架与学科源流;然后评述不同流派的女性主义电影批评,包括“女性形象的评析”“精神分析视角”与“文化研究(后结构主义)视角”三个维度;最后进行总结。

1 西方女权运动概述

由于女权运动的历史进程由多条线并行,而且派别复杂,在不同派别之间甚至会出现一些观念的截然对立,因此,在评述女性主义电影理论之前,有必要勾勒女性主义运动及各派别的轮廓。

第一次女权运动浪潮(18世纪末至20世纪初)的主要目的是争取男女两性平等的政治权利,这一时期的理论基础为自由主义女权主义思想。玛丽·沃尔斯通克拉夫特(Wollstonecraft,2005:29)的《为妇女权益辩护》(AVindicationoftheRightsofWomen:withStricturesonPoliticalandMoralSubjects)可谓自由主义女性主义思想的奠基之作,她提出男女平等的思想:“从性质上来说,不仅在德行上,哪怕是在知识上,男人和女人都是一样的,只是程度不同而已;女人不仅应被看作是有道德的人,而且也是有理性的人。”这一时期的女性主义旨在为女性争取平等的政治权利,以1920年美国女性获得选举权为此次运动的高潮。

第二次女权运动浪潮(20世纪60年代末至80年代初期)的主要理论基础包括文化女权主义与激进女权主义,前者以西蒙尼·波伏娃(Simone de Beauvoir)为代表人物,她质疑父权制统治的合理性,提出即使女性从生理的角度而言与男性不同,但是“这些事实不足以确立两性等级制度,也不能够解释女人是他者的原因,更不能够宣判她永远居于这种从属地位”(2004:30)。激进女权主义以凯特·米利特(Kate Millett)为代表人物,认为性即政治,男权制度下对性别差异的夸大化成为男性支配女性的一套合理说辞。同时,激进女权主义旨在破除一切与男性相关的统治基础及上层建筑,试图拆毁一切并建立女性的统治,但也有重新塑造一种新的男女二元对立机制的弊端。

第三次女权运动的浪潮(20世纪末至今)更强调性别身份的多样性,不仅要摆脱性别身份的“他者”,还要摆脱阶级、种族、性取向的“他者”标签。黑人女权主义、后殖民主义女权主义(又称第三世界女性主义)、酷儿理论、生态女权主义等——这些派别都具有后现代的特征,试图消解社会既有性别规范中的二元对立。以朱迪斯·巴特勒(Butler,2009:10)为代表的“酷儿”理论是这一时期的典型代表,她揭露异性恋性别规范中人为建构的性别话语以及权力运作的机制:“为了成功地稳固生理性别内在的稳定性与二元的框架,一个方法是把生理性别的二元性建构为一个前话语的领域。”

时至今日,女权运动还没有停息,女性主义逐渐演变成为不单是为女性,更是为他者、为少数人争取权利的代名词。女权主义思想也影响了女性主义的电影理论与批评,总体而言可以分为两种:一方面是女性主义者(女性主义电影批评家)对传统电影体现的男权视角或女性意识觉醒的评析,另一方面是持女性主义观点的电影人的实践。本文侧重前者,在涉及重要女性主义导演或编剧时,对部分女性主义电影作品进行评述。

2 女性形象评析

20世纪70年代,女性主义视角逐步进入电影理论,批评家力求通过荧幕人物形象的分析来批评男权社会的男性中心主义思想,并使女性意识到男女不平等的现状。早期的女性主义电影批评主要对电影进行文本细读,以分析电影(尤其是好莱坞电影)中的女性形象,反思电影媒介对女性形象的“自然化”以及对女性的“规训”。代表作品包括1973年马佐里·罗森(Marjorie Rosen)的《爆谷女神》(PopcornVenus)以及1974年莫里·哈士科(Molly Haskell)的《从敬畏到强奸》(FromReverencetoRape)。

《爆谷女神》作者梳理了20世纪初期至20世纪70年代好莱坞电影中女性形象的变化,在她的评析中,好莱坞的女性形象可以被分为两种:一种如玛丽·璧克馥(Mary Pickford)般纯情如天使,用金黄色的小卷头和天使般娇小的身体展现其纯洁性;另一种如塞塔·巴拉(Theta Bara)一样邪恶如蛇蝎,用身体的妖娆来勾引男性并导致男性堕落。这些与著名的女性主义文学批评专著《阁楼上的疯女人》(TheMadwomanintheAttic)中提出的“天使与魔鬼”的两类女性形象不谋而合:“父权制文学传统为妇女设定的形象就是‘天使’和‘魔鬼’两类。在这种传统中,理想的妇女是被动的、顺从的、无私的、奉献的,是天使般的。而那些拒绝无私奉献、按照自己的意愿行动的、拒绝男性传统为她们设定的顺从角色的妇女则是魔鬼。”(程锡麟,2001:75)在具体的跨年代分析中,罗森发现好莱坞20年代用时尚女郎取代参与妇女运动的女性;30年代用“智慧”的女性将女性群体封印于美好的幻想之中;50年代女性成为与外界隔绝的“闺中天使”;即使在提倡性解放的70年代,女性仍然是“被忽略的,不存在的,只是在纯粹的性与取笑的对象”(Rosen,1973:342)。这样的女性形象巩固了男性占主导的社会地位。好莱坞电影塑造了刻板化的女性形象,最终使女性在电影中沦为男性欲望的对象。女性“维纳斯”般的形象在电影工业的制造体系中变得如爆米花一般被商业化并逐渐失去意义,她们逐渐丧失主体意识。

在《从敬畏到强奸》一书中,作者哈士科同样采用人物分析与历史脉络分析的方法来思考电影中的女性形象。早期电影如《马路天使》(StreetAngel)、《真心苏西》(TrueHeartSusie)等电影中的女性属于维多利亚风气塑造的纯洁、神圣、虔诚的女性形象;30年代在《海斯法典》(HaysCode)这一保守的电影审查制度实施之前出现了如《天堂陷阱》(TroubleinParadise)、《爱情无计》(DesignforLiving)中主角一般追求自由平等的女性形象;40年代的“女性电影”将女性的空间隔离在家庭中,而“黑色电影”则塑造了罪恶、性邪恶的魔鬼女性;在50年代性保守的风气中,即使如玛丽莲·梦露一般的性感女星也变成了“从来不被允许成熟起来”(Haskell,1987:255)的形象;60年代的女性更是成为洛丽塔、老处女、妓女等奇异的形象。随着女权主义运动愈演愈烈,荧幕中却出现与之完全相反的女性形象。“女性越是维护自己的权利,越接近在现实生活中获得独立的目标。电影就越告诉我们,这是一个男人的世界。”(Haskell,1987:363)与此同时,哈士科也意识到电影是建构女性形象的工具,她看到了电影作为“镜子”的不足。于是她转向采用精神分析的视角发掘荧幕呈现的集体无意识,提出女性是男性“幻想的载体,男性集体无意识的‘阿尼玛’(Anima),男性恐惧的替罪羊”(Haskell,1987:363)。从这一点来看,哈士科与罗森电影批评的差异在于,前者超越了对女性形象的分类研究,预示女性电影研究的新视角。

对早期电影中女性形象的研究打开了女性主义电影批评的大门,也为女性主义电影理论奠定重要的基础。但无论是《爆谷女神》还是《从敬畏到强奸》或是同时期其他作品①如1972年爱丁堡电影节刊物《妇女与电影》(Women and Film)中的作品、克莱尔·约翰斯顿(Claire Johnston)编辑的《关于女性电影的笔记》(Notes on Women’s Cinema)等。,往往都局限于对历史的梳理与比较之中,以罗列现象为主,并没有触及父权制社会性别的深层矛盾,也难以重塑女性的主体意识。

3 精神分析视角

在女性主义电影理论的进一步发展中,精神分析进入学者们的视角,对电影的女性主义反思不再仅停留在影片中人物形象的建构上,还过渡到对于电影本体的反思。在这种理论分析指导下的代表作有劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)的《视觉快感与叙事电影》(VisualPleasureandNarrativeCinema)、克莱尔·约翰斯顿(Claire Johnston)的《作为反电影的女性电影》(Woman’sCinemaasCounterCinema)等②一部分学者将其归于第一阶段的电影理论之中,但是笔者在此处是按照形象概括与精神分析来区分第一部分和第二部分(并非时序上的第一阶段与第二阶段),故而将本文放在第二部分进行评述。。

弗洛伊德与拉康的相关理论成为这一时期女性主义电影批评的有力武器。弗洛伊德注重人表层意识之下的潜意识:“意识仿佛是冰山的尖端,即露出水面的那一小部分,而它的大部分则淹没在海水之下,那就是潜意识。”(张浩,2007:127)弗洛伊德倾向用力比多解释人类关系和行为的动机,如著名的“俄狄浦斯情结”:“男孩子渴望独占母亲,对父亲抱有敌意,形成了一种复杂的精神状态。”(张传开,1987:184)拉康的镜像理论也为阐释主体的建构提供理论依据:“我把镜像阶段的功能看作是一项功能的一个特例,此功能是要建立起机体与其现实——或者说,建立起内在世界与外在世界——之间的关系。”(Lacan,1982:4)镜子中的形象是自我的反射,在这种对于完整的“我”的发现中,“我”的自我认同也由此而产生,而荧幕则在放映之中承担了镜子的功能。除此之外,此时期的女性主义电影理论还受罗兰·巴特的符号学、列维-斯特劳斯(Claude Levi-Straus)的神话分析方法、阿尔都赛的意识形态理论、索绪尔(Ferdinand de Saussure)的能指与所指的语言学理论以及福柯(Michel Foucault)的权力话语理论的影响。

穆尔维的《视觉快感与叙事电影》从电影“凝视”(gaze)的特点出发来分析女性在其中的地位、女性形象以及造成男女不平等现象的原因。穆尔维在“观影”这个活动中看到了(属于男性观众)的两种快感,一个是“观看癖(窥淫癖)”(scopophilia)。电影塑造了一个密封的世界,处于窥淫者(观看者)的观众并不会被电影中的人物发觉,从而“为他们创造了一种隔绝感,并且激发他们的窥淫的幻想”(穆尔维,2006:641);另一个是“自恋”,在荧幕这个镜像的错误异化中,观看者感受到了一个比破碎的自我更为清晰的主体。从弗洛伊德的角度看,观看癖属于性本能,自恋属于性的力比多(libido),二者是有矛盾的,但是在电影中二者却构成了一个客体与主体能够共存的“极其和谐的相辅相成的幻想世界”(穆尔维,2006:643)。

穆尔维继续从性别的视角对“观看”进行阐发。在父权制的话语中,观看癖与自恋的两种心理转换成男性主体与女性客体的关系。与男性的镜头总是表现其性格特点、推动故事主线发展不同,镜头对女性的表现并非为了彰显主体的特征,而是为了满足男性观看者的欲望。在描绘女性身体时,镜头将其呈现为“荧幕故事中人物的色情对象,以及观众厅内观众的色情对象”(穆尔维,2006:643)。女性不仅处于“被凝视”的状态,也由于其在生理层面上缺少阳物而构成了对于男性的威胁——即“阉割恐惧”。对于这种“阉割恐惧”,男性有两种方式可以克服,一种是“重新搬演那原始的创伤”(647),以虐待狂式的方式对“有罪”女性施以控制,并使之屈服;另一种则是恋物癖,把女性(身体)转变为使自己满足的客体,使之完全作为被观看的物体。希区柯克(Alfred Hitchcock)的《晕眩》(Vertigo,又译为“迷魂记”)、《玛尔尼》(Marnie)、《后窗》(RearWindow)属于有关虐待狂的电影,而斯登堡(Josef von Sternberg)的《摩洛哥》(Morocco)、《羞辱》(Dishonore)等可以看作有关恋物癖的电影。穆尔维从精神分析、女性主义视角的解读为我们观看影片打开了一个新的思路,如文本中分析的《后窗》:在一般意义上,我们会将这部电影作为元电影来分析,尤其是其中有关“观众”与“荧幕”的隐喻;但是穆尔维却看到了《后窗》中女主人公丽莎在杰夫身边与在对面的不同之处,即从观众视角的“累赘”变成了悲观角度中的情欲的再现。“他不仅是通过照相机的镜头来观望她,把她当作一个远处有意义的形象,他还看见她作为一个犯罪的闯入者,被一个危险的男人发现,并威胁要惩罚她。”(穆尔维,2006:650)杰夫最终成为丽莎的拯救者,而这种男性作为“拯救者”形象的叙事安排已经缓解了男主角杰夫失去腿(象征阳物)的“阉割焦虑”。

穆尔维的理论超越了前期对女性形象的关注,转而着眼电影内部与电影和观影者的心理关系,从这个意义来看,穆尔维的理论超越了历史性,而呈现出一种共时性的状态,所以她的理论可以用来解读近来上映的新电影。

克莱尔·约翰斯顿的《作为反电影的女性电影》用神话分析的视角,思考从默片时代以来女性是如何在电影中被塑造的。她认为女性在电影中成为一个符号的能指,“女性”本体成为男性视角的延伸,其本身的意义被抽空,只剩下由男权视角赋予的意义。“要说电影中重点强调作为奇观的女人或许不假,但作为女人的女人基本没有。”(Johnston,2000:214)既然电影中的女性已经形成了一种刻板印象,将电影文本与现实世界的女性进行比较是无意义的。为了打破父权制构造的电影文本,约翰斯顿提出女性电影要成为电影的“反电影”,以对抗男性中心的电影传统。

与分析电影中的女性形象的早期理论不同,劳拉·穆尔维的电影理论影响了当时的女性电影创作,而克莱尔·约翰斯顿的“反电影”理论更是促进了一批女性电影的问世,使之成为一种类似于社会运动的电影风潮。穆尔维本人创作了《亚马逊女王》(Penthesilea:QueenoftheAmazons)、《斯芬克斯之谜》(RiddlesoftheSphinx)、《艾美》(Amy!)等。其中,《斯芬克斯之谜》取材于古希腊神话《俄狄浦斯王》,但是这部实验性的影片通过无声的方式来瓦解了“父亲”的声音,也就是在象征界瓦解了父权的符号体系。穆尔维用对精神分析理论的实践解构了这个“杀父娶母”命运的神话,而最后一幕水银迷宫的特写镜头正象征着女性主体在父系权威之中的困境,也是穆尔维呼唤女性主体的表征。此外,萨利·波特(Sally Potter)的《惊悚片》(Thriller)中“咪咪”对于自我为何的追问,乔伊斯·维兰德(Joyce Wieland)的《水》(WaterSark)对女性身体的探索,尚塔·阿克曼(Chantal Akerman)的《珍妮·迪尔曼》(JeanneDielman)对女性被掩盖的凡俗生活的再现……都是这一时期女性主义电影的实验。

精神分析指导下的女性主义电影批评为电影理论,也为女性觉醒打开了一个新的空间,通过一种更加深层面的解读让成为“他者”的女性的集体无意识得到揭露。但是精神分析理论本身就存在着一定的困境,茱莉亚·拉沙治(Julia Lesage)的《人类主体——你,他抑或我?或,失去了阳具的个案》(HumanSubject——You,heorme?Or,theCaseoftheMissingPenis)反思之前的精神分析理论指导下的电影批评“延续假象的大男子主义”(丘静美,1988),认为其中一直强调的“俄狄浦斯情结”就是父权制话语的变体,在解构男权视角的同时依然没有办法逃脱男权式的话语体系。同时,精神分析领域存在着太多非此即彼的二元对立:男性与女性、凝视与被凝视、主动与被动……“(用精神分析理论指导女性主义电影批评)阻碍了可能的变化……在这样成对的(二元对立)的关系之外没有空间”(Mulvey,1989:162)。纯粹的心理学视角并不能解决这种理论的窘迫,单一的对潜意识和无意识的读解仍有可能与现实世界失去关联,把一切影像符号都归结于“二元对立”十分危险地消弭了不同历史时期、不同导演的特性——女性主义电影理论正在呼唤着一种新的读解。

4 文化研究视角

进入到20世纪七八十年代,女性主义电影批评进入文化研究①在许多文化研究的著作(如陆杨的《文化研究概论》《文化研究导论》)中都已经将精神分析和精神分析的女性主义收录其中,笔者此处仍采用“文化研究”的阶段命名,是更加着眼于在这一时期电影理论跨学科、跨媒介、主体多元的视角。的视阈。伯明翰学派处于发展的高峰阶段,强调“文化应当包括更为广泛的社会生活的意义和实践构成,是以语言、日常风俗的行为、宗教和各种意识形态,以及各类文本实践”为研究对象的(陆扬,2008:26),并认为文化研究应当关注当代社会的构成形态、权力和公共话语。这一时期的电影理论与批评从文本细读向更深远的社会文化意义转向。

这一时期女性主义电影理论往往超越电影本体,而呈现出一种跨学科、跨文化的视角。同时,由于受到解构主义、后现代主义等思想的影响,该时期的理论体现出强大的自反性。特蕾莎·德·劳拉蒂斯(Teresa de Lauretis)是后现代女权主义者,她的作品《爱丽丝不:女权主义,符号学,电影》(Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema)对前一阶段精神分析理论作出深层次反思:她抨击了之前女性主义者对拉康、弗洛伊德等理论框架的依赖,提倡打破由男性的“他”构建起的历史。同时,作为后结构主义者,她也解构了列维斯特劳斯建立的男性与女性二元对立的逻辑,并她把理论的探讨落脚于“语言”对“电影”的统治。从精神分析的角度来看,拉康的镜像阶段形成了“想象的能指”,但能指的主体功效最终也逃不过男性生殖器的象征陷阱,“女人成了电影欲望之客体,成为影片的唯一想象”(陆扬,2008:26)。从结构主义的角度看,列维斯特劳斯“把女人放在了充当主体(即男人)的功能对立面的位置上”(陆扬,2008:26),从而消解了女性的主体,女人成为男人语言的符号与生产的机器。《爱丽丝不》从卡尔维诺(Italo Calvino)的小说《看不见的城市》(Le città invisibili)引入,认为小说中佐贝德城是“一座根据梦见女人的梦而不断建造的城,一座为了把女人逮住而建造的城”(劳拉蒂斯,1988:38),体现的是男性主体对于女性的欲望,而女性本身则缺失主体与自我身份认同。她质疑弗洛伊德提出的“俄狄浦斯情结”,并认为它代表的神话本身就是男权中心主义的。同时,劳拉蒂斯以爱丽丝梦游仙境的方式来进入男性文本,“展示男权逻辑之痕、其混乱与裂隙之所在”(戴锦华,1992:119)。劳拉蒂斯又在梦与电影中建立了联系,认为在电影中(如同在佐贝德城一样)女性是“被监禁”与“缺席”的合体:即被历史监禁,而身为理论主体却缺席(Lauretis,1984)。为此,劳拉蒂斯认为,要建立女性的主体,必须要从菲勒斯(Phallus)之中跳脱出来,找到一条超越符码的道路。劳拉蒂斯的分析在电影(荧幕)之内,又更多地反映了文化研究的特征,将视野放到荧幕以外的符号学、集体意识并投射到新一轮的女性主义运动的思想纲领。

该时期女性主义(或性别研究)电影实践也层出不穷,大体而言可以分为两类:一类是对“女性”主体的创造,另一类是从“女性主义”电影向“性别主义”转变。前者的典型例子包括凯瑟琳·毕格罗(Kathryn Bigelow)的《蓝钢》(BlueSteel),这部电影让女性成为侦探片的主角,用女性进入男性世界(警局)的结构表现对性别对立的反抗;简·坎皮恩(Jane Campion)的《钢琴课》(ThePiano)刻画外表柔弱的女性拥有坚韧的内心与独立的精神,她用生理的无声和钢琴的有声反叛生育为目的的婚姻,追求精神上的独立。另一类电影实践不但追求女性的权利,还追求性取向、国别、种族之间的平等,追求世界的多元化(而非二元对立化),代表作有表现黑人女性的《幻觉》(Illusions)、《土地之女》(DaughtersoftheDust)等,表现女同性恋或女性间情谊的《当夜降临》(NightisFalling)、《惊世狂花》(Bound)等,表现少数族裔的《姓越名南》(SurnameViet,GivenNameNam)、《不列颠的肤色》(TheColourofBritain)等。

除此之外,这一时期电影理论与实践有向媒介(包括电影、电视、广播等)理论与实践的转向趋势,除对影像本身的内容外,也探讨与媒介有关的技术、节目类型、广告编排等,由于已经从电影向外扩展,不属于单纯的电影理论与批评范畴,故而本部分不再赘述。

5 结语

西方女性主义电影理论在不同时期体现出不同的特色:从对女性在电影中形象的反思,到用精神分析的方法探索女性的觉醒,再从对结构主义理论的解构走向后结构主义和文化研究的角度,女权主义电影理论展现了单极(男性)话语中不同的声音,以犀利的话语、解构的视角打开一个新的空间。但是我们同样要对女性主义电影理论的发展保有警惕:警惕女权理论的偏激化,避免走向男女完全对立的二元对立思想,而应该时时带有男女平等、共同进步的思想;理论要走出书斋,积极与电影实践相结合,创造出更多有价值的女性主义电影作品;还要时刻关注现实语境的发展,并不断推进、扩大女性主义电影理论。中国电影的发展要警惕资本主义文化背景下的西方思维,不要拘泥于西方语境的理论,而要结合中国文化传统与实际,创造出属于中国自己的理论与作品。