《烟火漫卷》：流动叙事中的城市书写

陈 莹 雪

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

迟子建是当代文坛极具知名度的作家，出生于中国最北端的生存经验使她擅于从自己最熟悉的生活中汲取文学的养分，《北国一片苍茫》《雾月牛栏》《清水洗尘》《世界上所有的夜晚》《伪满洲国》和《越过云层的晴朗》等作品为当代文坛带来了东北故里“神秘与日常”的体验，别具风格的题材与视角使她受到读者的持续关注和喜爱。但随着工作的变动，与迟子建更紧密相联的不再是大兴安岭的林海雪原，城市的前世今生逐渐成她所关注的最新领域。出于记录现实与追忆过去的目的，《晨钟响彻黄昏》《九朵蝴蝶花》《芳草在沼泽中》《零作坊》与《相约怡潇阁》等聚焦城市的作品对哈尔滨进行了“解构和重建”，塑造出更具“当下感”的人物形象，从精神和物质的维度叙述了都市人生活的荒芜状态，也透视出人性的坚韧和尊严。其中，迟子建在2020年出版的小说《烟火漫卷》以时间和空间上的双重叙事赋予了城市独特的人文意义，城市中大大小小场所的展露彰显了她对城市发展的焦虑思考。同时，对各色人物的书写也使作品的精神意义得到了尽可能的释放，这些都证明迟子建始终在努力对哈尔滨的城市形象进行完整的文学表达。

一、“烟火漫卷”的城市书写

纵观迟子建的文学创作脉络，就会发现城市书写在她的作品版图里具有较为明显的演变历程，哈尔滨的城市形象以不同时期的殊异面孔散落在其小说中，而《烟火漫卷》正是迟子建对哈尔滨进行的一次最为完整的文学表达。迟子建的城市书写具有时间和空间上的独特意蕴，其将目光聚焦在哈尔滨这座城市的命运与人物的经历之中，使两者产生隐秘且复杂的联系。同时，通过城市透视人物的写法也使人物角色与其生活的地理空间产生了不可言说的复杂牵扯，这使整部作品所具有的指涉意义得以跨越时空的物理限制而在精神版图中游曳开来。

《烟火漫卷》中，迟子建通过“将哈尔滨的外在物理空间、内在精神空间和现实生活3个层面统一起来，并展现出其动态发展的过程”，实现了“对哈尔滨城市主体风貌的重建”[1]。在物理空间和现实生活上，迟子建赋予了建筑更具延展度的“塑造”意义，想象叙事与历史记忆的重合使得哈尔滨的城市风光和民俗风貌不仅附着于现实意义，同时也注入了历史参与的时间纵深感。一方面，在物理空间的择取和叙述中，迟子建将特殊建筑作为组成城市“有机体”的一个部分，同时也将其视为城市文化和历史的负载物。例如，小说中最为重要的场景“榆樱院”，其建筑特点“与道外区被保护起来的中华巴洛克建筑一样，风格属于半中半西且半土半洋的。它的姿态很像一个内穿旗袍、外披斗篷的女郎，不脱贤淑典雅的韵味，却又难掩华丽叛逆的气质，别具魅力”[2]58，而“这种建筑的成因，还得追溯到上世纪初中东铁路的兴起”[2]58。接着，作者不厌其烦地叙述了那一段历史中建筑风格的变迁，以榆樱院为代表，迟子建将建筑所具有的更迭内化为历史的风格美学，所勾连的是整座城市发展的前世今生。由此可见，这种将“城市历史具象化，以建筑代指历史”的方式，无疑使迟子建关于城市精神溯源和起点追问的诉求更加清晰可感。另一方面，迟子建则在小说中以时间为界限将现实生活划分为状态不同的两部分。一部分是《谁来署名的早晨》，另一部分是《谁来落幕的夜晚》，即从晨曦若隐若现开始一直到夕阳西下黄昏时，从特定的时间段展现不同空间人们的生活状态和故事情节。迟子建在小说里借助镶嵌在晨昏之间的季节变换，将哈尔滨的城市景观展现在读者面前。具体而言，从小说的结构设置上可以看出，上部《谁来署名的早晨》中的第一～四章以春天的哈尔滨为主要叙述对象，五～八章则将关注点转移到夏天的哈尔滨。同时，在下部《谁来落幕的黄昏》中第一～四章则描写了秋天的哈尔滨，最后的五～八章将故事收束在新年来临前后的冬天。这种对不同季节和不同景观的叙述使作者对城市的描写更加详细，并且这些景物也映照着人物的情绪变化。如在小说的第五章中，季节对应的是哈尔滨的夏季，之前于大卫和谢楚薇夫妇因为丢失孩子而心有忧戚，而现在突然闯入两人生活的杂拌儿就像是给他们带来光明的太阳，使他们的生命得以迈入热烈的夏季。心中阴霾消散的两人望着波光粼粼的松花江忍不住说出：“多美的早晨啊。”“他们已多年没有一起欣赏哈尔滨的早晨了。在失去铜锤的岁月，似乎所有的早晨都是苍白的。”[2]94

更为重要的是，迟子建的城市书写不仅在于要为城市立传，她似乎更想通过对城市的追根溯源来表达城市发展道路上的某种隐忧，故而其作品隐含了一种延宕其中的不可抑制的忧虑情怀。在《烟火漫卷》中，城市化进程所带来的有关历史文化的断裂、破碎与遗忘更为明显地附着于具有时代记忆的建筑上。其中尤为值得深思的是，由于这种忧虑始终或隐或显地存在着，迟子建的城市书写因此便具有了比较强烈的怀旧情结。如在黄娥关于七码头的叙述中，读者可以窥探到这个地方曾经的繁华锦秀：“七码头的站前广场，在‘龙跃’号靠港的时刻，就像一锅被热火炒得乱蹦的豆子。摩托车突突叫，自行车铃铃响，牛哞哞吟哦，马咴咴嘶鸣，极为喧哗。”[2]29但现在“黄娥说近年来通往七码头的公路一再升级，由沙石路变成水泥路，直到如今的高速路，为了与陆路争客源，‘龙跃’号把一等舱变成二等，还把底层驾驶舱后面的大统舱改造成座席，降低票价，想吸纳短途客流，但终归抵不过高速公路的便捷，载客率越来越低的它，不得不退出历史舞台”[2]32。与此同时，迟子建也借助黄娥的视角对那些旧器物和旧建筑做了相当人性化的观照：进入城市的黄娥经常去逛旧物市场，她认为“每个旧物背后，都有无穷的问号”[2]110，“而迤逦摊开的货摊儿，就像一条时光隧道，跨越了不同的年代。烟笸箩、酱油瓶、醋坛、茶壶、米桶、糖罐、酒壶和花瓶，不知在什么人家，伴着主人过了什么日子，空着心的它们，还是一副渴望着走进谁家、与人共度苦辣酸甜日子的表情”[2]110，也正因此她才对“旧器物无比钟情”[2]21。

但需要注意的是，迟子建的“怀旧”并非单纯是对旧物的怀念，她似乎更想要通过旧物背后的象征含义获得与当今的联系及启示，进而为人物的行为、心理和人格的演变提供内在的逻辑起因，“表现出人们渴望与追寻稳定、连续的生活状态与生存理念，并最终导向对于城与人的未来进行有意义的警惕与瞻望”[3]。因此，对迟子建而言，作为一种时间与空间集合体的城市不只是一个地理位置，更重要的是这个地标位置背后所指涉的精神与灵魂的安放。她笔下的空间超越了物理局限而得以在更广阔的生命版图上延伸开去，游曳于虚实之间，使沉重固定的建筑得以出入于个人与时代。这种叙事意图弥漫在整部作品对城市的书写中，正是依此从文学实践出发，迟子建“参与”和“建构”了哈尔滨这座城市的文化空间。《烟火漫卷》中出现的松花江、犹太老会堂、犹太公墓、圣·索菲亚教堂、极乐寺、黄山犹太公墓以及群力音乐厅等，都旗帜鲜明地表述出其叙事意图——这是她重建城市个人认知史的努力，也是将读者引入叙事氛围最有效的方式，“暗喻着故事人物的生存状态和精神世界，进而引向小说的主题意旨。通过对公共空间的想象和凝望，文本的意义在空间地标之外被赋予了更深的内涵”[4]。

二、“流动叙事”中的“寻找”主题

按照叙事空间讲，城市与乡村是两个截然不同的展开场域，相比于城市作为一种“生长”和“建构”的新兴经验复合体而天然带有更多的流动性和异质性，乡村显然承载了对“传统”的稳固继承并成为一种更为静止且“闭塞”的书写空间。迟子建笔下的故事尽管以城市为主体展开，但作者却并不排斥因为引入对城市化进程某些问题的思考而将视角不时地腾转到乡村，这使迟子建对城市的内省并不孤立和静止，却始终有可供回望的精神坐标与心理起点。例如，《黄鸡白酒》就是以春婆婆等人因老房子分户供暖所引起的一系列矛盾展开，其间夹杂着一些新与旧的对立，也因此折射出更立体、完整且变动的叙事场域——哈尔滨。延续这一创作思路，迟子建在小说中试图以一种更宏观的视野勾勒出自然风貌、人间烟火与市井百态，这使整部作品的叙事体现了个体和整体、精神和物质以及文明和自然之间相互对话且辩驳的多元特质，这种动静结合的创作方法让迟子建的城市故事具有了极强的流动感，构成一种特殊的流动叙事。

城市的开放性赋予了叙事的流动性，这是现实与虚构作用于文本的双重影响。但如何将叙事的空间提炼成为有效的叙事装置而使精神企图得以赋形是迟子建必须深思和解决的迫切难题。在新书发布会上，面对如何将错综复杂的线索安排在一起的疑问，迟子建首先提出的就是“爱心救护车”。诚然，正是“爱心救护车”的存在才使整个故事叙述具有向外拓展与延伸的可能，也使不同关系的人物存在连接的潜在因子。如果说刘建国弄丢孩子后穷尽一生的寻找是整部小说的逻辑起点，那么“爱心救护车”则毫无疑问使这个起点具有了启动并扩大的契机。具体到作品中，刘建国因为寻找丢失的孩子铜锤而成为开爱心救护车的司机，翁子安则是“在医院听说了刘建国的故事，深为感动，极想结识，所以才雇用他的车”[2]10。巧合的是，翁子安正是刘建国苦苦寻找多年的孩子铜锤。试想假如没有刘建国始终开车的坚守，这个寻找所带来的疑问必定将持续到刘建国的人生结尾，而使小说所具有的思考无法得到落地和解决的可能。除此之外，小说中的另外一个主人公黄娥也是因为听说刘建国“开车寻子”所以觉得他是个好人，同时“经济条件不错，未患有医学上认为的不应当收养子女的疾病”，就想让刘建国在自己赎罪离世后收养杂拌儿[2]148。而之后黄娥也正是因为做了刘建国的助手才与翁子安结识并产生了一段朦胧的感情，由此才得以引出之后的情节。因此可以讲，“爱心救护车”是使整个故事得以开始和展开的最佳载体，也是流动叙事最终成形的巧妙介质。

与此同时，除了将人物以“爱心救护车”为连接点黏合在一起，主人公刘建国在城乡间的数次往返也堪称是对人性另一维度的审视，故而“爱心救护车”成为其观察社会生活和多元人性的重要窗口。刘建国的搭档们是社会中最平凡的芸芸众生，他们各自的际遇和故事由“爱心救护车”铺展开来：“最早与刘建国搭档的人，与他年龄相仿，原先在道外一家菜市场出摊，后来他嫌卖菜憋屈，想干点流动性大的活儿，经人介绍认识了刘建国的雇主，便跟着跑了三年车，省内外的风景没少看。”[2]8“第二个助手是下岗工人，他性情阴郁，但做事利落”，最后因为“常年在外跟车”，“老婆和一个搞传销的私通，被他发现，他因把人给打残废了”而“锒铛入狱”[2]8。“刘建国的第三个助手是个青年人，身高一米七五，体重却有两百斤，他家境不错，之所以讨苦吃，是为减肥。”[2]8除了助手，刘建国的客人们也在“爱心救护车上”上演了一幕幕直面人性的戏剧。有悉心照料自己丈夫的妻子，“哪怕丈夫是个废人，只要有口气在炕上躺着，她都有主心骨”[2]115。也有为了“房证和母亲留下的金条”而追问自己意志不清的父亲，甚至威胁自己的父亲“到了阴间，我妈不给你饭吃”[2]118-119的孩子。正是借由“爱心救护车”这一极具流动性质的叙事装置，小说中社会经验与人生范围的延展才具有了成功展现的可能。

如果说“爱心救护车”使流动叙事在空间上成为可能，那么作为相对静态且固定的建筑——榆樱院的“搭建”则试图表达迟子建对时间流动如何“赋形”的思考。榆樱院是刘骄华的私人财产，为了帮助哥哥刘建国而自愿借给黄娥居住，如果脱离内容而回归到叙事的逻辑，榆樱院的作用更像是为了引出新人物而设置的地理空间。但如果对这一地理环境作更为细致且深入的思考就会发现，榆樱院的建构显然不完全是为了解决黄娥的居住难题，书中的人物也借此产生了关联，故事因而具备了进一步发展的可能。更重要的是，这一地理空间彰显出迟子建重新挖掘某种典型环境的企图，赋予了“存在物”一种超越“自我与本身”的深远意义。作为特殊的建筑空间，榆樱院不仅是容纳人物居住的所在，也承载了哈尔滨这个城市丰富的文化、历史与审美信息，这3者的互相融合使迟子建对城市的塑形叙事落在了实际可感的标志物上，并延展到更具文化存在性的空间上。正是这种不中不西且不土不洋的建筑风格，使榆樱院具有容纳不同个体生存的可能，也让现实经验的融合与汇聚具有了实际的附着物。如果说身处闹市连接刘建国与黄娥故事的榆樱院是人间烟火聚散之地，那么芸芸众生与社会生灵的介入则使这种烟火绽放后的漫卷具有涵盖人间的可能。在这个小小的居所，除了刘建国和黄娥，还有其他人物在此艰难求生与热望期盼：“榆樱院主楼东侧住着个老头，姓郭，是锅炉厂的退休职工。”[2]58左厢房的租客中，“其中一对中年男女是出街边摊儿的，专做煎饼馃子生意”，另一租户则是“瞄上火爆的二人转市场”的“来自东部边境的父子”老刘和小刘[2]59。这些人的生命故事以榆樱院为中介为整部作品穿插进“漫卷”的人间“烟火”，增添了丰富多彩的市井生活气息，也使迟子建关于时间流动的叙事能够借助人物的经历而落到实处。

“叙事天然地具有时空性，故事必须在具体时空中才能获得生发。所以，无论是古典还是现代小说，对空间的依凭和营构早不新鲜。榆樱院显然属于具有古典性的静态空间，但爱心护送车却是具有流动性、现代性和城市性的空间，它进入小说并非必然，而源于作家的妙思织锦。”[5]将流动叙事与整个小说的主题相对照就会发现，迟子建在《烟火漫卷》中借助“流动护送车”和“榆樱院”这两个空间性的叙事装置将流动叙事落到了可感的实处，同时也使其对人类存在的某些精神命题的思考得以出入于城乡，带着时间的纵深感生长在“漫卷”的“烟火”中。《烟火漫卷》具有明显的叙事链条，那就是以刘建国寻找被自己弄丢的于大卫与谢楚薇的孩子铜锤展开，这种寻找构成了整部小说叙事的基本单元。但随着故事的深入推进，刘建国其实面临着寻找的双重困境：一方面，他要找到铜锤以获得“精神”上的救赎；另一方面，通过于大卫对自己身世的讲述，刘建国意识到作为日孤的自己同样面临找寻“自己是谁”的来处之问。换言之，如果寻找铜锤成为刘建国确证精神良善的举动，那么追问自己起源何处就将这种寻找扩大为对人类存在的初始质询。在这里，寻找不再是一种行为，不再是一种固化为殉道者姿态的习惯，寻找成为一切行动得以延伸的起点：“找人，已然成为他们生活的重心，成为连接他们的纽带。”[2]33对“刘建国们”而言，寻找已经不再是一种偶然的现象，而是作为某种意义上必然的“象征”，成为对生命形而上的思考，这种思考使得“生命的意义”不仅“在向外的寻取”，也在于“向内的建立”[6]。

《烟火漫卷》的故事被镶嵌在城市的时代发展历程中，并不断掺杂进其他人关于寻找的故事：杂拌儿寻找自己的父亲卢木头、黄娥寻找可以托付杂拌儿的人、翁子安寻找自己的亲生父母以及谢楚薇寻找被自己“丢弃”的母爱。如果流动叙事使现实生活渐次展开，那么“寻找”则构成了整部小说最为隐秘的链接，蕴含着作品彰显人性的深层主题。以刘建国为代表的多重维度且跨越个体生命历程与情绪体验的寻找使人性伟大与坚韧的力量得以绽放。刘建国弄丢了于大卫和谢楚薇的孩子，觉得对不起他们，“更对不起谢普莲娜，因为她还未见过孙儿”[2]50，但谢普莲娜却从未怪罪过刘建国。刘建国常在安息日去看望她，“谢普莲娜像从前一样招待她，准备茶点”[2]51，“刘建国离开时，谢普莲娜总要嘱咐一句：‘看着点路啊’。她知道他因为寻找铜锤，走路总是东张西望，担忧他的安全。谢普莲娜在上世纪八十年代初辞世，至死没有埋怨过刘建国一句话”[2]51。生命天平的重心在作品里显然并不具备平衡的力量，始终倾向于精神困顿与心理熬煎的缺憾掩藏在物质的无忧与平静的外表之下，正是借助这些人生中的褶皱和创伤，作家挖掘和表现出他们“在精神突围过程中绽放的人性力量和光华”，透露出清醒且凝重的精神关怀[7]。在这里，城市和城市中的人“不再是冷漠的异在，而是我们当下经验可以触及的现实实在。这些城市场所构成了小说叙事的中心环节，和小说审美意趣的主导部分”[8]391。借助流动叙事这一极具张力的叙事框架，迟子建将城市的历史借助建筑勾勒出来，《烟火漫卷》中的“寻找”主题在流动叙事的参与下具有了相互碰撞的可能性，也让人间烟火的延展面更加宽广且更具深度：隐藏在建筑变迁中的岁月风云还潜藏着城市的百态人生，整个故事由此散发出一种诗意的温柔气息，具备了无限生长的余地。

三、迟子建城市书写的转向及精神意义

“迟子建笔下的故事不是发生在边地，就是发生在她生活工作了近30年的冰雪之城哈尔滨。”[9]乡土和城市是迄今为止迟子建创作版图上最为重要的两个文学母题，也构成了其进行故事演变和情节推进的逻辑起点。在创作生涯初期，她倾心于乡村的“建构”，城市因此被“虚化”为“歌颂”乡土的背景。同时对于她而言，哈尔滨“是一座埋藏着父辈眼泪的城”[10]，个人情感体验的先天存在也使她并不是一开始就皈依于城市书写的版图中。从《晨钟响彻黄昏》开始转向城市书写，迟子建在挖掘城市的复杂内涵时仍习惯以“对立”的姿态对其进行解读。在最初的叙事话语里，她是以对乡土持续的热望和诗意的坚守来对抗城市的精神荒芜。《北国一片苍茫》《雾月牛栏》《北极村童话》《世界上所有的夜晚》《伪满洲国》《越过云层的晴朗》以及《额尔古纳河右岸》等作品将一系列温暖优美的意象放置于故乡的风土人情上，她试图以一种不受污染的“美好”反射城市对人性的异化，以回忆来“缝合”与“填补”现实生活和实际社会中所残缺的品质。从这个角度上讲，迟子建与沈从文以湘西田园的牧歌情怀书写都市的汲汲营营具有某种跨越时空的连接感，他们都试图通过对都市的抗拒和否定来完成理想人性与完美人生的精神救赎。但同时，对城市抗拒、隔膜与有意识保持距离的精神企图却随着迟子建“在哈尔滨生活日久，了解愈深”，而“自然而然将笔伸向这座城”，“于是有了《黄鸡白酒》《起舞》《白雪乌鸦》《晚安玫瑰》等作品”，“以强悍的主体风貌”“独立呈现”的哈尔滨形象逐渐出现在其作品里[10]。当然，这种创作主题上的转折所带来的不仅是生活经验的一次重述，同时也是迟子建出于寻找新的精神资源和写作动力的企图。因为以一种重复的文学主题和经验切入创作的路径是对作家审美超越力的一种无形戕害——当故土已经远离，灵魂原乡也必须依附新的写作资源才能获得另一维度的精神诉求。也正因此，迟子建的城市书写逐渐真正向着城市的内在肌理渗透，并走入了与实际生活更为“同质”的境界：围绕对哈尔滨的叙述，迟子建从历史真实和文学想象两条路径出发，以其惯有的对底层社会的苦楚和温情的关怀笔触重现了这座城市的前世今生。哈尔滨由此成为她近些年最为重要的文学书写场域：“将城市视为最后一站的地方，竟俘虏了她。她恋上哈尔滨，或者说依然贪生，似乎已无勇气殉葬了。”[2]148-149

迟子建由乡土到城市的书写转向具有创作和现实的双重考量，对城市中人的持续关注也成为她实践这一路径的最佳形式。随着她在城市生活日久，其作品内容也潜移默化地具备了城市所特有的“美感”。对迟子建的这一转向进行仔细梳理可以发现，从回忆乡土的温情叙述到矗立城市的“艰难”认同，迟子建以对文学现场和自身体验的持续深入使其作品在主题上显示出一种多元化的异质特征。更为重要的是，其创作中心的转移不只是题材上的更迭，更是她试图在各个时期追寻人类存在性的精神观念的不同赋值形式。纵观其创作历程可以发现，在主题叙事参与下的精神谱系中，迟子建以其作品的融合性和跨越性映照出城市与乡土的复杂关系。具体到《烟火漫卷》中，迟子建不再执着展现城乡之间的刻板对立，对“人”的生存现状和精神状态的持续关注使得城市不仅只是吞没其命运的“洪水猛兽”，同样也以其自身的包容性绽放出属于人之所以为人的精神价值与灵魂追求。但值得注意的是，《烟火漫卷》中的“人”不是王朔笔下那种“生长于市场经济微薄的土壤，困窘却散漫，无聊却潇洒”的社会“边缘人”[8]370，也不是邱华栋笔下那种“对城市商业化潮流想抵抗而又无所适从的状态”的知识分子[8]392，更不是卫慧等人作品中的时尚男女，迟子健作品中的人物多是处在城市“夹缝”中求生的小人物和普通人。作家似乎更热衷于这样的叙事方式：以几个人物的个体经历串联起一段历史变动的创伤记忆，从而实现其复刻历史进程和时代意识的叙事企图。这种创作思维早在迟子建创作《黄鸡白酒》时便有所揭示：“当你拨开都市五光十色的外衣，你会发现几百万人口生活的都市，真正光鲜的人没有多少，更多的是像春婆婆这样的布衣百姓，过着简朴的小日子，演绎着生活的悲欢离合。光鲜的人物往往不是活在四季中，他们通常只活在春天里，而小人物却活在四季中，既有春光的照拂，也承受生活的寒露。”[11]但与迟子建此前多从现实生活层面对城市人物进行叙述不同，《烟火漫卷》中的人物似乎更多承受了精神层面的煎熬和困囿。做煎饼馃子生意的大秦和小米，因为“油条是自己炸的，鸡蛋和油都新鲜，他们的生意不错”[2]59；唱二人转的小刘“凭着一副唱戏的好嗓子，跟县城一个唱二人转的民间艺人学了两年，在当地小有名气了”[2]59；甚至连贸然闯进城市的黄娥都认为：“要说在城里没活儿干，我可不信，只要肯吃苦，饿不着人的。”[2]104因此，在《烟火漫卷》中，迟子建有意识地将人物在现实中所经历的困境淡化，着意揭示其精神层面的煎熬：大秦和小米明明相爱却无法结合，因为小米不仅有个瘫痪在床没有意识的丈夫，还有个变本加厉对其长期进行折磨和勒索的婆婆；翁子安因为担心自己的遗传疾病，年逾中年孑然一身而不敢接受任何人的爱意；谢楚薇虽然仕途顺利，“工作极为敬业，很快从科员升至副处、正处”，但其实她在单位一直靠“穿着古板的职业装”来“掩饰内心的痛苦”[2]86。

对于迟子建而言，《烟火漫卷》的书写转向显得格外鲜明：其不仅是在题材上转向了城市，重心也落在了那些存在于哈尔滨这座城市破晓的“卑微的生灵”，代表城市气质和灵魂的普通人构成了作品所描写的重心。小说以“寻找”为线索串联起了他们血肉丰满的人生故事：无论是作为主要叙事对象的刘建国、黄娥和于大卫，还是生存于其间的小业主、印刷厂工人和“站大岗”的民工，“以及伏天的洒水车，或是寒天的铲雪车”，正是这些最普通的小人物“让哈尔滨的大街小巷苏醒，这生活的链条，有条不紊地缓缓启动，开始运转，承担一天的负荷”[2]6。《烟火漫卷》中小人物的构成更为复杂，迟子建似乎想要以多元身份串联起复杂历史：于大卫的父亲是中国人，母亲是犹太人，而刘建国的母亲“当年是关东军的随军护士”，父亲是“开拓团成员”，借助这些不同人物的复杂出身，独属于哈尔滨的特殊历史得到了自然的勾连。大秦、小米、大刘、小刘以及胖丫等人也在榆樱院这个地方居住与生存，他们自然而然地融入了城市当中，并感受着生活的酸甜苦辣。“无论是城里人还是城外人，他们的碰撞与融合，他们在彼此寻找中所呈现的生命经纬，是文学的织锦。”[2]311因此，通过对“人”这一复杂性的关注，迟子建通过“这些无法回避的苦难”使得“生命本身的创伤性得以充分释放，人之为人的坚韧和尊严亦完成表达”[7]。迟子建在这部作品里坚持以城市中的“人”作为叙述的重点，也正是在这种对“人”的精神层面的观照中，其窥到了人性的坚韧与伟大，精神跋涉后的灵魂安放因为对人的精神价值的追求而具有了温柔的指向——这正是《烟火漫卷》转向城市题材后的独特精神意义。

《烟火漫卷》延续了迟子建在作品中始终践行的美学品格——以个人的日常生活与生命经历为视角透视一座城市的发展，这种风格由之前的乡村背景转移到城市布局，反而更加显示出城市变动中的沧桑往事与精神挣扎，在当下的社会情境中具有极其重要的价值。《烟火漫卷》展现出作家对诗意与温情的一贯坚守，在对人性具有足够的尊重与虔诚的对待之余，迟子建显然更加聚焦于当下城市的发展。无论书写乡村还是表现城市，作者寄托于其中的情感态度和价值追求自始至终都趋向一致。透过《烟火漫卷》中的这些“人”，读者能够清晰地感受到迟子建对生活的深刻理解，直面现实的忧虑中闪烁着对城市文明的清醒反思，而渗透其中的对命运苦难的书写则将人所必经的“精神跋涉”以一种具象的方式呈现了出来，显示出一种人性的光辉与伟大。