论张艺谋电影审美的叙事主题及其大众化、商业化转型

耿 琛

(浙江广厦建设职业技术大学 艺术设计学院，浙江 东阳 322100)

文革结束后，老一辈导演执导的一批经典影片，不仅在叙事主题上对文革浩劫进行了一次思想领域的拨乱反正，并且塑造了众多既符合中国电影观众传统审美心理，又与主旋律完全合拍的艺术形象，如谢晋导演执导的《天云山传奇》中的冯晴岚、《牧马人》中的李秀芝、《高山下的花环》里的韩玉秀、《芙蓉镇》里的胡玉音等，这些女性在文革十年中历经磨难，却依旧葆有勤劳善良、坚韧乐观、勇于牺牲奉献的传统美德。老一辈导演们通过电影，一方面弘扬了传统美德，另一方面将自己重新绽放的政治激情与那个时代的政治最强音相呼应，实现了“老骥伏枥，志在千里”的人生理想[1-8]。面对时代政治的最强音，以张艺谋所代表的“中国第五代导演”并没有回应，在他们早期作品中，无论是《黄土地》的深沉内涵，还是《一个与八个》对人性的探索，抑或是《红高粱》，似乎都在刻意地回避着主流话语系统，如何满足中国观众的审美喜好，如何拍摄出符合中西观众审美理念的作品，成为先锋派导演们(即第五代导演)的创作初衷。

《红高粱》后，张艺谋电影叙事风格一直处于变动不定的游移状态，从早期的探索片到中期的纪实片，再到后期的商业大片，叙事风格前后迥异，形成了三个不同阶段的叙事主题。本文拟将张艺谋电影艺术审美研究置身于电影研究的本位(或称本体研究)，以大众传播与电影艺术的商品属性为角度，客观梳理张艺谋电影叙事主题的变化，并为理解张艺谋后期电影审美诉求与价值观的转型提供合理性解说。同时，通过对张艺谋电影审美叙事主题及其嬗变等内在因素的分析，剖析张艺谋电影审美叙事所生成的社会伦理意义以及张艺谋电影的审美理念，以期深入探究张艺谋电影在这一审美理念主导下的艺术追求。

1 张艺谋电影叙事主题的内涵及审美追求

张艺谋电影的审美叙事主题，从内容上主要分为三个阶段。

第一阶段，从1987年的《红高粱》到1991年的《大红灯笼高高挂》，叙事主题通常以民国时期为历史背景，揭露封建宗法制度对自然生命和“人性”的压制。这个时期是张艺谋电影创作激情的黄金时期，其作品塑造的系列“命运女性”形象完全颠覆了自古以来中国女性逆来顺受的传统形象，她们凭借自我原始的野性生命力“离经叛道”地争取自己的权益，与强权社会誓死抗争，封建的宗法非但不能约束她们，更是成为她们抗争男权的导火索。尽管“命运女性”也饱经生活的磨难，历经艰辛，但这还不是张艺谋想着重表现的，他着力表现的是“命运女性”灵魂深处的痛苦和绝望，是自我意识觉醒之后的抗争。

《菊豆》里的菊豆、《秋菊打官司》中的秋菊，《满城尽带黄金甲》中的皇后，这些形象与同时期谢晋执导的电影中的传统女性截然不同，她们可为自己的欲望不计后果地抗争。同时又与主旋律刻意保持距离，她们即使身处政治旋涡的中心也一律不是政治化的女性，比如《归来》中的冯婉瑜、《活着》中的家珍、《满城尽带黄金甲》中的皇后、《山楂树之恋》中的静秋，她们都在极力远离政治的旋涡且尽量不被裹挟。

第二阶段，张艺谋电影创作的转型期。这一时期，张艺谋所塑造的电影人物由旧时代的“命运女性”转变为自尊、自强、自信、自立、遵纪守法的现代乡村女性。在第二阶段中，最具代表性的作品是《秋菊打官司》《一个都不能少》，在这两部代表作中，张艺谋以纪实性的叙述风格代替文艺片叙述风格，影片大量采用或完全采用半纪录片或全纪录片的手法，并挑选非职业演员担任影片的主人公，客观真实地反映中国当代的生活风貌，对当代农民的思想意识、教育现状进行日常叙事，受到了从官方到民间的一致赞誉。两部影片在国内外公映，得到了广泛的认可。《秋菊打官司》分别荣获“中国电影金鸡奖最佳影片奖”“中国电影最佳女主角奖”“广播电影电视部优秀影片奖、荣誉奖”“威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖”；《一个都不能少》更是囊括了“金鸡奖最佳导演奖”“百花奖最佳故事片奖”“华表奖优秀故事片奖”“华表奖最佳导演奖”以及国际大奖数项。众多奖项、荣誉使张艺谋进一步巩固了他在中国导演队伍中的领军地位。对于叙事，张艺谋曾说：

“原来是有很多人认为第五代过不了叙事关，不可能从原有的风格中走出来，我也确实看到过一篇影评文章，说第五代导演没有过叙事关，我认为这一点很对。我从自己的第一部摄影作品《一个和八个》开始反省自己。那时是强烈的改革意识和浓厚的人文思想掩盖了我们作品在叙述上的缺陷。我不好说别人，我只能说我确实没有过好这一关。拍《红高粱》时，我就没有过叙事关……现在我做导演，最大的体会就是首先要过叙事关。有没有能力描述、有没有兴趣描述，这一点很重要。现在悟到这一点并加以改变，已经有些被动。我跟侯孝贤、杨德昌谈到过，我们现在要补课。现在最重要的还是怎样把故事讲出去。我觉得叙述这一关是一辈子要过的，绝不是在一部电影就能完成……我们不能从一个极端走向另一个极端：强调叙事就不要文化。我们的作品里还需要讲道理。如果一个作品有很好的叙事，又有生动的人物在前面，又有很好的道理在后面，何乐而不为呢？”[9]

随着张艺谋在“叙事”上的顺利“过关”，他的叙事主题也发生了转折性的变化，其电影叙事的审美价值和叙事载体因此也发生了转变：电影叙事载体从曾经的经典银幕拓展到了电视屏幕、广告屏幕、晚会节目；叙事风格从早期“张艺谋电影悲剧”的经典艺术片，拓展到了纪实风当代故事片、纯情怀旧故事片、现当代历史题材故事片、商业片，等等。在时代发展的历史进程中，张艺谋自觉地顺应时代的发展，完成了一个艺术家与时俱进的审美意识形态改造。

第三阶段，张艺谋电影审美叙事的主题开始呈现出“多元化”的风格。

在这一时期，随着张艺谋电影叙事主题的变化，他的电影审美也呈现出“多元化”趋势。如国内外公映的早期商业片《摇啊摇，摇到外婆桥》，都市灰色喜剧片《有话好好说》，商业巨片《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》《长城》《影》，以及商业包装下的“怀旧型情感片”《归来》《山楂树之恋》《我的父亲母亲》等这一系列大片，叙事风格不再局限于早期的“悲剧式”的审美风格，而且还散发着商业化的审美风格。通过这些影片可以发现，如何保证每部作品都能获得观众的喜爱且又能带来高票房，已成为这一阶段张艺谋电影创作的追求与理念。商业利益已成为张艺谋考虑的问题。张艺谋曾说过：“我现在拍片，资金不是问题，但也不能连砸三部戏，不然的话没有人再会与我合作拍片了。”[10]

2 转型中的张艺谋电影大众化叙事风格及审美理念

运用大众传播的叙事手法和传统的叙事结构来讲述“老百姓熟悉的故事”，占据大众文化传播中的“眼球”市场，成为张艺谋电影叙事的一大特点，也是其电影作品高票房获得的重要途径。张艺谋在《〈我的父亲母亲〉创作谈》中说：

这部电影的情感是大众性的，是很贴近广大老百姓的。如果在描写刻骨铭心的爱情时，用九死一生的离奇情节线索，很复杂地加以表现，这虽然很好看，但它反而不是大众型的，因为在我们普通老百姓的生活中，少有这么离奇的故事，少有这么复杂的情节和悬念，我们老百姓自己的故事，大部分家庭的故事，是很平实的，有非常独特经历的人很少……它就是这么简单，最大限度地贴近了老百姓，所以我的朋友们说，这部电影恰巧不是贵族化的……他们认为《泰坦尼克》是贵族化的，为什么呢？这么离谱的一个爱情故事，与我们的距离太远了，老百姓只是看热闹[10]。

1992年，邓小平南巡讲话发表后，我国经济由计划经济步入市场经济。然而，计划经济向市场经济的转型也给当时的艺术创作也带来重要影响。市场经济体制下的文艺作品，必然具有意识形态属性和商品属性的双重性。尤其是电影艺术，其商品属性更是不可轻视。面对转型期社会的巨大变化，张艺谋电影审美和电影叙事大转变，其实正是“阵痛”后呱呱坠地的新生力量。转型必有失落、必有迷惘，但更多的还是探寻之后审美价值观重新构建的成就感。只是，这一时期张艺谋的成就感与他早期的艺术追求渐行渐远了。

1994年之后，市场经济体制下的文化体制改革进一步发展，张艺谋因其电影审美叙事风格的大众化、商业化转型，不仅占据了国内外电影市场、赢得了高票房，更是获得了国内大众文化的聚焦。然而，由高雅跌入媚俗，让学界大跌眼镜。最早提出质疑的是学界的一批著名学者。1993年第6期的《上海文学》上刊发了一个会议纪要《人文精神的废墟——文学和人文精神的危机》，该纪要针对王朔现象、张艺谋电影在社会的风行一时，展开了激烈的批评。之后，该会议纪要的牵头人王晓明教授在接受采访时说：

当时中国的文化状况非常糟糕，可以说处在严重的危机当中。作为这个危机的一个重要方面，当代知识分子，或者就更大的范围来说，当代人的文化精神状况普遍不良，这包括人格的萎缩、批判精神的缺失，艺术乃至生活趣味的粗劣、思维方式的简单和机械，文学艺术的创造力和想象力的匮乏，等等，从这些方面都可以看到中国的知识分子、文化人的精神状况很差。

为什么精神状况这么差？从知识分子(文化人)自身的一面看，主要问题就是丧失了对个人、人类和世界的存在意义的把握，也就是说在基本的价值观念方面两手空空，自己没有基本的确信。没有基本的确信，精神立场就东倒西歪。

这种精神状况的恶化，绝不仅仅是以知识分子本身的原因所能解释的，它背后有深刻的社会和历史原因，它其实是与中国整个现代的历史过程紧密相关。

王晓明教授的话可谓一语中的，清楚地指出艺术家的价值观直接决定艺术作品的审美本质。如果一个艺术家在对个人、人类和世界存在的意义都失去最基本的判断能力，失去基本的价值观，那么最终导致的就是审美精神和审美立场的游移、飘忽不定，这也正是张艺谋电影审美价值观和审美风格不断变换、飘忽、游移的内在根源。

面对社会转型期的人文精神危机，从1993年至1994年，由华东师范大学王晓明教授、复旦大学陈思和教授牵头，以“会议纪要”为因由，展开了持续两年的“人文精神大讨论”。“人文精神大讨论”由学术界内拓展至学术圈外，进而影响至整个中国知识界。那是一代知识分子在经历了苦闷、困惑、迷惘之后的自我反省，更是传统知识分子针对新时代精神滑坡的集体抗衡。

1994年爆发的这场“人文精神大讨论”，以学术界精英为代表的当代“传统知识分子”希望给经济体制转型期的国人，提供一套合乎社会发展的道德标准和维护社会真理的核心价值体系，因此在他们的言论中表现出对社会主义核心价值观的强烈关切。

张艺谋作为当代中国影视界最早一批与市场经济接轨的电影人，他通过自身审美叙事风格和审美价值追求的整体转型，成功地将他的电影事业拓展为影视产业，与市场经济体制接轨，建筑起“张艺谋影视艺术的王国”，实现了国产电影的票房神话。

3 张艺谋电影叙事的商业化审美及价值追求

面对经济体制转型，一部分知识分子们非常困惑，对出现的新问题、新现象无法理解，对新的社会变化一时难以接受。更多的知识分子，则主动调整自我与时代的关系。以王晓明教授、陈思和教授为代表的当代“传统知识分子”，他们坚守知识分子的人文精神和独立人格，努力调整着自我与社会变革的关系；以张艺谋为代表的电影人则尝试着将自己的价值追求与变革中的新体制和市场经济接轨，以实现票房利益最大化、构筑“电影王国”梦想。

纵观张艺谋电影第三阶段叙事主题的作品，从类型上可以分为三类：一类是文艺探索片《活着》《有话好好说》；一类是商业片，早期商业片《摇啊摇，摇到外婆桥》，商业巨片《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》《长城》《影》；还有一类是怀旧型商业包装后的情感历史片，《归来》《山楂树之恋》《我的父亲母亲》。以上三类影片，其叙事主题发生了颠覆性的变化，从仅关注作品的意识形态属性转化为既看重作品的意识形态影响力，也看重作品商品效益的价值取向。

《归来》《山楂树之恋》《我的父亲母亲》等三部以政治运动为背景的故事影片，在意识形态和商品双重属性的权衡之下，张艺谋自觉地屏蔽了沉重的历史，当大众们怀着对那个历史时代的好奇心，渴望着通过观影了解时，张艺谋竟然以镜头美学演绎出诸多温情浪漫的爱情故事、美好的人性、圣洁的社会伦理以及“失忆”后的空白和宽容。张艺谋电影作品的审美定位，既获得了影视作品的经济效益，又安抚了观众预设的好奇心，同时也与社会主流意识形态和道德建构紧密地结合在一起，弘扬了主旋律。

4 结语

随着中国电影商业化时代的来临，张艺谋也在倾尽全力研究其中的“游戏规则”，其电影商业化审美价值观的成功转型，使他在市场经济的大浪潮中取得了高额的票房利润，同时赢得了主流意识形态的赞赏和认可。时代变化从不以人的意志为转移，张艺谋电影叙事主题与风格的转变，表明他是一个与时俱进、不断探索与追求的电影人，而捕捉时代审美变化的敏锐性，使得张艺谋电影始终能够与时代保持相符合的大气高度和精神气质。