全景宏观与群像演绎的历史叙事——重大历史现实题材剧的人物创作论

霍美辰 宋佳音

（作者单位：东北师范大学传媒科学学院（新闻学院））

适逢中国人民解放军抗美援朝出国作战70周年（2020年）、脱贫攻坚圆满收官（2020年）和中国共产党成立100周年（2021年）的重要时间节点，电视剧《跨过鸭绿江》《觉醒年代》《山海情》相继播出，并以献礼片的形式向观众呈现出典型历史事件。这3部剧因其独特的美学风格一经播出便获得较高的收视率与良好的口碑，《觉醒年代》平均每集收视率高达1.377%，居黄金时段电视剧单频道收视率前列[1]；《跨过鸭绿江》首播期间，全剧在央视频总体播放量超过4 000万[2]；《山海情》在播出首周每日平均综合收视率为1.340%[3]。与传统书写革命历史题材的电视剧有所不同，这3部剧在历史事件的前后铺陈下，将表达视角拓宽，在人物群像的精巧塑造中包含着丰富的内容、繁杂的事件，彰显出对重大事件的全景宏观叙事的表达特点，这正与20世纪80年代全景宏观报告文学的创作风格不谋而合。

随着改革开放的逐步深入，传统的一人一事的报告模式和非此即彼的思维方式难以承载丰富的社会内容和思想内涵，必须由一种新的表现形式来担当此任，这就落到了全景宏观报告文学肩上[4]。其以一种多视角、全景观、全方位的方式，用综合复杂的素材集中表现某一亟待解决的社会问题。现在看来，报告文学所具有的特征仍然可以适用于当下报告文学题材文艺创作。

全景宏观电视剧在遵循剧作创作的规律下，用多方位的视角力图全景观照主体事件，形成总揽全局的宏观风格，人物的塑造模式区别于传统创作的单向性报道，为善于宏观表达的群像，并具有“新闻本质的回归”“社会学思考”“宏观全景构架”等特征，形成一种以一类人和事反映现实问题、表现时代精神，达到以史明智、鉴往知来的全景宏观电视剧创作模式。

《觉醒年代》《跨过鸭绿江》《山海情》这3部剧最为明显的突出特征，是开阔的视野和一种宏观全景式的宏大构架[5]。这3部剧一改用缺少艺术性的叙事模式来表现正面人物、表达宏大“革命”主题的叙事模式，转而用全方位的宏观架构呈现历史大事，其对浅层和表象的全景描述虽广却精，以史实为依托，使用人格化、哲理化、情绪化的表达方式多视角构建人物性格，同时将多重人物关系融入全景宏观的艺术思维空间，合力构成多层次、多角度、全方位的全景宏观电视剧。

1 史实宏观铺陈——统摄群像全息图景

为了多角度呈现史实全貌，表现历史事件的复杂性、纵深感，反映社会的深度和广度，全景宏观电视剧在对史实铺陈叙事时，会不可避免地将涉及的人物对象复杂化和泛化，不再囿于人物的“主角性”，而是全面地呈现时代或集体缩影式的群像景观。

1.1 多线叙事建构群像布列

创作者在采用全景式风格构筑自己的工程之时，往往会因选材宽广而出现大量材料堆砌的现象。为解决这一问题，创作者便可使用多线叙事模式。多线叙事模式能够合理地将时空跨越大且人物繁多的群像包裹剧中，并在力避人物杂乱无序、定位模糊的情况下，对群像的布列进行探索。

《觉醒年代》以李大钊、陈独秀、胡适等新文化运动者从相识、相知到走上不同人生道路的故事为基本叙事线，以青年革命志士追求真理的坎坷经历为辅线，描绘出一幅气势磅礴的爱国群像图。《跨过鸭绿江》的叙事视角游走于国际与国内、前线与后方之间，营造了领导决策、战事指挥与战场作战三重空间，使决策者、指挥者、作战者等群像在国际局势与战事相交织中跃然而出。从1991年“吊庄移民”到2016年“美丽家园”，《山海情》分6个篇章描写了身处缺水山区的宁夏西海固百姓在对口帮扶下建设新家园的故事，每一篇章虽然都寓于全剧之中，却又突出核心故事线，构成多线叙事结构，塑造了一批鲜活的脱贫攻坚人物群像。

此外，这3部剧还依据各支线的核心叙事，着重布列某类群像。例如，《山海情》前两个篇章主要呈现基层干部、村民群像，中间两个篇章着力表现科研人员等知识分子群像及海吉女工群像。除此之外，电视剧用交织式叙事模式将群像置于同一时空下，人物随情节的演进出场，成为阿尔吉达斯·朱利安·格雷马斯所说的主体的帮助者或阻碍者[6]。例如，因“吊庄移民”工作失利被杨县长批评的张树成，正是遇到了借调到吊庄办报道且来自涌泉村的农校毕业生马得福，才能顺利进村开展工作，马得福能够完成金滩村60户通电的任务指标则得益于水花的举家移民等。在西海固这个空间内，篇章叙事中的特定形象保持着各自的心理空间，同时群像间人际交往呈现交织状态。

1.2 多重关系创构群像类别

电视剧《觉醒年代》《跨过鸭绿江》虽着墨于重大革命历史事件，却将“以人带史”的创作方式运用于作品中，使人物关系形成有逻辑的联结式群像设置，形成“大珠小珠落玉盘”的群像类别，塑造出以血缘关系为单位的家庭人物群像和以业缘关系为单位的革命者群像。

在家庭人物群像中，多塑造外披盔甲、内心柔软的父亲形象。《跨过鸭绿江》中毛泽东面对众人对毛岸英入朝参战的阻拦，看似强硬的“谁叫他是毛泽东的儿子！他不去谁还去！”的回答下，却也有给儿子背包放苹果，留有“一路平安”字条的柔情。在“嘴硬”却“心软”、对子女的教育有指导却不干涉的家长形象教育下成长起来的毛岸英等青年人，逐渐成长为英勇无畏、积极探讨社会前进之法、带有新兴思潮的践行人。

在塑造以业缘关系为单位的革命者群像时，重大历史现实题材剧将个体置身于历史的进程中，实现“从写革命历程中的人，到写人在革命历程中”的模式转变[7]。《觉醒年代》中业缘关系塑造最具特色的当属“新青年同人”形象，以及“新文化派与文化保守派”的对立群像。“新青年同人”在探索中国民智觉醒的道路上志同道合，但其中依然存在对中国传统文化摒弃程度的争议，而“文化保守派”反对变革，主张尊孔复古。当两方观念在北大校园中狭路相逢时，德高望重、胸怀宽广的蔡元培便成为两方沟通的纽带，推动两种观念在碰撞中交流，在交流中突显出历史的选择。

2 真实生活切面——观照立体群像

对于全景宏观电视剧来讲，要在宏观结构下将观众带入叙事情境中，其创作者要想呈现人物群像的特征，就需要观照真实生活，对直观的人物形象进行打磨润色。言行举止的细致刻画能成为电视剧塑造人物的“精密数据”，以细致入微的“小切口”衬托宏观，能为全景宏观电视剧的群像塑造提供详尽的素材，深化群像塑造之“魂”。

2.1 造型与人物举止的“形”塑

充满史实细节的造型与人物举止的塑造，不仅能完成人物群像外在形象上的还原，还能借此追求更深层次且具有“真实感”的人物塑造。《觉醒年代》中的人物塑造区别于突显人物伟绩的单一形象，而是着重从生活细节方面刻画人物的立体形象。例如，陈独秀出场时不修边幅的形象，模仿劳动人民吃涮羊肉的行为等，都呈现出一个洒脱不羁、性情热烈的“先觉者”形象。《山海情》中，演员的“黄土妆”真实不加滤镜，风吹后脸上的皮肤颗粒与纹路，久晒后脸庞上的高原红清晰可见，村民们回家先用布条掸打似被黄土尘沙洗涤过的衣服等行为细节，都体现了西海固人民“面朝黄土背朝天”的生活状态。

此外，通过对故事场域进行再现与还原，在环境造型中营造全景宏观场面，《山海情》中具有还原时代风貌的功能性物件及场景也为群像的塑造锦上添花，从而引发观众在现实时空的情感共鸣。当漫天黄沙席卷着空无作物的戈壁滩朝着移民户移动时，观众真正意义上感受到了“天上无飞鸟，地上不长草，沙滩无人烟，风吹石头跑”的恶劣环境，同时也说明村民、干部、科研人员等脱贫攻坚群像为西海固的发展付出了巨大的努力。

2.2 语言与神态的传“神”表达

语言对影视艺术的重要性不言而喻，尤其是如《山海情》般显著表现地域特征的电视剧，剧中人物的地方方言往往成为一种“特殊标记”，观众会在方言营造的声音场中产生文化共鸣。由于方言差异，对口扶贫干部陈金山操着一口浓重的闽南风味普通话与当地人展开了一场各说各话的交流，产生了“老教授研究自杀”“小偷要搞科研”等让人啼笑皆非的桥段。《跨过鸭绿江》中，彭德怀的一句“烦死你了”，给紧张的前线指挥空间增添轻松氛围感的同时也体现出其直率的性格。可见，语言不仅能给剧作带来戏剧冲突和喜剧效果，还能进一步塑造人物形象。

《觉醒年代》对鲁迅的神态塑造尤为精彩，他时而沉默寡言，时而情不自禁地流泪。当《狂人日记》完稿时他躺在书稿上表露出释然的神态；《新青年》同人称赞其作品时他淡然地低头摇晃着鞋子；写下笔名“鲁迅”郑重落笔时，眼角流下了对千百年来愚昧导致的国民悲剧命运的同情之泪。独立思考、冷静睿智的形象塑造，将他“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的独立特质充分展现出来。

从编导到演员似乎都与人物达成了“灵魂附体”的一致性，正因为如此，作品中的人物和事件都有了一种真正意义上的历史质感[8]。在这种质感中，所有的情节发展、戏剧冲突都来自“人”。

3 影像含蓄诗意——传递群像价值观念

全景宏观电视剧虽秉承着真实客观的原则方向，但不可避免地会将艺术性与文学性相结合，在主题叙事的真实建构下，将隐喻藏于虚构场景中，用诗意的影像、全景宏观的镜头，在群像塑造中含蓄地完成对时代精神的价值观念传达，以及对发展中产生的时代命题作出现实思考。

3.1 全景宏观场景下询唤时代精神

在《觉醒年代》中，领袖人物的出现常辅以全景的场面描写。青年毛泽东出场时的一组蒙太奇画面，呈现了当时长沙乃至于整个中国的真实状态。毛泽东迎雨奔跑，腋下夹着《新青年》杂志，目之所及的是骑着高头大马横行的军阀，与为躲避军阀而推车倒地、鲜鱼倾出的商贩，老妇吆喝着卖孩子，资产阶级的小少爷坐在车里吃三明治的蒙太奇式的全景宏观场面。这组镜头干脆有力，明确地表现出当时军阀当道、饿殍遍地的社会景观。鲁迅的出场则再现了小说《药》中争抢人血馒头的愚昧与荒唐。革命先觉者在充满隐喻的写意镜头下纷至沓来，昏暗的时代询唤出不畏艰险、毅然求变、“无非一念救苍生”的爱国革命者群像。

《跨过鸭绿江》中，当通过美军视角看到长津湖战役中战士们在白雪皑皑下依然保持战斗姿态直至冻僵的场面时，虽没有过度渲染情绪的全景场面，却有力地催生出观众对英烈的崇敬之意和爱国之情。

3.2 特定时代命题中突显现实思考

通过写意性的诗化手法，无论是春日暖阳，还是冬日冰霜，或是萧索秋景，在作品中都能成为群像借以比兴言志，超越单纯叙事、传递价值观念的诗意表达。韭菜有发达的根茎和顽强的生命力，是缺水的西北人民不可割舍的存在，因此会有《山海情》中孩子们在教室唱着“韭菜之歌”的场景。当村民看到外出打工能改善家庭生活时，便把“打工”看作一条发财致富之道，家长不顾年纪不符也要让尚在读书的孩童搭上“打工”这辆“财富之车”。当“工厂”遇到“教室”，能否如童谣所唱“院子里长的是绿韭菜呀，你不要割呀，就让它绿绿地长着”？当孩子们穿着崭新的校服站在舞台上唱着《春天在哪里》时，不禁使人深思，希望能用知识改变未来。十年树木、百年树人，在经济飞速发展的时代，如若人们忽视教育，孩子们美好的明天又何处去寻？贫瘠的西北土地上，代表生机的绿韭菜在一茬茬地生长，书声琅琅的教室中，孩子是改变西海固贫穷风貌的生机与希望，不能让“打工”带来的暂时利益蒙蔽了他们的潜力与未来，辍学赚钱无法让贫困学生脱离苦海，只有知识才能真正改变穷困，这是《山海情》传达出的引人深思的时代命题。

4 结语

《觉醒年代》《跨过鸭绿江》《山海情》以鲜明的全景宏观电视剧的创作模式，将宏大的史实多线、多核地融入群像塑造中，在叙事中完成对群像的谋篇布局，在人物塑造中将生活维度纳入人物形象的表达，在轻松语态下书写革命形象，并给予剧作以写意表达，用细节隐喻含蓄地传达出由社会、现实情景的感召激发的时代精神，并以此来警醒世人。这3部剧作不仅敢于突破传统的创作观念，走出类型作品的“舒适圈”，还将促使献礼片产生全新的创作观念、创作趋势、艺术认识，使该题材创作更进一步。