读图时代的图像“缺失”
——从媒介变迁看古今出版物插图流变

2022-02-03 02:23■金涛

中国文艺评论 2022年12期

■ 金涛

2022年，人教版小学教材因插图问题冲上热搜，一时成为社会热点，一直以来处于边缘化的插图也引发广泛关注，掀起了一波插图怀旧潮。文字是文明的基石，书籍是人类进步的阶梯，而附属于文字的插图，不仅让知识传播久远，使文字深入人心，在润物无声中给人以审美启迪，更为书籍增添了一道艺术的光环。近年来，与出版物相伴相生的插图还常常以另一种面貌出现在公众视野：经典画家的插图作品以架上绘画的形式现身各类美术展览，引发美术爱好者与研究者的广泛关注。2020年，北京画院美术馆举办“入木——黄永玉版画艺术展”，精选了黄永玉从20世纪40年代至90年代的版画作品近200件，其中包括《阿诗玛》等众多重量级作品都是为书籍所作的插图；2020年底至2021年初，北京嘉德艺术中心举办了“为了前方——张光宇艺术12燃”展览，其中既有张光宇为《世界画报》《时代漫画》等杂志、报纸、书籍制作的风格多样的封面和插图，也有他为《大闹天宫》《神笔马良》动画片与连环画创作的草图；2022年9月，中国国家画院美术馆举办“叶浅予主题创作与插图艺术研究展”，展出了包括叶浅予创作的《子夜》《春蚕》《林家铺子》等插图艺术作品；2022年10月，毕加索、达利两位世界级大师的展览在北京798遇见博物馆“遇见”彼此，毕加索为古罗马诗人奥维德《变形记》所作的蚀刻版画插图、达利为《爱丽丝梦游仙境》创作的插图等成为展览的重要板块，尤其是现场展出的达利为但丁《神曲》所作的近百幅插图，数量庞大、想象瑰丽，令人震撼。

图1 萨尔瓦多·达利《神曲》插图

插图虽是一个小画种，但其大众传播力和影响力不容小觑。时代发展到今天，融媒体突飞猛进，依附于各类媒介的插图却遭遇原创乏力、缺少名家名作等困境。在上千年的历史长河中，插图何以几度兴盛？作为绘画中一个很小的艺术门类，插图除了装点文字还有哪些独特的价值？在融媒体时代，插图的式微又会带来哪些新问题？本文尝试就上述话题略作粗浅探讨。

图2 叶浅予《子夜》插图

“眼睛”替代“耳朵”：谁为插图插上腾飞的翅膀？

在知识尚不普及的古代，以精美的画作装饰文字、吸引读者是书籍传播中惯用的手法，中世纪的手抄本《圣经》是这方面的典范。不过插图艺术的飞跃式发展还有待一种新技术的发明。20世纪极具影响力的媒介理论学者麦克卢汉认为，在谷腾堡印刷术发明之前，人类文明长期处于手抄本时代，很大程度上还保留着口语的性质，此时的学习方式依靠大声朗读、口耳相传。到了印刷时代，人类的“感知偏向”从以“听觉”为主转向以“视觉”为主，“中立而工于计算的眼睛最终取得彻底的胜利”，麦克卢汉将这一过程称为“视觉的腾飞”。谷腾堡印刷术以其对书本的规范化和标准化生产发起了一场“视觉革命”，重塑了西方文化的面貌。[1]参见李昕揆：《印刷术与西方现代性的形成：麦克卢汉印刷媒介思想研究》，北京：商务印书馆，2018年，第93、94、102、103页。谷腾堡印刷术的到来，为插图插上了腾飞的翅膀。此后，欧洲出版业迅速大众化，大大促进了插图艺术的盛行。此后欧洲人探索使用木版、铜版、石版等各种印刷样式、邀请最优秀的画家在书本的有限空间里加入大量印刷图像，丢勒、多雷、肯特等不同时代的伟大插画家不断涌现，文字的星空已然星光闪耀，插图更令其熠熠生辉。

中国古代书籍插图的高峰同样和印刷业同步。16世纪末17世纪初，中国的出版业在明朝万历年间迎来黄金时期，插画此时已成为独立的艺术形式并拥有专业人才。美国学者何谷理在谈到晚明插图版书籍井喷时指出：“书籍从来没有如晚明时期这样被如此广泛地加入插图，这种插图出现的广度直到清末，随着新技术的出现，才又一次爆发。”[2][美]何谷理：《明清插图本小说阅读》，刘诗秋译，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第225页。日本学者小林宏光则认为，此时“原本充当配角的插图现如今已可超越文本，成为书中的主角”[3][日]小林宏光：《中国版画：从唐代至清代》，吕顺长、王婷译，上海：上海书画出版社，2020年，第105页。。

通过考察东西方书籍插图的演变历史，我们可以发现，两者既有相同的背景也存在相异的环境。相同者，插图的兴起与传播宗教和知识息息相关，往往是宗教读物开其先，通俗读物扬其波。其相似处还有，一直有学者文人对插图存有偏见。15世纪末到16世纪初欧洲早期的人文主义者对插图书不屑一顾；在中国，《西厢记》的出版人凌濛初曾抱怨，作为一部精美的文学作品，这本书不需要插图，“之所以加入插图只是为了满足读者的期望”[4][美]何谷理：《明清插图本小说阅读》，刘诗秋译，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第190页。。清代小学盛行，文人重文本和考据，大多认为插图书不严肃，直接造成清代插图书籍或淡出市场或印制质量低劣。

中西方古代插图也有诸多不同，尤为重要的一点是专业画家在西方更受重视。16世纪的欧洲被称为画家的时代，整个欧洲都崇尚绘画，画家人数不断增加。此时正值谷腾堡印刷术发明、插图在出版领域大显神通之时，丢勒等声名显赫的画家在书籍印刷刚起步阶段就加入到插画家行列，德拉克洛瓦曾为《浮士德》创作插图……这种大师参与的情况一直持续到20世纪。插画家在西方的地位普遍高于中国，比如为纪念童书插画家伦道夫·凯迪克，以其名字命名的美国凯迪克大奖一直延续至今，在童书界影响深远。

插图因其从属于文字的地位，堪称艺术中的“灰姑娘”。不过在千百年的发展中，插图不仅助力于书籍的传播，谱写了文图交响的华美乐章，而且因其和雕版、印刷之间千丝万缕的联系，往往又与版画互为表里，对版画乃至绘画的发展产生了独特的推动作用。晚明时期，插图书的兴盛使得精英刻书家、画家与优秀刻工之间形成良好互动，为明清画谱走向高峰提供了必要的条件，某种程度上甚至可以说，没有插图的高度发展，很难会有《十竹斋书画谱》《芥子园画传》的出现。在欧洲，插图对推动版画创作也曾产生过重要作用，比如在18世纪末19世纪初，英国艺术家托马斯·比维克为《英国鸟类史》制作书籍插图，创造性地发明了木口木刻技术，让木刻艺术重新散发光芒。在比维克的革新之后，木刻再次受到画家、出版商青睐，重新成为在大众中流行的艺术。

时代交响：社会转型中不曾缺位的插图

从晚清到中华人民共和国成立，现代新闻业和出版业逐步确立，机械化印刷成为我国印刷业主流，这一时期插图在新闻报刊和书籍出版领域大显神通，在晚明之后迎来第二个高光时刻。

图3 德拉克洛瓦《浮士德》插图

1908年，清政府出使英法的大臣郭嵩焘在听取了关于画报历史及制作方式的演讲后，曾做过如下记录：“刻画三法：用铜、用石、用木。铜版价昂。石板起于一千八百三十年，价廉费省，故近来印画多用石板。木板用黄杨木凑合成之，用螺丝钳接，可以分段镌刻，刻毕斗合，尤易集事，《伦敦画报》专用之。各国新奇事，皆遣画工驰赴其地摹绘。……继《伦敦画报》起者《克来非其》。与《伦敦画报》相仿则有《机器》新报、《攀趣》新报、《凡匿台绯阿》新报。或详器物，或主讽刺，或绘名人小像，其用意又各不同也。”[1]转引自陈平原：《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第493页。

图4 吴子美《兴办铁路》，刊登于《点石斋画报》

受西方报业影响，现代报刊在清末登上中国历史舞台。此时由于新兴石印技术传入，图像印制大为便捷，因此产生了一批仿效西方、反映都市生活的画报，比较有代表性的如上海的《点石斋画报》《飞影阁画报》，北京的《启蒙画报》，广州的《时事画报》等。在这些画报中，插图开始唱主角，相配合的文字反而成了不那么重要的内容。学者陈平原在对晚清画报的研究中曾指出，“在图文并置的《点石斋画报》中，不只是刻工消失了，连文字作者也都隐身幕后，画师成了第一作者”[1]陈平原：《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第183页。。

和新闻的结盟是晚清画报的另一个重要特征。在西学东渐的大潮中，关注“时事”、传播“新知”成为时代强音，画家的眼光开始从中国传统文人画的林泉高致转向大千世界、市井生活，举凡战争、政治、经济、科技、教育、民俗等，社会生活的各个领域在画家笔下均有体现。郑振铎将《点石斋画报》主笔吴友如看作是“新闻画家”，称他的作品“保存了许多中国半封建、半殖民地社会的现实主义的记录”，是中国近百年很好的“画史”；注重观察、强调写实的油画家兼教育家徐悲鸿对吴友如极有好感，屡次将其作为中国美术史上的大家来谈，尤其欣赏其“为世界古今最大插图者之一，亦中国美术史上伟人之一”，更感叹吴友如“非科举中人，复无著述，不为士大夫所重，竟无名于美术史”。[2]参见陈平原：《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第204-205页。

新闻报刊带来的美术创作上的新变，在晚清民国的画家中具有相当的普遍性。1931年“九·一八”事变次年，天津《大公报》以“特约旅行写生记者”之名邀请青年画家赵望云为报纸作通讯画稿。此时的《大公报》为扩充版面，提出以绘画补充新闻的办法在报纸上发表通讯。为完成《大公报》交付的任务，赵望云北上采风，在《大公报》开辟专辑刊载写生作品，共发表130幅，并于同年由大公报印成《赵望云农村写生集》出版，辑入冯玉祥将军题画诗130首，诗画相得益彰。后来赵望云又于1934年在《大公报》连载写生作品99幅，同样由冯玉祥题诗辑为《赵望云塞上写生集》出版。在抗战背景下，赵望云的这些“美术通讯”不仅展现了当时的塞外风光，更将目光对准底层人民的疾苦。郭沫若评价他“不为旧法所囿，且力图突破旧式画材之藩篱，而侧重近代民情风俗之描绘”[3]转引自屈健：《20世纪“长安画派”及其影响研究》，北京：中国文联出版社，2014年，第64页。。老舍谈到他的作品时说，“要把活人活事放在图画里，以求抓住民间的现实生活，使艺术不永远寄存在虚无缥缈之间。”[1]转引自屈健：《20世纪“长安画派”及其影响研究》，北京：中国文联出版社，2014年，第58页。赵望云创作上的这些特点，离不开其曾为记者的经历。中华人民共和国成立后，赵望云的画风深刻影响了长安画派，一批艺术青年在他的引导下走上了面向民间、面向大众的艺术新途。

与报业相似，清末民初的书籍插图也开始呈现出不同于明清插图的新面貌。尤其是五四新文化运动以后，知识分子积极介入，参与启蒙、救亡图存成为时代强音，此时插图也打上了觉醒年代的鲜明烙印。鲁迅、闻一多等作家亲自动手装帧和插画，丰子恺、张光宇等知名画家也加入插图作者行列。鲁迅对插图尤其重视，视书籍装帧及插画为书籍的另一种力量，认为图画能补助文字之所不及。在鲁迅大力倡导的“新兴版画运动”中，为普及木刻艺术，鲁迅大量编印外国木刻画集，其中就包括《梅斐尔德木刻士敏土之图》《死魂灵一百图》《凯绥·珂勒惠支版画选集》等和插图关系密切的作品。当时一大批出色的青年画家集结在鲁迅麾下，创作出了众多传世插图经典。

插图的重要性在民国时期的中小学教材中也有突出体现。成立于1926年的开明书店，后来之所以能与商务、中华三足鼎立，“高颜值”的教科书发挥了重要的作用。民国年间，教科书不断变革，每年都有巨大且稳定的市场需求，出版界围绕教科书竞争激烈，开明书店创办人章锡琛曾言：“商务、中华、世界所以能够成为出版界的翘楚，唯一的基本条件是印数最多的教科书。”[2]肖东发、杨虎主编：《中国出版史》，北京：北京大学出版社，2017年，第425页。20世纪30年代，开明书店出版了由叶圣陶编写的《开明国语课本》，插图由丰子恺编绘，既有西洋画的影子，又有中国传统文化的韵味，广受赞誉。《开明国语课本》后来多次再版，丰子恺编绘的插图功莫大焉。民国教科书插图作为一种新生事物，重视表达儿童的趣味，富含浓郁的生活气息，多表现身边人、眼下事、常人心，体现了废科举、兴学堂之后社会观念的变迁，在潜移默化中完成了对青少年的审美启蒙。

百花齐放：新中国插图的新气象

中华人民共和国的成立开启了人民文艺的新纪元，作家、画家纷纷深入生活，创造出众多描绘新人物、新世界的精品，新中国文学在起步阶段就伴生了一批风格多样的插图力作。此时各出版社均被纳入体制，不必为市场左右，组织创作力度加大，大的出版社还积极培养自己单位的专业画家，在深入生活、收集资料等方面创造有利条件。在此，我们以黄胄、黄永玉两位著名画家的插图创作为例，观察新中国成立后插画创作的一个侧面。

图5 黄胄《胜利归来》，《红旗谱》插图

图6 黄永玉《翠翠和爷爷》，《边城》插图

黄胄是典型的与共和国命运息息相关的艺术家，其创作深受恩师赵望云影响，艺术道路遵循生活是创作的唯一源泉这一原则。在坚持长期深入生活的前提下，黄胄还重视从优秀的中国画传统中汲取笔墨技法和情趣。插图并非黄胄创作的重点，却时常被人提起，尤其是20世纪50年代为长篇小说《红旗谱》所绘的插图。在这次创作之前，黄胄并不知道《红旗谱》的作者梁斌竟是他二十余年未见面的堂兄弟。原来二人都曾改名，黄胄的笔名是1945年在《西安夜报》发表鲁迅小说《示众》插图时首次使用。为了给《红旗谱》绘制插图，黄胄除了认真阅读作品，还重新回到阔别二十多年的家乡，同亲人、老乡促膝相谈，书中人物都是找了乡亲写生，每个人都具有鲜明的性格。《红旗谱》插图已成为黄胄成功塑造的中部农村人物形象的代表作。

在另一位著名画家黄永玉的艺术生涯中，插图也占有举足轻重的地位。陈履生曾指出：“黄永玉的版画是以插图起步，并以插图而显现出这方面的才情以及对20世纪中国现代绘画史的贡献。”[1]黄永玉著、北京画院编：《入木：黄永玉版画艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2020年，第429页。新中国成立前，黄永玉曾为作家贺宜创作童趣盎然的木刻，为沈从文的《边城》所作的插图与小说情调极为和谐。20世纪五六十年代，黄永玉为众多童话、寓言故事制作木刻插图：1953年至1954年，为冯雪峰的《寓言》创作插图；1954年，作为《人民日报》特派员赴东北小兴安岭采访，之后创作了《在森林中》一书的插图；1955年，为《叶圣陶童话选》创作插图；1956年，为《人民日报》文艺副刊的古代寓言故事创作插图；1958年，为郭沫若诗集《百花齐放》创作插图；1964年，再次为贺宜的童话创作插图……正如陈履生所说，在这二十余年间黄永玉为文学作品所作的插图，“维系了与作家、报刊以及出版机构之间的关系，更重要的是通过插图提升了版画的表现力……其中为儿童文学作品制作的插图，对他的版画语言和风格的形成关系最为密切，这也是他在时代中独树一帜的成就所在”[2]黄永玉著、北京画院编：《入木：黄永玉版画艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2020年，第429页。。特别是在1953年，黄永玉为给民间故事《阿诗玛》作插图，专程赴云南撒尼人居住地区写生，后来这组版画插图大获成功，从而确立了黄永玉在中国现代版画界的地位。

从中华人民共和国成立一直到20世纪八九十年代，众多知名画家投身插图创作，优秀插图作品层出不穷，影响了几代读者。作家铁凝在《怀念插图》一文中曾写道，“在我童年和少年的阅读记忆里，小人书和带插图的小说占有很重要的位置”，她对画家张育德为孙犁小说《铁木前传》创作的插图印象深刻，对小说中人物小满儿坐在炕上喝水的画面尤为难忘，认为“作于上世纪五十年代的这幅插图的艺术价值并不亚于孙犁先生这部小说本身”。[1]铁凝：《心灵的牧场：铁凝经典散文》，济南：山东文艺出版社，2017年，第67-69页。

在20世纪的中国，以图像演绎文学作品的另一重要载体还有连环画，也就是铁凝所说的“小人书”。据统计，仅从1949年到1962年，全国各大美术出版社共出版连环画1.2万余种，发行量高达5.6亿多册。[2]参见刘永胜著、李新主编：《新中国连环画图史1949-1999》，上海：上海人民美术出版社，2011年，第87页。因为众多功力深厚的画家加入创作队伍，新中国连环画不仅数量多，而且质量上乘。贺友直的《山乡巨变》、刘继卣的《鸡毛信》《闹天宫》、王叔晖的《西厢记》等等，由文学名著改编的连环画精品不胜枚举，这些作品在画家个人的创作中占有一席之地，在新中国美术史上也留下了浓墨重彩的一笔。连环画虽然不等同于插图，但两者关系密切，很多连环画家同时也是插画家，连环画的兴盛期也是插图的兴盛期。至今一些文学出版物，如中国青年出版社近年出版的萧红的《呼兰河传》，插图依然沿用当年由侯国良创作的连环画，这组作品曾获第四届全国连环画评奖绘画一等奖、第七届全国美术作品展览银奖，被中国美术馆收藏。

中国传统文化一直有重文字轻图像的倾向，但插图在20世纪中国历史的大变局中不曾缺位。从近现代到新中国，出版物中的插图呈现出不同于以往的新气象，在照相技术还不普及的年代，这些珍贵的插图传播了新思想新知识，本身还具有极高的审美价值，成为不可代替、不可复制的视觉历史资料。

笔墨VS快门：电子与摄影的“夹击”

纵观古今中外图书的发展，文图相伴始终普遍，越是经典的、畅销的书籍，越能吸引名家绘制插图。从19世纪后期开始，大规模的机械化印刷推动了书籍的普及，但也带来了书籍出版的粗制滥造。进入21世纪，出版物越来越丰富，但是插图书籍、尤其是以原创美术作品为插图的书籍却越来越少。我国现在每年有几千部原创长篇小说问世，插图版本却较少看到，原创精品更是少之又少。以茅盾文学奖获奖图书为例，有插图的寥寥无几，能产生广泛影响的几乎没有，文学图书有“书”无“图”成为普遍现象。

图7 孙温绘《红楼梦》第四十一回贾宝玉品茶栊翠庵

和书籍中的插图类似，新闻报刊中的插图也逐渐边缘化。20世纪下半叶，插图在报刊上尚能觅得一席之地，比如在当时的香港，因港台武侠小说的兴起带动报纸销量大增，在报纸杂志的连载中加入武侠插图流行一时。金庸和梁羽生的作品都有画家绘制插图。“金庸江湖”由插画家王司马和姜云行二分，王司马当时就在《明报》工作。只是金、梁之后，报刊上武侠江湖渐远，武侠插图难觅萍踪。如今新闻报刊上偶尔能见到一些素描、漫画作品，不过数量极少，报纸副刊上的美术作品多沦为“补白”之用。

21世纪以来插图式微，有几个问题值得特别关注。第一是原创乏力。当下也有出版界人士敏锐捕捉到市场对个性化插图书籍的需求，比如上海译文出版社近年推出的“插图珍藏本”系列受到读者追捧，该系列选择西方经典文学名著的经典插图，装帧考究，被誉为书界“颜值天花板”，满足了不少“颜值控”读者的需求；成立于2018年的草鹭文化，创立之初就致力于书籍装帧设计，近年推出的名著精装本，如《傲慢与偏见》《呼啸山庄》等，插图均选用欧美经典插画家的作品，受到书迷喜爱；2019年，上海古籍出版社出版的《梦影红楼》，收入清代孙温所绘的全本《红楼梦》图，获得当年“最美的书”之誉。不过上述几种书籍中的插图都是经典重印，给人一种绮霞满天皆余晖之感，从一个侧面凸显出当今出版界插图原创力不足的问题。第二是缺少生活的质感。商业利益的裹挟、出版流程的加快，使得年轻一代插图家很难像老一代画家那样，用几个月、几年的时间进行创作打磨，甚至拿出专门的时间去各地采风、体验生活。2022年中信出版社出版的作家六神磊磊的《越过人生的刀锋：金庸女子图鉴》，其中插图自然必不可少。六神磊磊在序言中说，任渭长在《三十三剑客图》里，选了33个古代剑侠，其中有10个是女性，希望这一册书也能让读者品味经典武侠文学的魅力，体会江湖女侠风采。六神磊磊在其微信公号上贴出该书介绍后，一万册签名本一两天内就被抢购一空，可见其受欢迎程度。插图中“国潮”范儿的女性都很“漂亮”，但美中不足的是，这些人物全是高鼻梁大眼睛，身材高挑纤细，金庸笔下各具性格的女侠特点却难觅踪影。第三是插图风格趋于单一。以作家刘慈欣的科幻小说《三体》为例，2019年浙江人民美术出版社曾出版《三体艺术插画集》，汇集了一百多位插画家为《三体》绘制插图，这样大规模地为一部当代文学作品绘制插图，《三体》之外绝无仅有，幕后团队做了大量卓有成效的工作。不过《三体艺术插画集》参与创作的插画家虽然不少，但百余幅作品依然给人风格单一之感；从2020年开始，重庆出版社推出了图文版《三体》，印制精美，满足了很多三体迷收藏插图版本的需求，但其插图风格带有较强的日漫风，很多熟悉刘慈欣小说的读者都知道，《三体》中的人物以中国人为主，故事也主要发生在中国大地上，插图风格以日漫来呈现，不免让人出戏。应该说，上述插图作品已经是当下出版界中的佼佼者，却依然不能令读者满意，这和当下插图创作的大环境不无关系，进入传统插图行业的优秀美术人才凤毛麟角，20世纪插图领域名家云集的盛况已难再现。

对于书籍报刊上插图的渐行渐远，作家铁凝曾感叹：“在今天，我们生活在媒体爆炸的时代，电视、网络和各种影像让人目不暇接。插图和小人书已经离我们远去。我怀念这些在今人看来经济效益低下，又是‘费力不讨好’的绘画品种，不单是对童年的追忆，那些优秀的插图和小人书永远会有它们独立的价值，它们不是机器的制造，而是出自人心的琢磨和人手的劳动，因此散发着可嗅的人间气息，也真正有作者的血肉和他所塑造的形象的血肉饱满的混合。”[1]铁凝：《心灵的牧场：铁凝经典散文》，济南：山东文艺出版社，2017年，第70页。

插图何以衰落？媒介至关重要。美国文化学者尼尔·波兹曼认为，媒介的形式偏好某些特殊的内容，从而最终控制文化。马克思在《德意志意识形态》中有一段话：“如果印刷机存在，这世上是否还可能有《伊利亚特》？”马克思反问道：“有了印刷机，那些吟唱、传说和思考难道还能继续吗？这些史诗存在的必备条件难道不会消失吗？”[2]转引自[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第55、56页。借用这一说法或许可以问，有了电子、数码，插图还会存在吗？

电子时代的到来，对插图所依附的印刷媒介挑起了一场硝烟弥漫的“战争”，尼尔·波兹曼对此有生动的论述：首先是电报对于印刷术统治下的话语定义进行进攻，遭到攻击后的话语内容无聊、表现无力、形式散乱；然后电报和报纸合作，以惊人的速度加速了报纸把无聊素材奉为新闻的过程，“电报的主要力量来自它传播信息的能力，而不是收集信息、解释信息、或分析信息。在这方面，电报和印刷术截然相反”。[3][美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第93页。在尼尔·波兹曼看来，书籍是收集、细察和组织分析信息观点的绝好容器，写书者追求永恒，但电报却要求烧毁它。[4]参见[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第93页。从电报到如今的网络，数码时代的各种媒介以其快速传播、无聊无序、不求深度、碎片化等特征，越来越广泛地影响着流行文化，甚至重塑着人们对书籍的认识——书籍不再神圣，不再需要藏之名山、传之后世，娱乐化的书籍甚至可以看过即弃。以这样的心态审视书籍，哪位画家还愿意呕心沥血来创作插图？

加入电子与印刷“大战”的，还有另一种和电报几乎同时的新发明，它对于电子时代的“视觉”转型更具决定性意义。正如尼尔·波兹曼所说，如果电报“只是作为一种新的话语象征，那么印刷术文化很可能能够经得住它的冲击，至少能够守住自己的阵地。就在莫尔斯重新定义信息的意义时，路易斯·达盖尔重新定义了自然的意义，或者我们可以说，重新定义了现实的意义”[1][美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第94页。。正是路易斯·达盖尔所发明的银版摄影术，赋予了自然再生的力量，使得此后的视觉时代发生了质的变化。

电子与摄影，以其超越时空的速度与便捷开疆拓土、攻城略地，给传统插图带来双重的致命“夹击”：信息传播的大加速、摄影技术的普及使得绘画不再是书籍出版、新闻报刊视觉呈现的首选，画家的笔墨终究赶不上摄影师的快门。

“图像”对“图像”的霸权：读图时代的另一种解读

在当今的融媒体环境下，读图时代的说法似乎已经有些过时。不过，人们正在被越来越多的图像裹挟却是不争的事实。

读图时代的说法源于世纪之交《老照片》系列出版物等图文书的兴起，从那时起，图文书开始在出版市场占有举足轻重的地位。有人觉得，读图时代图像对文字造成了一种压制与霸权。但是，通过梳理古今中外出版物中插图的流变可以看出，读图时代也出现了一种图像对另一种图像的霸权。在今天的大众传播领域，大量图像从根本上说是一种“再生的自然”，英国诗人柯勒律治关于“到处是水却没有一滴水可以喝”[2]转引自[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第90页。的诗句，恰巧隐喻了读图时代大众传播中的某种窘境：在图像的海洋里图像正在“消逝”。而受影响的也不止是插图。随着数码时代的到来，摄影术赋予了每个人随时随地尽情复制自然的能力，肖像画、风景画迅速退出历史舞台中心，写实绘画遭遇空前危机，绘画领域另辟蹊径，走向表现、抽象和观念艺术。

读图时代的另一种景观是，图像虽然弥漫于各个角落，但麦克卢汉所强调的印刷术统治下视觉独占优势的局面在数码时代已一去不返。从这个角度看，当今“读图”的唯一性和印刷时代相比已发生了重大变化，正如在历史的长河中文学一直是一枝独秀，但是到了数码时代，文学的读者被分流，文学逐渐边缘化，虽然文学依然是皇冠上的明珠，但其影响力已不可和往昔同日而语。

在麦克卢汉的媒介理论中，有两个非常形象的比喻：“谷腾堡星系”和“马可尼星系”。“谷腾堡星系”概括了谷腾堡印刷术诞生后所催生的如星空般璀璨的媒介环境。在谷腾堡印刷机的影响下，人类的思想、政治、文化、科学、宗教等各个领域均呈现出不同于以往的全新现象。麦克卢汉将“谷腾堡星系”之下的印刷文化视作一种“视觉文化”，对应着西方自柏拉图以来的“视觉—理性”传统，这种视觉文化强调“完整”和“系统”，具有“统一性、连续性和序列性”的特征。[1]参见李昕揆：《印刷术与西方现代性的形成：麦克卢汉印刷媒介思想研究》，北京：商务印书馆，2018年，第275、276页。不过，麦克卢汉的“视觉文化”一直存在一个分歧，即所谓的“视觉”既可以指“图像”，也可以指眼睛的“观看的能力”。[2]同上，第106页。这一分歧对于研究插图具有特别重要的意义，因为插图既是感性直观的呈现，同时也隐藏着“观看的能力”，插图作者对现实生活的观察、对文本的感知理解、对图像的安排布置等等，都潜藏着一种理性之思。

麦克卢汉所说的“马可尼星系”是指19世纪以后马可尼电报重构的人类社会“环境”，这种新的电子媒介重塑了一个全新的“星空图景”。[3]同上，第276页。马可尼电子时代的到来，“视觉”似乎更占优势，但以麦克卢汉的“感知偏向”来看，这一时期听觉、触觉都得到发展。不同媒介导致不同的“感知偏向”，印刷品是眼睛的延伸，收音机是耳朵的延伸，计算机是中枢神经系统的延伸……[4]同上，第99页。从“感知偏向”出发，麦克卢汉曾得出一个诡异的结论：“电视形象是触觉的延伸”，因为“触觉是整体的、通感的，涉及一切感官”，“对触觉而言，一切事物都是突然的、出乎意料的、新颖的、稀罕的、奇异的”。[5][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，南京：译林出版社，2019年，第408、410页。电子时代的到来，宣告了“谷腾堡星系”下视觉独占优势的终结。

“马可尼星系”之下，随着印刷文化而腾飞的插图艺术逐渐步履维艰。每种新媒介均构成一种新尺度，借助于此尺度，世界呈现出不一样的图景。传统插图艺术的逐渐衰落，势必带来一系列新问题，比如：绘画叙事性的弱化——无论是早期的宗教插图，还是后起蔚为大观的文学插图，人物与故事都是图像表现的重点内容；综合性审美的丧失——文学之于插图，可以是镣铐，也可以是巨人的肩膀，文图结合所产生的综合性审美并非单纯的文学或绘画可以提供，正如芭蕾《天鹅湖》的魅力并非单纯源于舞蹈或者音乐；物质之美的缺失——插图所依附的纸张、装帧，在数码时代被屏幕抹平。艺术史学者范景中曾说：“书籍之所以能成为艺术，至少有两个条件：一是它被作为圣物崇拜，例如《圣经》，人们会带着虔诚之心去描绘它、装饰它；二是它被作为身份地位的象征。”[6]范景中：《艺术与文明：西方美术史讲稿（原始艺术—中世纪艺术）》，上海：上海书画出版社，2020年，第125页。两者之中，范景中尤其强调第一点，因为这是本质的，书籍的最高使命在范景中看来也许就是“让文字永存不灭”，因此书籍必然是艺术的，“粗劣的书页是对阅读的妨碍，它妨碍了人们对知识的敬畏，对经典的虔诚”。[1]范景中：《艺术与文明：西方美术史讲稿（原始艺术—中世纪艺术）》，上海：上海书画出版社，2020年，第127页。插图的缺席，让书籍又少了一道“神圣”的光环。

不同的媒介，还会在人类思维层面对艺术创作产生深层影响。可供案头阅读的插图不同于架上绘画，带有强烈个体生命特征的传统绘画不同于脱离身体的机械化复制的摄影作品。展望未来，一个更大的影像空间正在展开，不过在这个空间中流行的视觉文化是在一系列机器系统的调节下获得的，是机器对人类视觉的重构。在机械化的影像与传统的绘画之间，冰冷的镜头划出了一道巨大的鸿沟。