《玉台秋》传奇及其副文本的书写与建构

马丽敏

黄燮清（1805—1864），原名宪清，字韵珊，又字韵甫，号吟香诗舫主人、茧情生、两园主人，海盐（今属浙江省嘉兴市）人。诗词曲皆工。著有戏曲九种，按时间顺序依次为《茂陵弦》《帝女花》《脊令原》《鸳鸯镜》《凌波影》《玉台秋》《桃溪雪》《绛绡记》《居官鉴》。①除了《玉台秋》《绛绡记》，《茂陵弦》《帝女花》《脊令原》《鸳鸯镜》《凌波影》《桃溪雪》《居官鉴》合刊为《倚晴楼七种曲》。本文所引《倚晴楼七种曲》，为西泠印社出版社2014年影印本。其《重刊〈倚晴楼七种曲〉序》说为影印同治四年（1865）刻本，但据黄燮清女婿冯肇曾《居官鉴·跋》所署时间，应为光绪七年（1881）刻本。本文引自此版本之七种戏曲及序、跋、题词等，不另出注。另，《玉台秋》《绛绡记》之所以未与七种曲合刊，最大的可能是当时冯肇曾手中并无这两种戏曲的抄本或印本。据冯肇曾《居官鉴·跋》，《茂陵弦》《帝女花》《鸳鸯镜》《凌波影》《桃溪雪》在其合刊前已有印本，而《脊令原》《居官鉴》亦有藏稿。《玉台秋》原本应一直在吴廷康手中。《绛绡记》为咸丰二年（1852）底或三年（1853）初黄燮清在京谒选期间应梨园艺人所请而创作，只有手稿本，为曹春山收藏。见关德栋、车锡伦编：《聊斋志异戏曲集》，上海：上海古籍出版社，1983年，“作家及作品简介”，第6-8页。以戏曲创作持续时间之长、作品数量之多，尤其是探索程度之深而言，黄燮清都应归属于戏曲史上少有的专业性作家。然梳理其创作的发生，除了他主动创作的具有自喻性质的《茂陵弦》以及没有明显创作信息、写晚清官员王有龄的《居官鉴》外，其他作品皆明示与他人之“命”“托”相关——《帝女花》是在好友陈其泰的影响下所作，《脊令原》《鸳鸯镜》是浙江学政陈用光给的“命题作文”，《凌波影》是对《鸳鸯镜》的更进一解，《玉台秋》《桃溪雪》是应好友吴廷康之请而撰，《绛绡记》是应戏曲演员要求所作。其中，《帝女花》《桃溪雪》作为黄燮清戏曲的代表作，流传较广，为他带来了诸多声誉。吴梅曾品评黄燮清戏曲道：“韵珊诸作，《帝女花》、《桃溪雪》为佳……”〔1〕并确认其晚清戏曲家代表的地位：“今自开国以迄道光，总述词家，亦可屈指焉。……道咸间则韵珊、立人、蓬海耳。”〔2〕

与《桃溪雪》相比，吴廷康请求黄燮清创作的另一部戏曲《玉台秋》，则在当代戏曲研究中没有受到太多关注。《玉台秋》演绎吴氏夫妻之真人真事，创作于道光十七年（1837），共16出。完成后由吴廷康收藏，直至光绪六年（1880）才将其刊印出版①杨葆光《补〈玉台秋〉下场诗跋》有“吴君康甫……今复刻此本，属予评校”之语，时间为光绪六年（1880）。本文所用《玉台秋》及其序、跋、附录等，出于《古本戏曲丛刊》十集影印光绪六年（1880）琼笏山馆刊本，文中不另出注。，时间已经过去了40余年。出版时，吴廷康进行了一次征集序、跋、题词的活动，并将一些与戏曲正文无关的论著附于其后，导致《玉台秋》所附序、跋、附录等颇多：前有黄燮清《自序》、杨葆光《序》、徐维城《题词》，后有杨葆光《补〈玉台秋〉下场诗跋》、张开福《〈侍疾图〉书后》、钱泰吉《桐城吴君夫人权厝铭》、吴廷康《茹叟漫述》、杨晋藩为吴廷康之子吴福成所作《浙江补用县丞吴秀峰遗像记》、纪吴廷康之女吴珩的《列女传》、吴廷康关于金石文字之著述《问礼庵论书管窥》，以及杨晋藩、俞樾、杨葆光为《问礼庵论书管窥》所作二序一跋。这些序、跋、附录等，文体多样，内容驳杂，篇幅将近《玉台秋》戏曲正文的3/4，与《玉台秋》传奇一起，构成了晚清戏曲创作中一个极为特殊的现象。梳理戏曲及序、跋、附录等副文本②“副文本”概念来自法国学者热拉尔·热奈特的《副文本:阐释的门槛》，本文借以指“依附、穿插于正文本的序跋、题诗（词）、插图、评点乃至题目、署名、凡例、目录等”。见杜桂萍：《明清戏曲副文本及其互文性解读——以乾嘉时期徐燨戏曲创作为个案》，《中国社会科学报》2021年11月29日，第4版。，由其中所蕴含的复杂内容与思想可窥见晚清戏曲观念变化之一斑。

一、风化：戏曲及副文本传播的密钥

吴廷康（1799—1881后），字康甫、康父，晚号茹叟，安徽桐城人。其妻张氏，张氏母为桐城姚鼐女侄③吴廷康《茹叟漫述》载：“外父砚峰公为文端公族孙，外母姚孺人为端恪公裔孙女，惜抱先生犹女，石甫先生从妹。……时（浙江）学使为道州何文安公，公既爱才重士，公子子贞、子毅复皆风雅淹贯，相与考索吉金乐石，结契甚厚。继文安者为新城陈硕士先生，先生本惜翁门下士，又与石甫丈有儿女亲，以康亦与外姻。”，而时任礼部侍郎兼浙江学政的陈用光④陈用光（1768—1835），字硕士，嘉庆六年（1801）进士，道光十三年（1833）以礼部侍郎兼浙江学政。据《奏报到任日期》《奏为奉谕转补礼部左侍郎谢恩事》《奏报交卸浙江学政篆务日期事》等，道光十三年（1833）三月初二，礼部右侍郎陈用光到浙江学政任，七月初八，由礼部右侍郎转补礼部左侍郎。道光十四年（1834）九月二十五日，交卸浙江学政事宜。陈用光原作，许隽超、王晓辉点校，蔡长林校订：《陈用光诗文集》下册，台北：“中研院”文哲所，2019年，第1025、1028、1033页。为姚鼐门下弟子，吴廷康仕宦浙江时曾依附于陈用光，由此与黄燮清相识、相交。⑤吴廷康《茹叟漫述》载：“先生（陈用光）既胎息桐城，经学深邃，大江南北讲求实学者闻风远至，康以是益得广交焉。……尝与海盐张石匏（开福）、黄韵珊（宪清），萧山陆次山（㙨），结诗社于中。”道光十四年（1834），吴廷康染疫卧病，张氏竭尽心力照顾，以致积劳成疾去世，吴廷康怀念不已，广邀友人进行题写，以为悼念。如张开福《〈侍疾图〉书后》云：“岁甲午五月，桐城吴康甫之妻张宜人歾于武林，及期，康甫将释服，思宜人不置，绘《侍疾图》，赋四截句以自写其悲情，并索友人之能文与诗歌者，缕其懿行，书于册。”钱泰吉《桐城吴君夫人权厝铭》亦指出吴廷康的主动求取：“吴君熟于金石文字，出所撰行述以示泰吉。”本人或请人为亡妻作传、墓志铭等，自是常见之事，然吴廷康并未止步于此，又请黄燮清作戏曲以传之：“康甫既痛其（张宜人）逝，而又悯其代己也，嘱为乐府以传之。予不文，何足以传宜人，而康甫请之坚……”（黄燮清：《玉台秋·自序》）因有《玉台秋》之作。想必吴廷康对此非常满意，因为十年后，担任永康县丞的吴廷康，访得当地才媛吴宗爱（字绛雪）于三藩之乱中殉节事迹，“惧其久而泯焉”，于是又想到了黄燮清，多次请求其“制曲以传之”（黄燮清：《桃溪雪·自叙》），因而黄燮清于道光二十六年（1846）创作了《桃溪雪》。

《桃溪雪》创作完成后，即由吴廷康刊刻面世①杨葆光《补〈玉台秋〉下场诗跋》有“吴君康甫昔尝刻《桃溪雪》院本”之语。，迅速流播天下。本已湮没于历史长河中的吴宗爱，其人其事借由《桃溪雪》而为世人所知。如黄燮清友人陈其泰弟子胡凤丹云：“忆道光己酉从海盐陈琴斋师游，尝论文人学士以著述寿世，其不朽与勋名等。一日，出《桃溪雪》传奇示余曰：‘此吾友黄韵珊孝廉所著也，所述为永康故事，汝知之乎？’余曰：‘吴绛雪者，向熟闻之，然其沈埋于荒烟蔓草间者已百余载，至今以女烈士特传，则韵珊先生之力也。’”〔3〕其人之节烈、其事之传奇，可为风教典范。如时人孙恩保所谓：“丝竹中年感慨多，冰池涤笔画霜娥。文章悲喜关风教，此是人间正气歌。”（孙恩保：《桃溪雪·题词》之三）至吴梅，亦赞赏其风教意义：“（《桃溪雪》）其词精警浓丽，意在表扬节烈。盖自藏园标下笔关风化之旨，而作者皆矜慎属稿，无青衿挑达之事，此是清代曲家之长处。韵珊于《收骨》、《吊烈》诸折，刻意摹神，洵为有功世道之作。”〔4〕

黄燮清创作《玉台秋》时，亦强调“以风世之为夫妇者”（黄燮清：《玉台秋·自序》）的作用，或者这是吴廷康看重其创作的原因之一。彼时，在陈用光的指导下，他已认识到戏曲“意盖为维风俗、正人心发也”（黄燮清：《鸳鸯镜·跋》），并在《玉台秋》中借助剧中人物之口揭示出来。如《得士》一出，提及高斗华（即陈用光）重视吴仲泰（即吴廷康）、恽士珍（即黄燮清）、乐奇（即陆㙨）三人。高提及恽之戏曲，并进行评论：“沧桑泡影，仙禅意境，吊河山曲演琼花，写儿女神追玉茗（只是一句，文人之笔，易业口孽，词虽小道，亦须有关世道人心为佳）。要维持气运，要维持气运，须不在风云驰骋、烟花齐整，笔落鬼神惊，（才见得）游戏关风教，文章本性情。”创作《玉台秋》并强调其风化作用，自是必然。其《自序》开篇言：“《诗》三百篇，皆言情之作，而《关雎》首夫妇，以其得乎情之正也。”以《关雎》篇为其讲述夫妻之事提供了观念上的支持。吴廷康为“情种也，笃于伉俪，得国风之正”。张氏的行为也符合“情之正”：“宜人张氏，温雅柔顺，善侍君子。康甫病疫，常二十昼夜目不交睫，侍汤药不稍懈。夜静辄焚香祷佛，愿以身代。宜人固善病，以病者侍病者，及康甫病愈，而宜人遂至不起。其亦以身殉情者欤！”在中国传统文化中，夫妻关系为五伦之一。所以，以吴氏夫妻二人之事演绎为戏曲，可以“以风世之为夫妇者”。

值得注意的是，40余年后，当吴廷康将记录本人及其子女事迹的文本附于《玉台秋》后刊刻出版时，宣传风教不仅是一个非常明显的标识，还得到了进一步强调，即将自己一生以风化为己任的经历、子女有关风化之言行实践，一一附录于戏曲之后，借机完成了其家族史的书写。

吴廷康科场不顺，而于风化尤为用心，数十年如一日，汲汲于此。黄燮清在创作《桃溪雪》传奇时，已指出吴廷康具有以宣传教化为己任的责任感：“凡忠孝义烈之未经表著者，必阐扬其隐，以为世风。”（黄燮清：《桃溪雪·自叙》）光绪七年（1881），吴廷康在《茹叟漫述》中总结自己一生之成就，亦突出在风化上的用心：“康少不喜帖括，多识前言往行，以是久困场屋，援例县佐。筮仕浙江，首诣栖霞岳忠武王庙、三台山于忠肃公祠、孤山姚芳麓公祠，俯仰感喟，慨然于立身行事，必求践履笃实，有裨于国计民生，不徒生膺爵禄，死隆庙祀已也。”“私念事权不属，无可利济，惟借表扬忠孝，亦足挽回世道人心。”“康以天道虽远，而愚民无知，最为倾听。大忠大孝，妇孺皆知，转移风教，莫此为易。故于修建祠宇不遗余力，名胜基址皆为题志，孝义节烈皆为表彰，而于岳忠武王尤若夙契。”长期身处下僚，满腔抱负无所施展，只能用心于风化，期待达到教化百姓、挽回世道人心之目的。同人好友于此亦积极应和。如光绪四年（1878），杨晋藩为吴廷康《问礼庵论书管窥》所作《序》中强调：“（吴廷康）所至之处，无不表扬忠孝节烈，立碑绘像，以激励风俗为己任。虽未大展厥用，被其泽者至今颂之。”光绪六年（1880），杨葆光为《玉台秋》所作《序》亦如此评价吴廷康：“盖君于世味淡，尝权知杭湖属县，授平湖丞，而君不以为意，尝曰吾幸不为烦剧，得以专力阐扬，为世道人心计，所至必表彰节烈，修复祠宇，今杭城内外，石碣相望，皆君所表，古圣贤仙佛庙祀旧址，或已修复，或尚榛莽，行路者皆唏嘘感叹，以为君莫大之功也。”吴廷康之女吴珩，骂贼被杀，事迹被《浙江忠义录·列女传》记载：

吴氏，名珩，安徽桐城人，浙江县丞廷康女，归候选府同知兰溪蔡钲。廷康故以金石学有重名，珩少从父读书，恒举古节烈遗事，若甚艳之者。长而工画，得者珍之。咸丰十年，珩随廷康在严州与金华，是冬嫁于钲，仍依廷康以居。明年四月，贼犯金华、严州，珩奉姑登舟，于桐梓滩遇贼，罄其所藏书画装敛，珩恐不免，即跃入水。贼去，姑挽救之，得不死，寓杭州五福楼。十一月，城破，钲间道逸去，珩与姑又相失。贼入室掠，珩奋身骂贼，贼杀之。初，廷康尝题珩画枫鞠云：“奇节皆从血性成，文章婉娩见真情。画图省识冬心冷，留取人间清白名。”殆诗谶云。

吴珩不屈被害，以古代节烈故事为榜样，源于其少时所受父亲的教导。吴廷康之子吴福成（字秀峰），亦秉承庭训，以维护教化为己任。吴廷康《茹叟漫述》云：“凡此者，次男（吴福成）无事不共，无役不先至。光绪二年，重修于忠肃公庙墓。次男栖止山中，积受风湿，然犹奔走随坛，四方延请，虽远必赴，病极而殒。”光绪三年（1877），杨晋藩《浙江补用县丞吴秀峰遗像记》云：“凡康甫监造忠显庙、精忠殿，并置墓亭，增广前后余基，拓桥亭，建照墙及教忠孝堂前后殿宇，崇丽宏壮，规划黼藻，悉令秀峰董其役。”杨葆光《玉台秋·序》亦云：“次子福成，助君筹购忠骸旧址，奔走督率土木尤力。……而次君赞成阐忠之功甚伟，益见宜人教泽之深矣。”由其子女之言行，可见其家族从事风教之实践，可谓薪火相传。

由上可见，黄燮清创作《玉台秋》时，强调“得国风之正”的“情之正”，从而实现其“以风世之为夫妇者”之目的，在暮年吴廷康的心中已经沉积为其家族荣誉的一部分，并构成了家族书写的核心内容。正如杨葆光之概括：“予尤有感者，表忠义、复祠宇，皆为有司供职中之一端，乃有司者不为，而君独毅然为之，宜人之奇节懿行，感应即在门内，可以风世之为有司者，则《玉台秋》之关系实大，又岂特美其不深晦而明贯矣乎！”（《玉台秋·序》）由此，作为家族美德之文学化典范的《玉台秋》及其副文本的书写与建构方式，使戏曲及副文本的“风化”表征更具现实指向和文化实践意义。

二、真实：戏曲及副文本传播的基础

《玉台秋》是据真人真事创作，真实性是其主要特征之一。黄燮清在《征词》一出中借剧中人之口言：“他（吴仲泰）自悼亡之后，悲肠抑郁，意兴阑珊，前日做了一篇张宜人的行略，托兄弟带来，要求吾兄妙笔，替他谱入乐府，借以流传。”根据记述张氏生平事迹的行略而作，戏曲之真实性自不待言。黄燮清当然也做了一些艺术想象，如最后《演曲》一出，写高斗华乃天上欢喜佛，“劫满返真，仍归莲座”，“近闻吴生丧偶，哀丝缠绵，嘱恽生谱得新词一册。俺既爱恽生之才，兼悯吴生之痴，将所谱新词，教座下仙女演成歌舞，顷着梦神引吴生梦魂到此一观新乐”。此为曲家常见套路，就黄燮清而言，其在《帝女花》《桃溪雪》中亦有此种人间天上之轮回勾连。但本出每一歌舞前都有一句概括语，如“第一篇名为孝顺歌，是写你室人侍奉庭闱之事”，“第二篇是双飞舞，写你夫妇闺房静好之情”，“第三篇思归曲，是写你室人随宦西湖，系恋家乡情况”，直至“这末篇离鸾舞，是写你感逝哀衷”。如是等等，是为张氏作传记，也是为整部戏曲主要内容做一总结，亦强化了张氏之贤良与吴廷康之深情。

《玉台秋》戏曲内容的真实性是吴廷康、杨葆光等在副文本中尤为着力强调的。杨葆光在评点中常常指出情节或事件的真实性。如第一出《情叙》中，生云：“娘子从前病危之时，几乎不省人事，亏了令弟梦白虔祷于大士跟前，愿减己寿十年，为娘子延寿，后来遂得渐渐苏醒。”眉批云：“身代衬笔，补叙实事。”又如关于两人姻缘似是天定之意，生说：“我与娘子定情之前，母亲命拈阄于先大人之灵，三卜皆吉，可见前生注定，非比等闲也。”眉批云：“正恐至诚感神，菩萨亦为首肯，实事处处补叙。”再如吴廷康喜爱金石古砖等，张氏协助其整理收藏。戏曲中写道：

〔副净上〕枝上时栖同命鸟，阶前尽种合欢花。老爷宜人，原来在此闲话。〔生〕孙妈来此何干？〔副净〕老太太房中无事，要取老爷所购的金石古砖赏玩赏玩哩！〔旦〕这些东西都是奴家收藏的，待与相公同去取来。

眉批云：“补叙实事，当与《茹叟漫述》参看。”这一情节确与《茹叟漫述》中“凡生平所嗜书籍金石，皆张宜人主之”之语对应。杨葆光所作《序》，更是将戏曲中情节与张氏生平一一对照，如：“素虔奉大士，尝梦老人偕白衣者授以儿，而感孕。宜人初未见君舅，醒以其状告君，乃知为君父咏泉先生。故长子候选训导福崇之生，初名志祖，以志其异。及长女式顺生，宜人病甚。其弟梦白，名长庚者，祷于神，愿减己寿十年，以延姊算。既感梦大士，病霍然愈。生次子福成、次女式柔，以迄于没，适符十年之祷。《祷佛》下本拟有《麟兆》《试唬》二阕，以著大士之显应。韵珊以上下卷次不匀，故阙之。君少好博览，不得志于有司，谓当读有用之书，不宜逐逐于词章之末，益发所藏古书金石文字，沈浸秾郁，多识前言往行。宜人复为之收掌编纂。及宦游至浙，受知大吏，所交多贤俊士，座上客常满。宜人主持中馈，脱簪供客，无难色。有如皋张寿承者，为故方伯张朝觐之子，巡查钱塘门外，老病且贫，临终以身后托君，君为经纪其丧，供给乞贷以归其孥，宜人复解手钏以济之。如《情叙》《哭弟》等篇中所及，皆实事也。”

如是，基于真实人物、真实事件创作的《玉台秋》传奇，与张开福《〈侍疾图〉书后》、钱泰吉《桐城吴君夫人权厝铭》等可为传记资料的文章形成互文，补充、印证和阐发。

基于真实性诉求，吴廷康亦将自著的《茹叟漫述》附于戏曲文本之后。《茹叟漫述》是关于吴氏家族的发展史资料，其远溯安徽休宁之始祖，近从明末七世祖吴应琦起，讲述吴氏一族由南京至桐城，因明清易代，隐于民间，以耕读传家的家族历史，直到吴廷康之子女为止。又将杨晋藩为吴福成所作《浙江补用县丞吴秀峰遗像记》以及《浙江忠义录·列女传》中关于吴珩事迹的传记性文字也附于戏曲文本之后。

这样的副文本建构方式，来源于乾嘉以来戏曲观念的变化，深受蒋士铨以史笔从事戏曲创作的影响。作为乾隆时期最著名的戏曲家，蒋士铨曾强调“安肯轻提南董笔，替人儿女诉相思”〔5〕，以史家心态从事戏曲创作，赋予戏曲更高的要求、更深的寓意。如《空谷香》下场诗云：“大千中现一贞魂，苦海茫茫敢细论。偶借酒杯浇磊块，聊将史笔写家门。”〔6〕其戏曲诸题词亦褒扬其史笔叙事模式。如高文照为《空谷香》题诗，其一云：“史公家世传金笔，阐得幽微信可征。一代庐陵风教在，肯教小说没王凝。”其二云：“词苑曾推若士汤，南安梦境太荒唐。不传梅柳传兰蕙，压倒风流玉茗堂。”〔7〕王凝为隋朝史学家，著《隋书》未成而卒。汤显祖为明代戏曲家，在戏曲史上影响深远。两首诗在对王凝的推崇与对汤显祖的不认可中寄寓明显的褒贬之意，而“阐得幽微信可征”“南安梦境太荒唐”之语更体现了创作观念的转型——更加重视真实性。

晚清曲家及其评论者，多有直白地表露以蒋士铨戏曲为圭臬的话语。如黄燮清《帝女花·自序》云：“声捐靡曼，不同燕子吟笺；事涉盛衰，窃比桃花画扇。”透过坤兴公主与驸马周世显的悲欢离合，探讨的却是有明300年基业毁于一旦之根源。时人张泰初即评道：“数文心，前汤后蒋，与君鼎足。”（张泰初：《金缕曲》，《帝女花·题辞》）至晚年创作的最后一部戏曲《居官鉴》，则更为明确地体现了黄燮清欲为“曲中之龙门”（《传鉴》出眉批）的历史担当。如第26出《传鉴》〔南尾声〕云：“《居官宝鉴》非虚诞，燕翼贻谋启后贤。（待付与）当代龙门，（演成）《循吏传》。”以戏曲的方式塑造一位能吏的形象，注重其在处理种种困难中展现出的治世之才。晚清另一位曲家、评论家杨恩寿，较早指出黄燮清对蒋士铨的承袭：“海盐黄韵珊谱作《帝女花》院本，本末较详，词笔逼近藏园，非《芝龛》可同日语也。”〔8〕杨恩寿亦盛赞蒋士铨之戏曲：“《藏园九种》为乾隆时一大著作，专以性灵为宗。具史官才学识之长，兼画家皱瘦透之妙，洋洋洒洒，笔无停机。”〔9〕在《续词余丛话》中以蒋氏“安肯轻提南董笔，替人儿女写相思”之语来劝诫同乡黄其恕勿为“绮语”〔10〕。在戏曲创作中亦实践着蒋士铨的理念，如其《理灵坡·自叙》云：

前明崇祯末，张献忠陷长沙，司理蔡忠烈公死事最烈，迄今邦人士类能言之。同治戊辰冬，重修省志，余滥充校录，读公传略焉弗详，考《明史·本传》，亦多讹脱，亟求公年谱参益之未得。越明年，从旧书肆购得新化邓氏所定《遗集》，附刻《行状》纪轶事较详，多《本传》所未载，喜甚，如获珙璧。至是，于公生平十悉八九矣。庚午夏，以余不任事，为总纂所屏，遂辞志局。家居多暇，辄取公事，谱南北曲为院本，以广其传。叙次悉本《行状》暨各传记，不敢意为增损，惧失实也。〔11〕

杨恩寿参与编撰湖南省志，却不为总纂所喜，愤而辞去。其在《理灵坡》创作上恪守修史作志者的基本素养，即在广泛搜集材料的基础上据实而作，“不敢意为增损”也。

可见，晚清曲家多重视以史家笔法创作戏曲，真实性成为戏曲的一个重要追求。而如《玉台秋》一类基于真人真事而创作的戏曲作品，更便于题材的结撰，但如何以“史笔”传达出关乎社会、时代、伦理的价值观成为作家最为在意者。吴廷康、杨葆光等的评点、序、跋及相关著述，皆在“风化”上立意，正是基于此种考虑。而副文本以数量之多、内容之广构成晚清戏曲史上一个典型的现象，亦可作此解。

三、立言：戏曲及副文本书写最本质的诉求

《左传》曾指出实现人生价值有“三不朽”：“大上有立德，其次有立功，其次有立言。”〔12〕立德“谓创制垂法，博施济众，圣德立于上代，惠泽被于无穷”，立功“谓拯厄除难，功济于时”，立言“谓言得其要，理足可传……其身既没，其言尚存”〔13〕。可见“三不朽”中，最上为“立德”，然似只有圣贤才能做到；其次为“立功”，然“功之立必凭借乎外来之富贵，无所借而自立者，德之外唯言耳”〔14〕。因此，立言成为一些沉沦不偶的文人毕生追求之目标。明代以后，文人立言之途径已由诗文而及于戏曲，晚清时期的文人则更因此而用心于戏曲文本形态的建构。

晚清戏曲家多沉沦下僚，长期处于“在野”状态，又生逢乱世，深感“流离但觉乾坤仄”〔15〕之苦痛，其“立言”之心尤切，治世之念尤深。如黄燮清，六入秋闱，方得中举人，又六入春闱，终无功而返〔16〕，仅在晚年得任宜都知县、松滋代理知县等。他在陈其泰、陈用光等师友的鼓励下放手创作戏曲，一度想借此追求不朽的名山事业。与之同时的余治，五赴乡试而不中〔17〕，晚年才因宣讲功由附生保举训导。〔18〕身为以“训蒙”〔19〕为业的老塾师，余治一生“专以挽回风俗、救正人心为汲汲”〔20〕，尝试过编撰《发蒙必读》《续神童诗》等启蒙诗歌〔21〕以及宣讲等各种教化民众的途径，最终发现了戏曲在教化民众方面的优势。所以余治强调：“古乐衰而后梨园教习之典兴，原以传忠孝节义之奇，使人观感激发于不自觉，善以劝，恶以惩，殆与《诗》之美刺、《春秋》之笔削无以异，故君子有取焉。……乐章之兴废，实人心风化转移向背之机，亦国家治乱安危之所系也。”〔22〕在强调戏曲作用可与《诗经》《春秋》比拟后，指出自己创作《庶几堂今乐》之目的在于“于以佐圣天子维新之化，贤有司教育之穷，当亦不无小补也”〔23〕。由是，晚清文人以戏曲为立言之具，力图通过戏曲创作实现其经世济世之目的，已然为创作之常态。

通观《玉台秋》及其副文本，则可进一步发现借助戏曲而立言之目的，又因为方法与途径的多样而具有多重性与复杂性的特征。吴氏夫妻之事迹借助《玉台秋》戏曲流传于世，这是吴廷康一生之所求，其暮年所作《茹叟漫述》指出其征求序、跋、题词之目的：“于是海昌钱警石（泰吉）为撰权厝铭，石匏题《侍病图》，韵珊谱《玉台秋》传奇，皆激扬咏叹，可传后世。”为此他常常主动征求题咏，如杨葆光《玉台秋·序》云：“顷以此本乞序，因得并及其生平如是。”围绕《玉台秋》广泛征求题咏，并将家族有关风教言行事迹的各种文体附于《玉台秋》文本之后，是吴廷康实现立言传名的一种策略。对于“久困场屋”，只能“援例县佐”，担任下层官员的吴廷康来说，“私念事权不属，无可利济，惟借表扬忠孝，亦足挽回世道人心”，是其无可奈何之下的一种选择。在宣传风化之外，对于吴廷康来说，唯独治学之成绩可为立言之内容，由《玉台秋》后附《问礼庵论书管窥》（原名《金石文字释言》），杨晋藩、俞樾两序，以及杨葆光所为《〈问礼庵论书管窥〉后跋》即可见出其目的。杨晋藩《序》云：“光绪四年，老友康甫吴君年正八十，编辑生平所著金石文字凡若干卷。书成，并自述得力之处，皆古人不传之秘，因仿古者以言为寿之例，问序于予。”表明吴廷康宣传自己的积极性、主动性。而吴廷康与俞樾的文字之交，更能体现出吴廷康立言传名的人生追求。吴廷康于同治十三年（1874）请俞樾为自己的《慕陶轩古砖图录》作序〔24〕，后俞樾又为其《问礼庵彝器图》作序。〔25〕彼时俞樾已为经学大家，在晚清学界有重要地位。其自言“谬以虚名流播海内，来求余文者无月无之”〔26〕，许多求序者之目的即是附其姓名、生平事迹于俞樾文集内，以达到传名后世之目的。吴廷康亦应有此目的，因而，光绪五年（1879），他又请俞樾为其《问礼庵论书管窥》作序，并将其序亦附于《玉台秋》文本之后。由此形成了《玉台秋》内容驳杂、文体不一的副文本形态。

借助戏曲及其副文本实现立言之目的，也反映出晚清戏曲在诗文结构关系中的新变化，戏曲作为“词余”的地位进一步上升。陈用光《鸳鸯镜传奇·序》云：“词曲，古诗之流亚也，而世之作者每多绮丽淫佚之语，虽曰体制类然，亦必合乎风人之旨为佳。”“发乎情止乎礼义，洵足惩创逸志而感发善心者”之戏曲，即能由“曲而进于诗矣”。至杨恩寿则直接宣称：“诗、词、曲固三而一也，何高卑之有？”〔27〕并将蒋士铨之戏曲比拟为“诗之盛唐”〔28〕。将戏曲与在文学上居于正统地位的诗歌相比附，这无疑提高了戏曲的文体地位。时人对戏曲影响力的认知也非常深刻。陈用光《脊令原传奇·序》云：“曲之感人，捷于诗书。今有至无良者，气质乖谬，师友弗能化焉。试与之入梨园，观古人之贤奸与往事之得失，其喜怒哀乐，无不发而中者，则曲虽小道，固亦风俗人心之所寄也。”戏曲由其感人之速而成为风化之最佳载体。俞樾亦有相似之论述，其为余治戏曲作序时指出通俗文学强大的影响力：

天下之物，最易动人耳目者最易入人之心。是故老师巨儒坐皋比而讲学，不如里巷歌谣之感人深也；官府教令张布于通衢，不如院本平话之移人速也。君子观于此，可以得化民成俗之道矣。〔29〕

对戏曲文体地位、风化功能等更为深入的了解，使晚清文人赋予戏曲更多的重视与期待。

值得注意的是，光绪六年（1880）杨葆光为《玉台秋》所作之《序》，也从多方面论述了戏曲的优长。开篇言：“桐城姚惜抱之言曰，著书者欲人达其义，故言之首尾曲折，未尝不明贯，必不故为深晦也。夫著书之不深晦而明贯者莫院本若矣，一人一家之事，非单辞短章所能尽，而悲慨郁勃，必使首尾曲折以出之，此《玉台秋》所为作也。”通过对一代文宗姚鼐的论文之旨之攀附，指出讲述事件时戏曲在文体上的优长，即“不深晦而明贯者”非戏曲莫属。接着指出戏曲中人物为现实中真人，戏曲中情节、事件亦为现实中之真实发生者，使戏曲文本具备了史传文学的基本特征。进而指出吴廷康以“表彰节烈”为志之人生追求。最后亦以姚鼐收尾：“桐城固多名儒，惜翁尤以斯道自任，有契圣贤之旨，而君之以神道设教，亦推广圣贤之余意。韵珊此作，曲尽缠绵悱恻之情，与惜翁论文之言合。而予尤有感者，表忠义、复祠宇，皆为有司供职中之一端，乃有司者不为，而君独毅然为之，宜人之奇节懿行，感应即在门内，可以风世之为有司者，则《玉台秋》之关系实大，又岂特美其不深晦而明贯矣乎！”在宣传风教观念上将《玉台秋》戏曲与姚鼐联系起来，其文体品格之高自不待言。总体来看，这篇《序》集中体现了晚清时期戏曲观念。

总之，晚清时期，文人立言之途径已堂而皇之地由诗文转向戏曲，戏曲及副文本不仅成为重要的立言途径之一种，且因之附丽更多的其他文体，而形成了一种更为复杂的文本形态。长期沉沦不偶的遭遇，加上晚清动乱的社会背景，使晚清文人借助戏曲立言之心较前文人更为迫切，方法与途径也更复杂多样，这对于戏曲文体的“非戏曲化”而言，实在是一个值得关注的信号，正是这样的“求生”操作，最后导致了戏曲文体的消解。

四、结语

《玉台秋》传奇及其文体多样、内容驳杂、篇幅较多的序、跋、附录等副文本，构成了晚清戏曲创作中一个极为典型的现象。以黄燮清创作之《玉台秋》为中心，吴廷康完成了其家族史的书写。作为家族美德之文学化典范的《玉台秋》及其副文本的建构，使戏曲及副文本彰显出更为复杂丰富的文化意义，而文本及其副文本的建构过程，又体现出借助戏曲立言之方法与途径的多重性与复杂性。凡此，反映了晚清时期戏曲创作与观念上的种种变化，《玉台秋》传奇及其副文本之书写与建构，也因之成为考察晚清戏曲观念变化的一个典型范例。